Fillide Melandroni uma “cortigiana escandalosa”.

April 23, 2023

Fillide Melandroni pintada por Caravaggio[*]

Fillide Melandroni uma “cortigiana escandalosa”. Foi assim que a Diocese de Roma julgou Melandroni por recusar o sacramento. Seria a condenação de menor importância que a cortesã haveria de registar na sua vida. Desacatos e posse de arma proibida[1] constam nos registos das autoridades romanas[2]. Melandroni nasceu em Siena no ano 1581 e morreu em Roma com 37 anos (1618). Em Roma viveu no Ortaccio[3], um bairro de prostituição confinado por dois portões que, por ordem do Papa Pio V, era só aberto em determinadas horas durante o dia. Estavam proibidos o uso e o porte-de-armas neste local e as prostitutas apanhadas fora do Ortaccio eram açoitadas em praça pública. Melandroni envolveu-se com um jovem de família nobre, Ranuccio Tomassoni, que foi seu proxeneta. Esta cortesã que tinha Tomassoni como seu amante, também foi modelo do temperamental e irrascível Caravaggio. Em 1594, Caravaggio aventurou-se numa carreira de pintor independente[4] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que o adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Foi um começo auspicioso. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas e coleccionadores, do mundo da arte em Roma, como o banqueiro Vincenzo Giustiniani. Tudo se conjugava para uma vida sucesso. Apareceram novas encomendas, mas o pintor não suportava a mediocridade alheia criticando a originalidade da arte que era concebida nessa altura. A vontade de propor novas ideias estéticas era tão grande, quanto o de denegrir a pintura dos seus congéneres pintores. Ele esteve envolto em várias polémicas e insultos, nomeadamente com o pintor Giovanni Baglione, fazendo distribuir por Roma versos cáusticos caluniando a figura do pintor e da sua mulher (em tribunal negou a sua autoria, mas em vão). Foi condenado por difamação. Em resposta Baglione pinta um quadro, Amor sagrado versus Amor profano, 1602, mostrando-nos um Anjo (o amor vitorioso) afastando Cupido (o amor profano) do demónio, retratado com rosto de Caravaggio que, segundo Andrew Graham-Dixon, “poderá ser a acusação (um insulto) visual da homossexualidade de Caravaggio[5]”. Mais um vitupério, mais um afago no ego do artista Baglione? Caravaggio não primou na sua vida por uma conduta de cidadania exemplar, mas a sua genialidade reconhecida acompanhou a vida pungente do artista. Poderíamos chamar uma arte autobiográfica. Foi várias vezes condenado e preso fazendo constar no seu processo judicial o seu insulto distintivo: “frito-te os tomates em azeite”... frase proferida numa taberna quando o empregado interpolado por Caravaggio se recusou a esclarecer se as alcachofras estavam fritas em azeite ou em manteiga. Não faria sentido repetir tal impropério se não sublinhássemos o local vivenciado. O mesmo local, a taberna, que serve de cenário a um tema bíblico, Invocação de São Mateus[6], 1599. A arte de Caravaggio tem esta capacidade de nos convocar, não só como espectador, mas de nos fazer participar no momento bíblico e histórico. É uma arte que habita os mesmos espaços comuns. É também este o lugar, da vida dissoluta e difícil, que Melandroni partilha e se cruza com o “realismo caravagiano”: é uma escolha estética que o pintor transporta para a tela recorrendo aos modelos retirados do quotidiano. Caravaggio sentia-se um deles e era para eles, os filhos de Deus, que são aqueles que melhor podiam enobrecer as suas personagens bíblicas: os pobres descalços, de unhas encardidas, de pele escura e enrugada, de tez queimada e de vestes descuidadas. Era aqui no seio do povo que Caravaggio recrutava as personagens que melhor ilustravam – segundo o artista – a mensagem de Cristo: “é mais difícil um rico entrar no Reino de Deus do que um camelo passar pelo buraco de uma agulha” (Mateus, 19:23-26). Os traços e as marcas da indigência, a rudeza da vida, os rostos da pobreza são revelados nos seus quadros através de uma técnica pictórica de alto-contraste (claro/escuro) conferindo-lhes a atenção devida do leitor. Afastando-se do idealismo clássico maneirista o artista concentra-se nas pessoas que o rodeiam. O realismo pictórico de Caravaggio abandona a perfeição renascentista do sfumato e de outras técnicas “lambidas” para conferir às suas obras, a matéria, a rugosidade, o vigor da sua arte. Tal e qual, a força que advém da pincelada rude e expressiva, Caravaggio legitima a sua pintura através da protérvia realidade que nos incomoda. Constatamos esta repulsa no quadro A Morte de Maria (1602-6) destinada à igreja das Carmelitas[7] e que o clero considerou desprovida de santidade e ofensiva para a igreja católica, recusando a obra. Foram estas as críticas mais veementes ouvidas para justificar a rejeição deste trabalho. Porém, o que mais escandalizava não era a Virgem Maria ser retratada com demasiada simplicidade, nem a justificação teológica de que a Maria não morreu, mas sim, ascendeu ao céu num sono profundo. O que mais indignou, aos encomendadores e à igreja, foi o de reconhecerem em Maria outra identidade: a de Melandroni coberta com um vestido vermelho decotado. O realismo de Caravaggio foi longe de mais. Apresenta-nos uma verdade que não nos permite escapulir do mundo terreno. Paradoxalmente, não encontramos nada de tenebroso[8] na pintura de Caravaggio. Descobrimos uma realidade crua de vidas esquecidas. De existências que teimamos em apagar. E quase toda a pintura de Caravaggio, realizada em Roma, está directa, ou indirectamente, ligada ao mundo de Fillide Melandroni. Não se conhece nenhuma ligação sentimental entre Caravaggio e Melandroni além da amizade profissional. Todavia, a cortesã serviu de modelo (reconhecidos) em quatro quadros: Marta e Maria Madalena, 1598, Santa Catarina de Alexandria, 1598-9, Judith e Holofernes, 1602-4 e a Morte de Maria, 1602-6. A disputa da mesma mulher, dívidas[9], insultos recíprocos, serviram de “pomo de discórdia” entre Caravaggio e Tomassoni. Um “jogo de ténis” agendado, foi palco [actual Piazza di Firenza] e pretexto para o último confronto, num duelo que terminou em ferimentos graves em Caravaggio e a morte[10] de Tomassoni. O pintor, ferido, calcorreia as ruas em direcção à Piazza Navona refugiando-se no palácio do Cardeal del Monte (actual Palácio Madama) que lhe deu guarida. Depois escondeu-se nas propriedades da família Colonna[11]. Durante este período Caravaggio pinta dois quadros (Êxtase de Maria Madalena[12], 1606, e A Última Ceia de Emaús[13], 1606). Perseguido pela justiça (condenado à morte por decapitação, pelo Papa) leva-o a fugir para Nápoles, Malta e Sicília. A sentença levá-lo-á a penitenciar-se realizando vários quadros com decapitações bíblicas nas quais ele personifica a figura do mártire. Um auto-retrato degolado, um último e desesperado pedido de perdão. No regresso a Roma morrerá (15 de Agosto de 1610) doente no porto de Ercole.

Em 1612 Melandroni foi forçada a deixar Roma pela família do poeta veneziano Strozzi, que era seu atual protector e amante. Dois anos depois regressaria a Roma na mesma altura em que deixa em testamento o seu retrato[14] a Giulio Strozzi; segurando um ramo de flores de jasmim, símbolo do amor erótico[15]. Melandroni morreu em 1618, aos trinta e sete anos. A Igreja recusou-se a dar-lhe um enterro cristão.

Texto, 1999-2023 © Luís Carvalho Barreira

[*] Quadro destruído pelo fogo no Kaiser-Friedrich-Museum, Berlinin 1945

[1] Varriano, John. Caravaggio: The Art of Realism. Penn State Press, 2010. Pág. 90.

“Em 11 de fevereiro de 1599, houve a denúncia de uma festa barulhenta na casa de Melandroni e que os homens presentes estavam armados. Como o porte de armas era proibido no Ortaccio, as autoridades foram até a casa. No momento da chegada, havia apenas Melandroni e três homens presentes, um dos quais era Tomassoni, que usava uma espada. Melandroni e Tomassoni foram presos.”

[2] Robb, Peter. M: The Man Who Became Caravaggio. Macmillan. 2001. Pág. 90

[3] Este local situava-se a sul do actual museu “ara pacis”, entre o Tibre, a Via di Ripetta, a Piazza Monte d'Oro e a Piazza degli Schiavoni.

[4] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino um consagrado pintor.

[5] Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A life sacred and profane, Penguin, 2011. Pág. 4

[6] Este quadro encontra-se na capela Contarelli da igreja São Luís dos Franceses, Roma.

[7] Obra encomendada por Laerzio Alberti Cherubini, advogado do Papa, para a sua capela na igreja das Carmelitas de Santa Maria della Scalaem, em Roma. A Morte de Maria, 1602, de Caravaggio, encontra-se no Museu do Louvre.

[8] Tenebrismo: [tenebroso, em volto em trevas, muito escuro, sombrio, misterioso] foi a designação que os românticos encontraram para caracterizar a pintura de Caravaggio.

[9] Ibidem, pág. 342

[10] A morte de Tomassoni ocorreu a 28 de Maio de 1606. In Mancini, Baglione & Bellori 2019, p. 56.

[11] Ibidem, pág. 342

[12] Colecção privada. Pertence a um colecionador particular de Roma e que geralmente é chamada de cópia "Klain”.

[13] Pinacoteca de Brera, Milão.

[14] Robb 2001, p. 494. Retrato realizado por Caravaggio a pedido do poeta Giulio Strozzi.

[15] Segundo John Gash as flores de jasmim são o símbolo do amor erótico.

BIBLIOGRAFIA

· Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A life sacred and profane, Penguin, 2011

· Baglione, Giovanni (1642). Le Vite De' Pittori, Scultori Et Architetti (em italiano). Rome: Nella stamperia d'Andrea Fei. p. 138

· Domínguez, Javier Bacariza; Fernández, Luis Nieto; Ledesma, Andrés Sánchez; Thyssen-Bornemisza, Museo (2008). Caravaggism and classicism in Italian painting at the Thyssen- Bornemisza Museum: a technical and historical study. Rayxart Investigación.

· Erhardt, Michelle; Morris, Amy (2012). Mary Magdalene, Iconographic Studies from the Middle Ages to the Baroque. BRILL.

· Graham-Dixon, Andrew (2011). Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin Books Limited.

· Hunt, Patrick (2004). Caravaggio. Haus Pub.

· Mancini, Giulio; Baglione, Giovanni; Bellori, Giovanni Pietro (2019). Lives of Caravaggio. Getty Publications.

· Milner, Catherine (2 June 2002). "Red-blooded Caravaggio killed love rival in bungled castration attempt". The Telegraph. Retrieved 17 April 2020.

· Neret, Gilles (2010). Caravaggio. Taschen.

· Pullan, Brian (2016). Tolerance, regulation and rescue: Dishonoured women and abandoned children in Italy, 1300–1800. Manchester University Press.

· Robb, Peter (2001). M: The Man Who Became Caravaggio. Macmillan.

· Spike, John T.; Caravaggio, Michelangelo Merisi da (2010). Caravaggio: Catalogue of Paintings. Abbeville Press.

· Varriano, John (2010). Caravaggio: The Art of Realism. Penn State Press.

Os Trapaceiros, 1594

April 22, 2023

Em 1594, Caravaggio aventura-se numa carreira de pintor independente[1] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Os Trapaceiros é uma pintura de género apresentando três jogadores de cartas: um jovem rico hesitando quanto à vaza, o adversário trapaceiro e um outro que através de sinais denuncia as cartas do oponente. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas, coleccionadores, do mundo da arte como o banqueiro Vincenzo Giustiniani.

texto, 1998 © Luís Carvalho Barreira

[1] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino, um consagrado pintor.

DAVID - miserere mei, Dei

April 13, 2023

"Livro dos Salmos, 51

1. Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.

2. Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.

3. Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.

David de Bernini, 1624
Galleria Borghese, Roma
2023
Foto: Luís Carvalho Barreira

"Livro dos Salmos, 51

1. Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.

2. Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.

3. Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.

Ao longo da História da Arte, poucas personagens bíblicas terão sido tão persistentemente representadas como David. A sua imagem tornou-se particularmente recorrente a partir do Renascimento, quando o episódio do combate com Golias passou a oferecer aos artistas uma oportunidade privilegiada para representar não apenas um herói bíblico, mas sobretudo o corpo humano enquanto medida de beleza, força, desejo e poder.

A narrativa encontra-se no Primeiro Livro de Samuel. Golias, o gigante filisteu, desafia os israelitas para um combate singular. David, jovem pastor, oferece-se para enfrentá-lo. Armado apenas com uma funda, lança uma pedra que atinge Golias e o derruba. Aproxima-se então do gigante e, utilizando a sua própria espada, corta-lhe a cabeça.

O episódio tornou-se uma das imagens mais reconhecíveis da tradição judaico-cristã. Mas a persistência de David na arte ocidental não resulta apenas da importância religiosa da narrativa. A personagem oferece ao artista uma questão particularmente fértil: como representar o corpo de um homem que, sendo fisicamente frágil perante o adversário, triunfa através da inteligência, da coragem e da acção?

David é, simultaneamente, jovem e herói; corpo e espírito; beleza e violência; inocência e poder.

É precisamente esta ambiguidade que fará do seu corpo uma matéria privilegiada da criação artística.

Donatello — o corpo entre o sagrado e o desejo

Nas primeiras representações renascentistas, Donatello recupera progressivamente os valores formais da Antiguidade clássica: o nu, a proporção, a naturalidade da pose e a valorização da anatomia.

O seu David em bronze, realizado por volta de 1440-1460, constitui uma ruptura particularmente significativa. Pela primeira vez, na escultura europeia pós-antiga, o nu masculino de corpo inteiro assume uma presença tão explícita num tema cristão.

David surge jovem, delicado, quase andrógino. O corpo não corresponde à imagem convencional do guerreiro poderoso. A nudez, a postura e a delicadeza das formas introduzem uma dimensão ambígua: David é simultaneamente personagem bíblica, herói e corpo desejável.

A cabeça de Golias aos seus pés confirma a vitória, mas o corpo de David não transmite brutalidade. A força encontra-se paradoxalmente inscrita num corpo aparentemente frágil.

É aqui que o corpo começa a ultrapassar a narrativa religiosa.

O corpo bíblico transforma-se em corpo clássico.

E, ao transformar-se em corpo clássico, torna-se também objecto de contemplação.

Verrocchio — o corpo que se afirma

Em David (c. 1473-1475), Verrocchio apresenta-nos uma solução diferente. O jovem continua a possuir uma aparência delicada, mas a sua postura é mais segura e a relação com a cabeça de Golias torna-se mais explícita.

O herói já não é apenas o instrumento de uma vitória concedida por Deus. É o indivíduo que realizou uma acção.

A espada, o corpo e a cabeça do inimigo constituem sinais concretos de uma vitória já consumada. O corpo de David transforma-se progressivamente no lugar onde se inscreve a própria narrativa.

O herói deixa de ser apenas reconhecido pela história que protagoniza: é o seu corpo que passa a contar essa história.

Michelangelo — o corpo como potência

Com Michelangelo, a transformação atinge um ponto decisivo.

O David, concluído em 1504, abandona o instante posterior ao combate. Não vemos Golias derrotado. Não vemos a espada a cortar-lhe a cabeça. Não vemos sequer a violência do confronto.

Vemos o instante anterior à acção.

David está de pé, concentrado. A funda encontra-se preparada. A pedra está na sua mão. O olhar fixa o adversário.

Toda a violência futura está contida no corpo.

É talvez esta a grande inovação da representação de Michelangelo: o acontecimento deixa de estar no exterior da figura e passa a estar inscrito na tensão corporal.

O pescoço, os braços, as mãos, o abdómen, as pernas e o olhar participam de uma mesma concentração. O contraposto introduz movimento potencial numa figura aparentemente imóvel. O corpo está parado, mas tudo nele anuncia a acção.

Michelangelo recupera, assim, o ideal do nu clássico e transforma David num herói de dimensão quase mitológica.

O David bíblico aproxima-se do herói pagão.

O corpo cristão torna-se corpo clássico.

O corpo sagrado torna-se corpo idealizado.

E, sobretudo, o corpo torna-se poder.

A dimensão política da escultura reforça esta leitura. Colocado diante do Palazzo della Signoria, em Florença, David adquiriu uma dimensão que ultrapassava largamente a narrativa bíblica. A figura do jovem que enfrenta o gigante podia ser entendida como imagem da pequena Florença perante os seus inimigos e como símbolo da resistência perante o poder.

A história bíblica fornecia o pretexto; o corpo fornecia o símbolo.

Bernini — o corpo no instante da acção

Mais de um século depois, Bernini deslocará novamente o problema.

No David de 1623-1624, já não encontramos o herói antes nem depois da batalha.

Encontramos a batalha.

O corpo está em movimento. O tronco torce-se. As pernas procuram estabilidade. Os braços estendem-se em direcções opostas. A funda encontra-se tensionada.

Tudo acontece simultaneamente.

Ao contrário de Michelangelo, cuja força se concentra na contenção, Bernini transforma a contenção em explosão.

O corpo deixa de ser apenas representação de força para se tornar força em movimento.

A expressão facial, a tensão muscular e a torção do tronco fazem com que o espectador seja colocado perante o acontecimento. Já não contemplamos simplesmente David: somos quase colocados no espaço do seu adversário.

A escultura barroca introduz, assim, uma nova relação entre corpo, espaço e espectador.

O corpo já não termina nos limites da matéria escultórica.

O corpo projecta-se para fora de si.

Mas quem é David?

É precisamente aqui que a narrativa se torna mais complexa.

David não é apenas o jovem pastor que derrota Golias.

É também o rei David.

O homem escolhido por Deus é o mesmo homem que, mais tarde, cometerá adultério com Betsabé e ordenará a morte de Urias, seu marido.

É o herói e o pecador.

O escolhido e o transgressor.

O guerreiro e o penitente.

Aquele que venceu Golias é também aquele que, perante a própria culpa, pronuncia:

Miserere mei, Deus.

“Tem misericórdia de mim, ó Deus.”

O Salmo 51 introduz, portanto, uma outra dimensão no corpo de David: o corpo que deseja e o corpo que peca; o corpo que conquista e o corpo que se arrepende.

A personagem que a História da Arte tantas vezes transformou em paradigma da beleza masculina é também uma personagem marcada pelo desejo, pela violência, pela culpa e pela morte.

E talvez seja precisamente essa contradição que torne David tão fecundo para a criação artística.

O David de Donatello é o corpo desejável.

O David de Verrocchio é o corpo vitorioso.

O David de Michelangelo é o corpo ideal.

O David de Bernini é o corpo em acção.

Mas existe ainda um outro David: o corpo que deseja, transgride, sofre e se arrepende.

É nesse intervalo entre o corpo ideal e o corpo humano que a personagem ganha a sua verdadeira dimensão.

David deixa de ser apenas uma personagem bíblica para se tornar uma reflexão sobre a própria condição humana.

E é precisamente aí que reencontramos o corpo poiético.

O corpo poiético não é apenas o corpo representado pela arte. É o corpo que produz significado através da sua própria existência. O corpo que se torna imagem, símbolo, desejo, poder, pecado, memória e criação.

David é, por isso, um corpo poiético.

Porque nele o corpo humano deixa de ser apenas matéria anatómica e transforma-se em linguagem.

O corpo de David conta a história do homem: o desejo de vencer a morte, a procura da beleza, o exercício do poder, a experiência do desejo, a transgressão, a culpa e a necessidade de redenção.

E talvez seja essa a razão pela qual, séculos depois, continuamos a olhar para o seu corpo.

Não vemos apenas David.

Vemo-nos a nós próprios.

David por: Donatello (1408 e 1440) | Verrocchio (1475) | Michelangelo (1504) | Bernini (1624)

Terminamos com música: uma versão musicada a cappella do salmo 51, miserere mei, Dei, feita pelo compositor italiano Gregorio Allegri, durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), que era cantado na quarta e na sexta-feira santa.

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

[1] O amaranto é reconhecido, desde há 5000 anos, pelas suas propriedades: é rico em potássio e o consumo de amaranto favorece a recuperação muscular.

[2] O Naturalismo clássico refere-se a um estilo realista enquanto ideal de beleza (Nu). O Naturalismo, Movimento, é um estilo realista que envolve a representação da natureza (incluindo as pessoas) com menor distorção possível.

[3] David estava destinado a decorar uma das fachadas de Santa Maria del Fiore. No entanto, após sua conclusão, a escultura foi posicionada em frente ao Palazzo della Signoria, sede do Governador de Florença, onde foi revelada ao público oficialmente em 8 de setembro de 1504. in wikipedia

[4] O contrapposto clássico é um termo utilizado em escultura para assinalar uma forma de representação humana que busca a naturalidade, em contraposição às representações rígidas e artificiais presentes na escultura até então. Essa característica, inovação grega, é constituída pela distribuição harmônica e natural do peso da figura representada em pé, com uma perna flexionada e a outra sendo a principal sustentação desse peso. Assim, a figura adquire um caráter de movimento natural tanto de frente quanto de lado, necessitando também de uma base específica sobre a qual age.

[5] Membros das Guildas.

[6] Cosme de Médicis ganhou o governo da cidade em 1434. Os Médicis mantiveram o controle de Florença até 1494. João de Médicis (mais tarde Papa Leão X) reconquistou a república em 1512.

[7] “Saul foi o primeiro rei de Israel. O seu nome, em hebraico significa "pedido a Deus". Como líder do povo, Saul teve um bom início, mas a sua trajetória bastante complicada conduziu-o a perder a coroa. Ele desobedeceu a Deus, tendo uma conduta reprovável. Saul tinha inveja de David e tentou matá-lo inúmeras vezes. Por fim, Saul cometeu o suicídio”. (Bíblia, 1 Samuel 9)

[8] Este símbolo faz parte da família do Cardeal Scipione Caffarelli-Borghese (Encomendador da obra de Bernini). In Galleria Borghese

risus paschalis

April 10, 2023

risus paschalis

Risus paschalis

Sabemos que o riso foi, durante largos períodos da tradição cristã, olhado com desconfiança. A expressão popular “muito riso, pouco siso” parece condensar, de forma exemplar, uma velha suspeita moral: o excesso de riso poderia denunciar a falta de contenção, a leviandade e, em última instância, a desordem da alma.

Contudo, a história das práticas religiosas é bem mais complexa. Ao longo da Idade Média, determinados comportamentos festivos e aparentemente desviantes — a adjectivação é nossa — foram tolerados, incorporados ou simplesmente sobreviveram dentro de uma cultura cristã que nunca conseguiu apagar por completo as tradições populares. Algumas dessas práticas tinham raízes em antigas festividades pagãs, como as Saturnais e as Lupercais; outras foram progressivamente integradas no calendário cristão, adquirindo novos significados.

É precisamente nesta tensão entre contenção e celebração, morte e vida, pecado e redenção que devemos compreender o risus paschalis, o chamado “riso pascal”.

Para o cristão, a morte de Cristo não constitui o fim. Pelo contrário: é o acontecimento que antecede a Ressurreição e, com ela, a promessa da redenção. A morte transforma-se em vida; o sofrimento, em esperança; o fim, em princípio. A Páscoa celebra, portanto, uma passagem radical: da morte para a vida.

E que melhor forma de celebrar a vida senão através da alegria?

O Homem é, segundo uma conhecida formulação atribuída a Aristóteles, o animal que ri. O riso acompanha a existência humana e manifesta-se tanto individual como colectivamente. Tal como o choro, também ele pode criar comunidade. Na Antiguidade Clássica, o Drama e o Júbilo encontraram formas colectivas de expressão nas tragédias, nas comédias e nas festividades dionisíacas. O corpo, a representação e a celebração tornam-se, assim, formas de pensar a própria condição humana.

O riso não é necessariamente uma manifestação de estupidez ou de vulgaridade. Pode ser também uma forma de libertação. Rir é romper momentaneamente com a ordem estabelecida; é suspender o medo, inverter as hierarquias, tornar possível o impossível.

É esta dimensão que torna particularmente interessante a posição medieval perante o riso. Alguns autores cristãos distinguiram diferentes formas de rir. Hugo de São Vítor, por exemplo, utiliza a expressão inepta laetitia para caracterizar uma alegria considerada vã ou inconveniente. São Bernardo de Claraval distingue o risus, entendido como sorriso ou riso moderado, da cachinatio, a gargalhada excessiva e descontrolada, associada à falta de contenção.

Não se trata, portanto, de uma simples oposição entre rir e não rir. O problema estava na natureza do riso, na sua intensidade, no contexto em que surgia e, sobretudo, naquilo que ele revelava do corpo e dos desejos humanos.

É neste ponto que encontramos o aparentemente paradoxal risus paschalis.

Durante a Páscoa, sobretudo em determinadas regiões da Europa medieval e moderna, desenvolveram-se costumes que permitiam manifestações de alegria e humor no espaço religioso. A tradição é documentada em diferentes lugares e épocas, embora a sua forma concreta tenha variado consideravelmente. O sacerdote podia recorrer a histórias cómicas, anedotas, trocadilhos ou situações burlescas para provocar o riso dos fiéis durante a celebração pascal.

A lógica era aparentemente simples: Cristo venceu a morte; a Igreja celebra a vida; o povo pode, finalmente, rir.

Depois de um longo período de Quaresma, marcado pelo jejum, pela penitência e pela contenção, a Páscoa introduzia uma ruptura. A disciplina dava lugar à festa; a abstinência, à abundância; o silêncio, à celebração.

Mikhail Bakhtin ajuda-nos a compreender esta inversão através do conceito de cultura popular e de Carnaval. A cultura carnavalesca permitia, em determinados momentos, suspender as hierarquias e inverter provisoriamente as regras quotidianas. O corpo, o alimento, a sexualidade, o grotesco e o riso adquiriam uma dimensão regeneradora.

É também aqui que podemos compreender a presença insistente do corpo grotesco na cultura medieval: nas esculturas dos cachorros e cachorrões das igrejas românicas, nas iluminuras, nas margens dos manuscritos e em toda uma iconografia que parece, à primeira vista, incompatível com a solenidade do espaço sagrado.

Mas talvez seja precisamente essa aparente incompatibilidade que nos deve fazer pensar.

O grotesco medieval não representa necessariamente apenas o pecado. Pode representar também aquilo que Bakhtin entende como o corpo aberto, incompleto, excessivo e em permanente transformação. Um corpo que come, defeca, procria, envelhece e morre — mas que, precisamente por isso, participa no ciclo permanente da renovação da vida.

Neste contexto, a associação entre Páscoa, riso, corpo e sexualidade torna-se particularmente sugestiva. Maria Caterina Jacobelli interpretou o risus paschalis como uma manifestação da dimensão corporal e sexual da celebração pascal: depois da abstinência, a vida regressa em toda a sua força. A Ressurreição pode ser lida, neste sentido, como uma afirmação da vida contra a morte.

O riso pascal seria, então, mais do que uma simples brincadeira permitida pela Igreja.

Seria uma inversão temporária da ordem.

Durante alguns momentos, aquilo que habitualmente era reprimido podia encontrar uma forma de expressão. O corpo podia rir; o povo podia brincar; o sacerdote podia abandonar a solenidade habitual e aproximar-se da linguagem popular. O sagrado não desaparecia: encontrava uma outra maneira de se manifestar.

O risus paschalis coloca-nos, assim, perante uma das grandes contradições da cultura cristã medieval: a mesma sociedade que condenava o excesso corporal era capaz de incorporar o corpo, o riso e até o grotesco na celebração da Ressurreição.

Talvez porque a Páscoa não celebra simplesmente uma ideia.

Celebra a vitória da vida sobre a morte.

E se a morte é silêncio, imobilidade e ausência, a vida é movimento, corpo, desejo, excesso — e, finalmente, riso.

Na Páscoa, rir era uma maneira de dizer que a morte tinha perdido.

texto, 1999 © Luís Carvalho Barreira

[1] Aristóteles, na Poética, já afirma que enquanto a tragédia se ocupa do sublime, dos homens elevados, a comédia trata dos homens vis e covardes.

[2] O padre, para celebrar a alegria da Ressurreição sobre a Morte, contava anedotas durante as celebrações, que ao final se utilizavam da moral da estória para realizar suas pregações com muito humor, assumindo a cultura dos fiéis em sua forma popularista, plebeia e obscena.

Brueghel - Luta entre o Carnaval e a Quaresma

April 8, 2023

Pieter Brueghel, o Velho, *Combate entre o Carnaval e a Quaresma*, 1559
Museu de História da Arte em Viena, Viena.

Pieter Bruegel, o Velho — O Combate entre o Carnaval e a Quaresma, 1559

Em 1559, Pieter Bruegel, o Velho, pinta O Combate entre o Carnaval e a Quaresma. À primeira vista, estamos perante uma cena festiva numa praça de uma cidade flamenga, povoada por personagens, procissões, mendigos, músicos, vendedores e transeuntes. Tudo parece acontecer ao mesmo tempo, numa espécie de grande teatro da vida quotidiana.

Mas olhar não é ver. E, em Bruegel, aquilo que parece uma simples representação dos festejos que antecedem a Páscoa esconde uma leitura muito mais complexa.

O combate entre o Carnaval e a Quaresma não é apenas o confronto simbólico entre dois períodos do calendário cristão — um associado à festa, à abundância e aos prazeres do corpo; outro ao jejum, à penitência e à contenção. É, sobretudo, uma metáfora da sociedade do seu tempo: uma sociedade dividida entre a tradição católica e as novas ideias reformistas que atravessavam os Países Baixos.

Estamos numa Europa profundamente marcada pela Reforma Protestante e pela resposta da Igreja Católica através da Contra-Reforma. Os Países Baixos encontravam-se sob o domínio da monarquia espanhola, primeiro de Carlos V e, a partir de 1555, de Filipe II. A tensão religiosa e política agravava-se, particularmente com a expansão do calvinismo.

Poucos anos depois da realização da pintura, em 1566, essa tensão haveria de explodir na Beeldenstorm, a chamada “tempestade das imagens”, durante a qual numerosas igrejas católicas foram alvo da destruição de imagens, esculturas e outros objetos religiosos. A questão religiosa era, porém, inseparável da questão política: os flamengos contestavam simultaneamente a autoridade religiosa e o domínio político e económico espanhol.

É neste ambiente que podemos observar a pintura de Bruegel — não como uma simples ilustração de uma festa popular, mas como uma possível sátira social, religiosa e política.

A praça como palco da sociedade

Bruegel transforma a praça pública num enorme palco. Não existe uma personagem principal no sentido tradicional. O protagonista é a própria sociedade.

Tudo acontece diante dos nossos olhos.

Pobres, mendigos, crianças, religiosos, comerciantes, músicos, jogadores, amantes, bêbados, curiosos e representantes da autoridade cruzam-se num espaço onde o sagrado e o profano convivem lado a lado.

O pintor não organiza o mundo segundo uma hierarquia moral rígida. Pelo contrário, coloca em confronto duas forças que parecem disputar o domínio da cidade: Carnaval e Quaresma.

No lado direito encontramos a Quaresma. Uma figura magra, quase ascética, surge sentada numa espécie de carriola puxada por religiosos. Na cabeça transporta uma colmeia, símbolo de trabalho, cooperação e disciplina. Na mão segura uma pá e dois peixes, alimentos associados ao período de abstinência.

À sua volta desenvolve-se uma procissão religiosa. Freiras, frades e outros personagens transportam livros, rosários e ramos. O ambiente é marcado pelas matracas e pela solenidade própria da prática religiosa.

Mas Bruegel introduz aqui a sua ironia.

À saída da igreja acumulam-se os pobres e os necessitados. A caridade circula entre as personagens, mas também parece transformar-se num espectáculo. Junto à entrada do templo, a própria religião surge associada à circulação de dinheiro e às indulgências. A representação de Cristo crucificado, colocado junto de moedas, reforça a ambiguidade da cena.

É difícil não perguntar: onde termina a devoção e começa o negócio da fé?

Na penumbra da igreja, um sacerdote confessa e abençoa um fiel. No exterior, porém, a multidão movimenta-se de forma desordenada. O sagrado e o profano encontram-se separados apenas por uma porta.

Bruegel não precisa de acusar directamente ninguém. Basta-lhe mostrar.

Do outro lado, o Carnaval

No lado esquerdo, tudo muda.

A austeridade desaparece e entra em cena a abundância.

O Carnaval é representado por uma figura corpulenta, quase grotesca, sentada sobre um enorme barril de vinho que funciona como se fosse uma carruagem. Na cabeça leva alimentos e, na mão, um espeto onde se acumulam carnes e outras iguarias.

É a vitória dos sentidos.

A música muda. As matracas religiosas dão lugar a instrumentos populares. O vinho, a carne, a comida e a música transformam a praça num espaço de prazer colectivo.

O Carnaval é o homo festivus, o homem que celebra a existência; mas é também o homo ridens, aquele que encontra no riso uma forma de libertação.

É o corpo contra a disciplina.

A abundância contra a abstinência.

O prazer contra a penitência.

A festa contra a regra.

Mas Bruegel não transforma o Carnaval num espaço de liberdade absoluta. Também aqui existe crítica. A gula, a embriaguez, a sexualidade, o jogo e a desordem são apresentados através do grotesco. O pintor não toma simplesmente partido pelo Carnaval: ridiculariza ambos os lados.

É precisamente nessa ambiguidade que reside a força da pintura.

Uma sociedade inteira dentro de uma praça

O extraordinário em Bruegel está também na capacidade de transformar acontecimentos aparentemente insignificantes em documentos de uma época.

Enquanto Carnaval e Quaresma se confrontam, a vida continua.

As crianças brincam. Umas jogam à panela; outras fazem rodopiar o pião. Os homens entregam-se aos jogos de azar. Mulheres trabalham junto ao poço. Há quem observe a cena das janelas. Um beijo é roubado junto a uma estalagem. Um homem recebe um balde de água sobre a cabeça. Alguém cobra impostos.

Há vendedores, mendigos, músicos, religiosos e amantes.

Há vida doméstica.

Há trabalho.

Há pobreza.

Há festa.

Há religião.

Há desejo.

E há morte.

Bruegel parece dizer-nos que nenhuma doutrina consegue controlar completamente a vida humana. Por detrás das grandes disputas religiosas e políticas continuam a existir pessoas que comem, bebem, trabalham, amam, jogam, sofrem e riem.

A verdadeira batalha talvez não seja entre Carnaval e Quaresma.

É a batalha entre aquilo que a sociedade determina que devemos ser e aquilo que efectivamente somos.

O Domingo de Ramos

Há ainda um elemento particularmente significativo: os ramos que aparecem em diferentes pontos da composição.

A sua presença pode remeter para o Domingo de Ramos, momento em que se celebra a entrada triunfal de Cristo em Jerusalém. O ramo torna-se, assim, mais um elemento de ligação entre a festa popular e a narrativa cristã.

É como se Bruegel colocasse dentro da mesma imagem diferentes tempos: o tempo religioso, o tempo litúrgico, o tempo profano e o tempo quotidiano.

A praça torna-se uma espécie de microcosmos da sociedade.

E talvez seja precisamente essa a grande inovação de Bruegel: a pintura religiosa ou moral deixa de representar apenas santos, reis e grandes acontecimentos para transformar o homem comum em protagonista.

Uma batalha sem vencedores

O combate não acontece com espadas, armaduras ou cavalos.

As armas são outras.

De um lado, o peixe, o jejum, a oração, o rosário, o livro e a penitência.

Do outro, o vinho, a carne, a música, o jogo, o sexo e a abundância.

É uma batalha sem verdadeiro vencedor porque Carnaval e Quaresma fazem parte da mesma condição humana.

O homem medieval e renascentista ri e chora; jejua e come; peca e arrepende-se; trabalha e festeja. A existência é feita de contrários.

Por isso, a pintura pode ser entendida como uma grande metáfora da ambiguidade humana.

Bruegel não parece interessado em dizer-nos simplesmente quem tem razão. O seu olhar é mais próximo da sátira: observa, regista e deixa que o espectador descubra o absurdo.

O riso torna-se, assim, uma ferramenta crítica.

Não é apenas um riso para divertir. É um riso que desmascara.

Bruegel, o homem que observa

E há ainda uma pequena provocação final.

Bruegel assina a pintura sobre a pedra que serve de mesa ao jogo de dados.

O artista está presente.

Não como personagem central, mas como observador.

Talvez seja essa a verdadeira posição de Bruegel: alguém que permanece à margem da batalha, olhando para os dois lados e registando a comédia humana.

Quem sabe se não estará escondido entre as personagens?

Quem sabe se não será aquela figura que observa silenciosamente a cena, como quem conhece demasiado bem os vícios e as virtudes daqueles que retrata?

Bruegel não nos oferece uma resposta.

Oferece-nos uma praça.

E nessa praça encontramos uma sociedade inteira.

Carnaval e Quaresma deixam, então, de ser apenas duas personagens alegóricas. Tornam-se duas forças que habitam dentro de cada ser humano: o desejo de viver e o medo de pecar; o prazer e a culpa; a liberdade e a disciplina; o corpo e a alma.

É talvez por isso que, mais de quatro séculos depois, continuamos a reconhecer-nos naquela praça.

Porque Bruegel não pintou apenas o seu tempo.

Pintou-nos a nós.

1998-2023 © Luís Carvalho Barreira

Notas:

[1] É a designação tradicionalmente dada a toda a norma ou disposição legal promulgada de forma solene por um absoluto que disponha sobre aspectos fundamentais do Estado, regulando questões como a sucessão no trono, as matérias de religião de Estado e outras. Na história do Sacro Império Romano-Germânico refere-se mais especificamente a um édito emitido pelo imperador. In Wikipedia

[2] Concílio de Trento realizou-se entre 1545-1563.

[3] H. Cox, Las fiestas de los locos. Ensayo sobre el talante festivo y la fantasía, Madrid, Taurus, 1983.

Jeanne Duval - négresse fatale

April 1, 2023

Edouard Manet, Jeanne Duval: La Maîtresse de Baudelaire, 1862
watercolour,
(17 x 24 cm)
Kunsthalle, Bremen, Germany

Manet tinha 30 anos quando pintou esta horrível e triste aguarela. Uma perna desarticulada que sai de um vestido rodado sem se antever implicitamente a ligação estrutural com o restante corpo, uma mão desproporcionada suspensa no canapé e um rosto melancólico deixa antever a decadência de um corpo que outrora foi símbolo de sensualidade, de beleza, de transgressão e de mistério. Trata-se de um esboço. Um apontamento rápido de alguém que mereceu atenção. Um estudo preparatório para uma pintura a óleo do mesmo autor[1]. O seu nome era Jeanne. Jeanne Duval era uma mulher mestiça, “négresse”, que viveu em Paris. Os seus traços exóticos não passaram desapercebidos ao gosto parisiense e em particular a Charles Baudelaire. Viveu numa Paris que se rebelava contra o “bom gosto” das academias. Numa cidade que pululava de vida e de progresso. Numa comunidade artística que paulatinamente se insurgia contra o conformismo romântico. É nesta nova realidade que a Jeanne Duval se move. Uma mulher de vida dissoluta, bailarina e amante incondicional.

Não sabemos as suas origens (provavelmente vinda do Haiti), nem o seu verdadeiro apelido (Duval, Lemer, Naeltjens, Prévost, Prosper, foram também usados), nem a sua data de nascimento, nem a data da sua morte. Uma identidade mantida em segredo, suportada pelo preconceito racista da sociedade francesa do século XIX e pela vida arrebatada vivida nos extremos. Os seus mais directos delatores haveriam de a acusar de perversões, de ser inculta, ou simplesmente condená-la ao ostracismo. Eis o retrato mais fiel de uma mulher que teima permanecer incógnita e, ao mesmo tempo, nos fascina. Courbet no quadro Atelier do Pintor[2], 1855, retratou-a junto do seu amante. Porém, descreve-a como uma “negra ao espelho”, que se encontra no lado direito por cima de Baudelaire a ler e como forma de justificar o seu acto apaga-a do escol de amigos do pintor. É um fantasma na tela do pintor, é um borrão. Provavelmente terá sido uma maneira eufemística de justificar o estigma racista!? Ou foi para evitar algum escândalo? Espantem-se! O próprio Courbet, autor do quadro “L’Origine du monde[3] - A Origem do Mundo” (1866), a censurar a figura incómoda. Não me parece verosímil. Jeanne dá-se a conhecer através das camadas de tinta sobrepostas que teimam a ocultá-la. Jeanne não é uma figura retratável, ou passível de apresentação pública (talvez porque Courbet tenha apresentado este quadro a um Júri para a Feira Mundial de Paris, 1855, e não quisesse ferir o “bom gosto” dos jurados[4]). Não há margens para dúvidas de que a figura, quase impercetível a assombrar a pintura, é a Jeanne Duval. Encontramo-la no preconceito que a tentou rasurar. Adivinhamo-la na misteriosa história de um amor tempestuosa mantida com Charles Baudelaire. A verdadeira Jeanne Duval é aquela que corre como se fosse um fluido na pena do “poeta maldito”. Sabemo-lo nas imagens poéticas vertidas em suor e ardor romântico em “Flores do Mal”.

Gustave Courbet, *Atelier do Pintor*, 1855. [361X598 cm] Museu D’Orsay

Baudelaire depois de ter recebido uma avultada herança acomodou Jeanne (a sua “vénus negra” conforme Baudelaire gostava de chamar) num apartamento perto de si, na Île de la Cité. O poeta não lidou bem com a gestão da fortuna recebida e um ano passado a vida de desafogo se tinha esvaído. Porém, Jeanne Duval não era simplesmente a sua amante, era a fonte, uma carniça[1], vivida e testemunhada pelo poeta:

...

As pernas para o ar, como uma mulher lasciva,

Entre letais transpirações,

Abria de maneira lânguida e ostensiva

Seu ventre a estuar de exalações.

...

A amante que o poeta mais amou era símbolo da beleza perigosa. Jeanne era o mistério de uma mulata, a paixão, a transgressão, o corpo poiético para Baudelaire. Ela era a “amante das amantes” dedicando-lhe vários poemas (Le Balcon, Parfum exotique, La chevalure, Sed non satiata, Le sepent qui danse e Une charogne). Tendo sido considerada uma literatura obscena[2] pelo promotor Ernest Pinard que condenou o autor e o seu editor, justificando “insultar a moralidade pública e religiosa e a boa moral”. Se a condenação abalou o frágil corpo do poeta, a “négresse” transformou-se em ópio para a sua escrita poética. Os amantes entregaram-se a uma vida de excessos, álcool e drogas. Abatido pelo julgamento, mas não pela paixão, Baudelaire procurava a essência dos seus próprios limites criativos. Haveriam de partilhar também a doença degenerativa (sífilis) que lhes foi fatal. O “poeta maldito” morreu sem que não deixasse de mencionar o seu tormento: “quis extrair a quinta essência de tudo, [e a “négresse”] deu-me a sua lama e eu transformei-a em ouro”. A mulher que inspirou alguns dos mais belos poemas deste período [realismo oitocentista] definhou passados alguns anos. Morreu sem deixar o seu testemunho. O seu rasgo indelével e tumultuoso com o poeta emergiu em “As Flores do Mal”, onde Baudelaire anotou: “Neste livro atroz, pus todo o meu pensamento, todo o meu coração, toda a minha religião (travestida), todo o meu ódio”.

Deixemo-nos embriagar pelo génio das Flores do Mal, que tanto perturbou a sociedade parisiense, e acantonemo-nos na assombrada aparição. Jeanne é um fantasma na nossa consciência colectiva: o racismo.

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

Jeanne Duval (Lemer, Naeltjens, Prévost, Prosper)
Fotografada por Félix Nadar
Uma Carniça [*As flores do mal*, Charles Baudelaire]

Lembra-te, meu amor, do objeto que encontramos
Numa bela manhã radiante:
Na curva de um atalho, entre calhaus e ramos,
Uma carniça repugnante.

As pernas para cima, qual mulher lasciva,
A transpirar miasmas e humores,
Eis que as abria desleixada e repulsiva,
O ventre prenhe de livores.

Ardia o sol naquela pútrida torpeza,
Como a cozê-la em rubra pira
E para o cêntuplo volver à Natureza
Tudo o que ali ela reunira.

E o céu olhava do alto a esplêndida carcaça
Como uma flor a se entreabrir.
O fedor era tal que sobre a relva escassa
Chegaste quase a sucumbir.

Zumbiam moscas sobre o ventre e, em alvoroço,
Dali saiam negros bandos
De larvas, a escorrer como um líquido grosso
Por entre esses trapos nefandos.

E tudo isso ia e vinha, ao modo de uma vaga,
Que esguichava a borbulhar,
Como se o corpo, a estremecer de forma vaga,
Vivesse a se multiplicar.

E esse mundo emitia uma bulha esquisita,
Como vento ou água corrente,
Ou grãos que em rítmica cadência alguém agita
E à joeira deixa novamente.

As formas fluíam como um sonho além da vista,
Um frouxo esboço em agonia,
Sobre a tela esquecida, e que conclui o artista
Apenas de memória um dia.

Por trás das rochas, irrequieta, uma cadela
Em nós fixava o olho zangado,
Aguardando o momento de reaver àquela
Carniça abjeta o seu bocado.

– Pois há de ser como essa coisa apodrecida,
Essa medonha corrupção,
Estrela de meus olhos, sol da minha vida,
Tu, meu anjo e minha paixão!

Sim! Tal serás um dia, ó deusa da beleza,
Após a bênção derradeira,
Quando, sob a erva e as florações da natureza,
Tornares afinal à poeira.

Então, querida, dize à carne que se arruína,
Ao verme que te beija o rosto,
Que eu preservarei a forma e a substância divina
De meu amor já decomposto!

[1] Título do poema: Baudelaire, Charles, As Flores do Mal, Editora Relógio D’Água, 2003. Tradução: Maria Gabriela Llansol

[2] Em 1857, seis poemas considerados particularmente infames foram retirados da venda e só em 1949 essas “peças condenadas” foram reintegradas em Fleurs du mal.

[1] Edouard Manet, La Maîtresse de Baudelaire, 1862, oil on canvas, 90 x 113 cm, Szépmüvészeti Müzeum, Budapest, Hungary

[2] A obra tem como título “O Atelier do Pintor”, seguido de um subtítulo muito sugestivo: “Alegoria Real que define uma fase de sete anos da minha vida artística e moral”. “Em Paris, no Museu d"Orsay, encontra-se uma obra monumental de Gustave Courbet, uma alegoria real, pintada em 1855, intitulada O Ateliê do Pintor. A pintura representa o artista diante da tela, rodeado dos seus modelos.” in site RTP

“No primeiro grupo, os da direita, podemos reconhecer o perfil barbudo do colecionador de arte Alfred Bruyas, e atrás dele, de frente para nós, o filósofo Proudhon. O crítico Champfleury está sentado em um banquinho, enquanto Baudelaire está absorto num livro. O casal em primeiro plano personifica os amantes da arte e, perto da janela, dois amantes representam o amor livre”. in site: Musée d’Orsay

[3] Gustave Courbet, L’Origine du monde, 1866. (46X55 cm) Musée d’Orsay. Assunto: vulva, mulher.

[4] Esta obra foi recusada pelo júri da Feira Mundial de Paris de 1855. Courbet, com a ajuda de Alfred Bruyas, abriu sua própria exposição (O Pavilhão do Realismo) perto da exposição oficial; este foi o precursor dos vários Salon des Refusés.

Virgem e o Menino [Santa Maria Maior, Roma]

March 19, 2023

Virgem e o Menino
ícone bizantino
*Salus Populi Romani* (protectora do povo romano)
Local: *Santa Maria Maggiore*, Roma
créditos: wikipedia

Papa Libério (r.352-366 AD)

No ano 354 oficializou os festejos natalícios, conseguindo, desta forma, assimilar as festas pagãs cristianizando-as. É nesta altura que o Papa Libério fixa a data de nascimento de Jesus Cristo: 25 de Dezembro.

A Basílica de Santa Maria Maior, construída em 450 AD, foi erigida no lugar da anterior Basílica Liberiana que foi destruída. No dia 5 de Agosto de cada ano uma chuva de pétalas de rosas brancas é lançada, durante a missa, no altar-mor, simbolizando a lenda ocorrida neste local: um nevão, em pleno Verão, terá sido o sinal da Virgem Maria. Este local também é conhecido por Nossa Senhora das Neves. É a maior igreja dedicada ao culto mariano e, por sua vez, à maternidade. Tendo sido objecto de reflexão sobre o papel de Maria, após o Concílio de Éfeso (431 AD), onde se discutiu com maior acuidade e veemência a figura de Maria saíram directizes muito precisas relevando a dignidade da representação de Maria a “Mãe de Deus”. Assim, Maria saiu reforçada na hierarquia da igreja católica onde foram dadas indicações precisas à maneira de representar “plasticamente” a “Mãe de Deus”. A Virgem deverá "receber um manto azul, um azul-escuro, maravilhoso e caro, condizente com a rainha do céu". (ver: ouro sobre azul).

Uma Basílica dedicada à mãe não poderia de não conter um teto coberto a ouro[1] a cobrir as verdadeiras relíquias à natalidade: a manjedoura de Jesus e o ícone bizantino de Maria, conhecido como Salus Populi Romani (protectora do povo romano, albergado na capela Paolina), juntamente com o sepulcro de São Jerónimo (o doutor da igreja, que traduziu a Bíblia - Vulgata - a única que expressa a verdadeira palavra divina) são as principais atrações religiosas desta basílica..

Em nota final, foram também sepultados em Santa Maria Maior, Paolina Bonaparte Borghese e Gian Lorenzo Bernini, figuras na arte objecto do nosso périplo por Roma, no mês de fevereiro de dois mil e vinte e três.

Planta da Basílica de Santa Maria Maggiore, Roma

[1] É voz corrente que o teto em caixotões foi dourado com o primeiro ouro trazido da América (carece de confirmação histórica), doado pelos Reis Católicos ao Papa, quando este era Alexandre VI, Bórgia.

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

Escadaria dos Bórgias, Roma

March 18, 2023

Beco do Vilão (*Alley Scellerato*)
Gravura de 1850
créditos: *wikipedia*

Se fizer uma visita a Roma preste atenção aos calhaus da história e não tropece nas estórias das imagens.

Depois de ter visitado a Igreja de San Pietro in Vincoli dirija-se para a escadaria dos Bórgias e detenha-se por alguns momentos viajando na história e nas lendas deste lugar.

Reza a lenda-histórica que foi neste local que Lucius Tarquinius Superbus protagonizou uma das mais hediondas histórias passionais romanas. Lucius terá matado a mulher, o irmão, o sogro e casado com a cunhada tornando-se o último rei do período monárquico (a.C. 534-509). Os factos históricos confirmam que Servius Tullio (sexto Rei de Roma entre c.578 e 535 a.C.) tinha duas filhas chamadas Tullia: Tullia Major e Tullia Minor e casou-as com os filhos do seu predecessor[1](Lucius que casou com Tullia Major e Arruns com Tullia Minor[2]). Desta união familiar Tullia Minor (a mais nova) ambicionava ser rainha e para tal envolveu-se com o cunhado (Lucius) prometendo-lhe que casaria com ele depois de afastar os mais directos sucessores (o seu irmão, Arruns, a cunhada, Tullia Major e o sogro; o Rei Servius Tullio). Reza a lenda que Tullia Minor vendo o pai em agonia, espojado no solo, passou com o carro puxado por cavalos por cima do corpo inerte. Suas ações fizeram dela uma figura infame na cultura romana antiga. Não é por acaso que este lugar ficou conhecido pelo “O Beco do Vilão” (Alley Scellerato).

Esta rampa também é conhecida pela escadaria Bórgia e pelo túnel que atravessa o Palácio de Vannozza dei Cattanei, senhora de uma estalagem em Campo dei Fiori cuja principal função era de satisfazer favores sexuais dos seus frequentadores incluindo a do amante, Rodrigo Bórgia (Papa Alexandre VI) e pai dos seus quatro filhos. Do Palácio resta uma pequena varanda ao gosto de “loggia veneziana” que apesar de ser um simples apontamento arquitectónico não deixa de exercer a todos os transeuntes – conhecedores da história da cultura e das artes – momentos de recriação histórica e protagonistas por breves instantes.

Regressemos à Igreja de San Pietro in Vincoli, percorramos a escadaria dos Bórgias, deixemos o chão conspurcado de ambição, traição e sangue dos últimos momentos da monarquia romana. Deixemo-nos levar pela emoção pela luz divina em Moisés e pelo último desejo de Júlio II: a construção de um mausoléu para última morada encomendada em 1505 e finalizada em 1545.

No lado direito da igreja, junto ao altar-mor, o túmulo de Júlio II é um conjunto decorativo e arquitetónico concebido por Michelangelo. A controvérsia da figura de Moisés, com dois chifres (ver análise desta obra com maior detalhe, aqui), aleado à forma como Júlio II foi retratado, numa pose reclinada, sedutora, porém comprometedora, leva-nos a analisar com maior detalhe a iconografia daquele dedo mindinho da mão direita de Moisés (fazendo salientar o músculo junto ao cotovelo). O que Michelangelo conhecia com detalhe era o estudo de anatomia. E o que toda Itália escarnava era no comportamento do Papa Júlio II que teve vários filhos (dos quais sobreviveu Felice della Rovere a mulher com maior influência e poder na época renascentista) e do seu gosto por “jovens e belos amantes” – segundo o cronista veneziano Giroliamo Priuli – “ele era um grande fã do 'vício sodomita' e gostava mais do sexo quando assumia o papel de passivo”. A vida do Papa Júlio II não era segredo para ninguém, ele viveu no Palácio Papal com o seu amante, Francesco Alidiosi, nomeado cardeal. Nunca esconderam as manifestações, sempre presentes, de afecto entre os dois. Até o diplomata veneziano, Marin Sanudo, compôs um soneto para a homossexualidade do Papa Júlio II. Em setembro de 2018, num artigo do New York Times intitulado "O problema da Igreja Católica com o sexo", o nome de Júlio II estava novamente referido. “Júlio II contraiu sífilis durante o pontificado, doença com predileção pelos padres, principalmente pelos ricos, como diziam na época do Renascimento”, relata o jornal americano. “Papa Julius II, conhecido como o Terrível. Um Papa gay que adoeceu com sífilis, nomeou o seu amante, cardeal, e viveu em excesso”.

Michelangelo sabia-o. Michelangelo conhecia o poder da arte...

Túmulo do Papa Júlio II
escultor: Michelangelo
obra: 1545

Texto © Luís Carvalho Barreira

Notas:

[1] Lucius Tarquinius Priscus (c. 616–578 a.C.)

[2] Túlia Menor é uma figura semi-lendária da história romana que pode ser encontrada nos escritos de Lívio, Cícero e Dionísio de Halicarnasso.

Artemisia Gentileschi

March 9, 2021

Artemisia Gentileschi ocupa um lugar singular na História da Arte europeia. Pintora de extraordinário talento e uma das figuras mais relevantes do Barroco italiano, conseguiu afirmar-se num universo artístico predominantemente masculino, alcançando em vida um reconhecimento pouco comum entre as mulheres do seu tempo.

A sua pintura caracteriza-se pela intensidade dramática, pelo naturalismo das figuras, pelo vigor da composição e por uma particular atenção às personagens femininas. Mulheres como Judite, Susana, Ester e Salomé surgem nas suas obras não como figuras meramente passivas da narrativa, mas como protagonistas de acontecimentos marcados pelo conflito, pela violência, pela resistência e pelo exercício do poder.

Salomé com a Cabeça de São João Baptista inscreve-se precisamente nessa tradição iconográfica.

O episódio bíblico

A história de João Baptista, Herodes Antipas, Herodias e Salomé encontra-se nos Evangelhos de Mateus e Marcos. João Baptista havia denunciado publicamente a união de Herodes Antipas com Herodias, mulher do seu irmão, considerando-a contrária à lei.

O Evangelho de Lucas regista a censura de João:

“Todavia, quando João repreendeu Herodes, o tetrarca, por causa de Herodias, mulher do próprio irmão de Herodes, e por todas as outras coisas más que ele tinha feito.”

— Lucas 3:19

No Evangelho de Marcos, a acusação é ainda mais directa:

“Não te é permitido viver com a mulher do teu irmão.”

— Marcos 6:18

A denúncia do profeta coloca-o, assim, em confronto directo com o poder político.

Segundo o relato de Marcos, durante um banquete oferecido por Herodes, a filha de Herodias — identificada pela tradição cristã como Salomé — dança diante dos convidados. Impressionado, Herodes promete conceder-lhe aquilo que ela pedir. Instigada pela mãe, Salomé solicita a cabeça de João Baptista.

Apesar de relutante, Herodes ordena a execução do profeta para não quebrar a promessa feita diante dos seus convidados. João é decapitado na prisão e a sua cabeça é apresentada a Salomé numa bandeja.

O episódio contém todos os elementos que particularmente interessaram à sensibilidade barroca: poder, desejo, vingança, violência, morte e conflito moral.

Salomé na tradição artística

A figura de Salomé adquiriu, ao longo dos séculos, uma dimensão que ultrapassa o relato evangélico. Na tradição artística e literária europeia, tornou-se frequentemente símbolo da mulher sedutora e perigosa, associada ao desejo e à morte.

É importante, contudo, distinguir a personagem bíblica da construção cultural que posteriormente se desenvolveu em torno dela. Os Evangelhos não descrevem Salomé como uma sedutora fatal nem atribuem à sua dança o carácter erótico que muitas representações posteriores lhe conferiram.

Essa imagem foi sendo construída progressivamente pela tradição artística e literária, sobretudo a partir da Idade Média e, de forma particularmente intensa, nos séculos XIX e XX.

Na obra de Artemisia, porém, a personagem distancia-se dessa interpretação exclusivamente sensual. Salomé surge como uma figura grave e determinada, integrada num acontecimento cuja violência domina a composição.

A representação de Artemisia

Artemisia concentra a atenção do espectador no acontecimento e nas suas consequências. A presença da cabeça de João Baptista transforma a morte numa realidade física e imediata.

A cabeça decapitada não constitui simplesmente um elemento narrativo: funciona como testemunho material da execução e como símbolo da violência exercida pelo poder.

O tratamento da luz e da sombra contribui para essa atmosfera de tensão. A influência do universo caravaggista é fundamental para compreender a linguagem pictórica de Artemisia: o contraste entre zonas iluminadas e áreas de profunda obscuridade, o naturalismo dos corpos e a aproximação física das personagens ao espaço do espectador intensificam o carácter teatral da cena.

Artemisia conhecia profundamente essa linguagem. O seu pai, Orazio Gentileschi, foi também um importante pintor influenciado por Caravaggio, e o ambiente artístico romano em que a jovem Artemisia se formou encontrava-se profundamente marcado pelo naturalismo caravaggista.

Contudo, reduzir Artemisia a uma simples discípula de Caravaggio seria injusto. A artista desenvolveu uma linguagem própria, particularmente evidente na forma como representa a presença, a força e a determinação das suas personagens femininas.

A mulher como agente da narrativa

Um dos aspectos mais significativos da pintura de Artemisia é precisamente a posição que as mulheres ocupam dentro da narrativa.

No universo pictórico do seu tempo, a mulher era frequentemente representada como objecto de contemplação, desejo ou devoção. Artemisia, sem abandonar as convenções do Barroco, confere às suas personagens femininas uma presença diferente.

Judite empunha a espada.

Susana enfrenta a violência do olhar masculino.

Ester confronta o poder.

Salomé participa na consequência de uma decisão que conduz à morte de João Baptista.

Estas mulheres não são necessariamente apresentadas como heroínas no sentido moral moderno. São personagens complexas, inseridas em situações de poder, conflito e transgressão.

É justamente essa complexidade que torna a pintura de Artemisia particularmente relevante.

Violência, poder e moralidade

A decapitação de João Baptista pode ser entendida como o resultado extremo de um confronto entre a autoridade política e a consciência moral.

João denuncia aquilo que considera injusto. Herodes, embora aparentemente consciente da gravidade da execução, submete-se à lógica do poder, da reputação e da promessa pública.

A cabeça do profeta torna-se, deste modo, o resultado visível de uma cadeia de decisões em que diferentes formas de poder se cruzam: o poder político de Herodes, a influência de Herodias, a vontade de Salomé e a autoridade moral de João.

Artemisia não representa apenas uma morte. Representa as consequências da luta entre aqueles que detêm o poder e aquele que ousa confrontá-lo.

Artemisia e a experiência feminina

A leitura da obra de Artemisia é inevitavelmente influenciada pela sua biografia.

Em 1611, a artista foi vítima de violência sexual perpetrada pelo pintor Agostino Tassi. O processo judicial que se seguiu tornou-se um dos episódios mais conhecidos da sua vida e deixou documentação excepcional sobre a condição de uma mulher num ambiente social e jurídico do início do século XVII.

Esse facto levou muitos autores a interpretar as figuras femininas violentas ou vingadoras de Artemisia como reflexos directos da sua experiência pessoal.

Essa hipótese pode ser sugestiva, mas deve ser abordada com prudência.

Não existe fundamento suficiente para transformar cada representação de uma mulher forte ou vingadora num auto-retrato psicológico da artista. Artemisia trabalhava dentro de uma tradição iconográfica já consolidada e recebeu encomendas de acordo com os interesses dos seus patronos.

A originalidade da sua obra reside menos numa suposta transposição autobiográfica directa e mais na forma como ela reinterpretou temas tradicionais através de uma extraordinária capacidade pictórica e de uma particular atenção à experiência das personagens femininas.

Uma leitura barroca da figura feminina

É nesse contexto que Salomé com a Cabeça de São João Baptista adquire especial significado.

A obra não apresenta simplesmente uma personagem bíblica. Insere-se numa cultura visual barroca fascinada pelo instante dramático, pelo contraste entre beleza e morte, pela violência do acontecimento e pela dimensão teatral da existência humana.

A cabeça de João Baptista, apresentada como prova da execução, confronta o espectador com a materialidade da morte.

Salomé, por sua vez, encontra-se no centro de uma narrativa em que a mulher deixa de ser apenas objecto da acção masculina. Ela participa no acontecimento, interfere no seu desenvolvimento e torna-se parte activa da cadeia de poder que determina o destino do profeta.

É precisamente esta dimensão de agência feminina — entendida historicamente e não como uma projecção automática dos valores contemporâneos — que permite aproximar esta pintura de outras obras de Artemisia.

Conclusão

Salomé com a Cabeça de São João Baptista integra uma longa tradição europeia de representação de episódios bíblicos marcados pela violência, pelo conflito moral e pelo confronto entre poder e resistência.

Na interpretação de Artemisia Gentileschi, esse episódio ganha uma intensidade particular. A artista utiliza os recursos do Barroco — o contraste luminoso, o naturalismo, o dramatismo e a proximidade física das figuras — para transformar uma narrativa religiosa numa experiência visual de grande força psicológica.

João Baptista representa a voz que confronta o poder. Herodes representa a autoridade que, apesar da hesitação, acaba por ceder às exigências da sua posição. Herodias representa a dimensão da vingança. Salomé, por sua vez, surge como personagem através da qual se concretiza a consequência desse conflito.

A cabeça de João Baptista torna-se, assim, mais do que o vestígio de uma execução: é o símbolo da violência que pode resultar quando o poder político, a honra, a vingança e a consciência moral entram em colisão.

É também nesse confronto que se revela a singularidade de Artemisia Gentileschi. Numa época em que as mulheres encontravam enormes limitações no acesso à formação artística e ao reconhecimento institucional, Artemisia conseguiu construir uma carreira, obter prestígio e inscrever o seu nome na História da Arte.

A sua pintura permanece, por isso, simultaneamente documento de uma época e obra que continua a interpelar o presente.

E talvez seja essa uma das maiores forças de Artemisia: ter conseguido transformar histórias que durante séculos foram contadas sobretudo a partir de uma perspectiva masculina em imagens nas quais as mulheres ocupam o espaço da acção, da decisão e do conflito.

Não se trata apenas de pintar mulheres fortes. Trata-se de lhes conferir presença histórica.

Mistério na Galeria das Artes

April 6, 2020

Galeria das Artes - Palácio Marquês da FronteiraFoto: 1998 — Galeria das Artes - Palácio Marquês da Fronteira
Foto: 1998

Texto[*] e fotos 1998 © Luís Carvalho Barreira

Um conjunto escultórico formado por sete esculturas — às quais se juntam mais duas, colocadas na fachada adjacente —, situado no terraço do Palácio Marquês da Fronteira, faz parte de um programa artístico e iconográfico mais vasto, cujo estudo deverá necessariamente ter em conta todo o contexto envolvente.

Trata-se do melhor e mais diversificado conjunto profano da segunda metade do século XVII que chegou aos nossos dias praticamente íntegro, constituindo o «mais interessante e completo exemplo que possuímos duma vivenda nobre seiscentista».

Construído na segunda metade do século XVII, por iniciativa do 2.º Conde da Torre e futuro Marquês da Fronteira, D. João de Mascarenhas, o primitivo palácio — «casa de campo, pavilhão de caça, segundo a tradição» — manteve a estrutura inicial numa construção de carácter muito italianizante e clássico, de planta aproximadamente quadrada, com torreões nos cantos, separados por loggias, inicialmente abertas.

A proposta feita pelo orientador e esteta deste Palácio é reveladora da sua personalidade erudita, racionalista e humanista, patente na adopção do modelo arquitectónico escolhido, bem como na preferência pelas Artes Liberais, pelos temas profanos e, sobretudo, pela mitologia greco-romana, que surge profusamente na decoração das paredes do Palácio, reflectindo a herança de um tempo classicista.

Todo este conjunto programático permitiu a D. João de Mascarenhas, 1.º Marquês de Fronteira (1632–1681), homem de Corte e cultor das Artes e das Letras, sob os auspícios de Apolo, deus tutelar da Academia dos Generosos, figurar como um dos grandes vultos da cultura portuguesa do século XVII.

A decoração do edifício encontra-se, em grande parte, revestida por azulejos figurativos de temática profana, abordando os mais diversos temas. No jardim encontramos os meses do ano, os signos do Zodíaco, os planetas, as constelações, cenas de caça e de pesca. No terraço, totalmente revestido a azulejos, surgem as Artes Liberais, as Faculdades Humanas e uma variedade de outros motivos: cenas de caça, flores, atlantes e diversos animais.

É neste local — a Galeria das Artes — que se encontra o grande enigma que nos propusemos estudar e que, ainda hoje, continuamos a investigar.

Galeria das Artes — um lugar mágico

A Galeria das Artes é um lugar mágico, talvez o local mais significativo e complexo, em termos artísticos e iconográficos, de todo o Palácio.

As palavras de Alexis Collote de Jantillet são elucidativas da magnificência do lugar:

«Aconselho-te que vejas a casa de campo ou palácio de Benfica do Marquês da Fronteira (homem eruditíssimo) que eu vi há poucos dias não sem sentir castigado por ter tardado tanto; e, certamente, incutir-te-ei o desejo de ir ali, ao descrever-te voluntariamente a beleza e graça do lugar...»

Um conjunto de painéis de azulejos alusivos às Artes Liberais, acompanhados e intercalados por igual número de nichos com esculturas representativas dos sete planetas então conhecidos — Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno — faz parte de um vasto programa que deverá ser lido no contexto cultural e religioso da época.

Estas representações planetárias estabelecem relações simbólicas com as sete virtudes — Fé, Esperança, Caridade, Justiça, Prudência, Temperança e Fortaleza — e, num plano mais amplo, com os sete sacramentos: Baptismo, Confissão, Eucaristia, Ordem, Matrimónio, Confirmação e Extrema-Unção.

É neste contexto que surge uma questão particularmente interessante: como compreender a inclusão de uma representação cosmológica geocêntrica num programa artístico concebido no século XVII, quando a teoria heliocêntrica de Nicolau Copérnico, apresentada no De revolutionibus orbium coelestium, de 1543, já tinha mais de um século de existência?

A resposta poderá residir menos na validade científica do modelo e mais na sua permanência enquanto sistema simbólico, filosófico e cultural.

Galeria das Artes — corpo escultórico e corpo cultural

O conjunto escultórico, cuja descrição iconográfica e análise estilística procuraremos desenvolver, distribui-se ao longo do terraço, também designado Galeria das Artes.

As sete esculturas, representando figuras mitológicas, encontram-se dispostas entre o Palácio e a capela, inseridas em nichos de configuração serliana e assentes sobre pedestais. Nas bases encontram-se conchas em forma de vieiras que serviam de receptáculo à água jorrada por finos tubos estrategicamente colocados nos atributos iconográficos das figuras.

Esses atributos, além de constituírem uma ajuda preciosa para identificar o tema de cada corpo escultórico, levam-nos a concluir que as esculturas funcionavam originalmente como fontes, adquirindo, assim, um valor iconográfico acrescido.

A água transforma a escultura em Fonte.

Fonte do ensinamento, pelas suas águas sempre novas, num perpétuo rejuvenescimento.

As fontes adquirem uma importância plástica significativa nos jardins renascentistas. O mesmo acontece nos jardins do Palácio Marquês da Fronteira, concebidos segundo a ideia de uma villa italiana, onde se exaltam os prazeres bucólicos e o imaginário do «jardim secreto», com os seus sistemas hidráulicos a fazer jorrar a água e a permitir, ao longo do percurso, o exercício de um vigor plástico tão presente no gosto europeu da época.

A sacralização das fontes é universal, pois constituem a boca da água viva ou da água virgem.

«Através delas dá-se a primeira manifestação, no plano das realidades humanas, da matéria cósmica fundamental, sem a qual não poderiam ser garantidas a fecundação e o crescimento das espécies. A água viva que elas deitam é, como a chuva, sangue divino, o sémen do céu.»

As significações simbólicas da água podem reduzir-se a três temas dominantes: fonte da vida, meio de purificação e centro de regenerescência. Estes três temas encontram-se nas tradições mais antigas e formam as combinações imaginárias mais díspares e, simultaneamente, mais coerentes.

É nossa convicção que as obras presentes na Galeria das Artes obedeceram a um projecto extremamente preciso por parte do seu promotor, tanto no valor imagético e iconográfico — que deveria corresponder a uma interpretação erudita de gosto clássico — como na enunciação do programa escultórico, introduzindo valores moralistas ou moralizantes, tão próximos da influência do poder espiritual exercido pelos Jesuítas.

Assim, as esculturas da Galeria das Artes, de concepção clássica, patenteiam um carácter singular no panorama da escultura em Portugal, quer pelo seu carácter invulgar, quer pela sua conotação profana.

Pode, todavia, afirmar-se que a temática deste conjunto escultórico se integra num programa mais vasto e complexo dos jardins do Palácio Marquês da Fronteira, cuja concepção parece ter tido como fonte principal a literatura clássica e cuja descrição iconográfica encontra paralelo em numerosos autores, entre os quais se destaca Cesare Ripa, por sintetizar, na sua Iconologia, grande parte do pensamento simbólico da época.

Analisando iconograficamente as esculturas segundo a disposição que ocupam na Galeria das Artes, podemos identificar:

Diana, Mercúrio, Vénus, Apolo, Júpiter, Marte e Saturno.

Lua — Diana

Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é irmã gémea de Apolo. Virgem, desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite.

Ártemis é «a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã do Arqueiro».

Caçadora, massacra os animais que simbolizam a doçura e a fecundidade do amor, os cervos e as corças, excepto quando são jovens e puros.

Segundo Boccaccio, na sua Genealogia dos Deuses, Diana é descrita como uma «mulher de aspecto virginal que vai num carro puxado por dois cavalos, um branco e o outro negro, simbolizando, assim, a Lua que cumpre o seu curso de dia como de noite. O carro também podia ser puxado por cervos, já que o trajecto percorrido pela Lua se realiza mais velozmente do que qualquer outro planeta, por ser o planeta com a órbita mais reduzida. Prudêncio veste a Lua com um subtil véu branco».

No sistema geocêntrico, a Lua ocupava a primeira posição.

Mercúrio

«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às vezes por uma palavra que é de Evangelho, o mensageiro da boa nova, Hermes simboliza os meios de troca entre o Céu e a Terra, a mediação, em suma, meios que se podem perverter em comércio simoníaco ou elevar-se até à santificação. Assegura a viagem, a passagem entre os mundos infernais, terrestre e celestes.»

Mercúrio é o segundo planeta do sistema geocêntrico.

Vénus

«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu pelo seu filho Cronos.»

Daí a lenda do nascimento de Afrodite, surgindo da espuma do mar, representada magistralmente no Nascimento de Vénus, de Botticelli.

A concha que sustenta na mão significa, segundo alguns autores, a forma como nasceu do mar.

«Simboliza as forças irreprimíveis da fecundidade, não nos seus frutos, mas sim no desejo apaixonado que ateia entre os seres vivos. É o amor em forma física, o desejo e o prazer dos sentidos.»

Segundo Cesare Ripa:

«Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha.»

Representa-se nua por despertar «o apetite dos abraços lascivos» e porque, segundo Ripa, quem se entrega aos prazeres venéreos pode acabar despojado dos seus bens, debilitando o corpo e manchando a alma.

Pela sua posição no sistema geocêntrico, Vénus representa o terceiro planeta.

Apolo — Sol

«Representa-se o Sol por uma figura masculina, jovem e nua. Tem o braço direito estendido, que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus pés uma serpente atravessada por uma flecha. (...). Com sua juventude simboliza a pujança do Sol, sempre produtor, graças ao calor que desprende. Sustém com a esquerda as três Graças, mostrando assim quão belo é neste mundo a sua luz.»

Na Ilíada, Apolo surge como «deus de arco de prata», o Febo Apolo que brilha como a Lua.

Apolo nasceu no sétimo dia do mês. Ésquilo baptizou-o de «augusto Deus sétimo», o Deus da sétima porta. As suas festas principais eram celebradas no dia sete de cada mês; a sua lira tinha sete cordas e a sua doutrina resumia-se em sete máximas atribuídas aos sete sábios.

Dada a sua proximidade da Terra e o seu movimento semelhante ao da Lua, e por ser mais lento do que Mercúrio e Vénus, acreditava-se que o Sol ocupava a quarta posição no sistema geocêntrico.

Júpiter

«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses, aquele de quem emana toda a autoridade. Júpiter simboliza a ordem autoritária, que é imposta do exterior. Seguro do seu direito e do seu poder de decisão, não procura nem o diálogo, nem a persuasão: troveja.»

Pelo seu tamanho, pela sua posição e pelo seu lento movimento, o planeta que tem o nome de Júpiter ocupa o lugar central entre os astros que giram em torno da Terra.

É precedido por Lua, Mercúrio, Vénus, Sol e Marte e seguido por Saturno.

Em analogia com este lugar de eleição, Júpiter encarna, na astrologia, um princípio de equilíbrio, ordem, estabilidade no progresso, abundância e preservação da hierarquia estabelecida.

Foi o planeta da legalidade social, da riqueza, do optimismo e da confiança. Os Antigos deram-lhe o nome de Grande Benfeitor. Governa, no Zodíaco, Sagitário, signo da justiça, e Peixes, signo da filantropia.

Júpiter é, portanto, o sexto corpo na sequência geocêntrica.

Marte

«Deus da Guerra, Ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar das questões da justiça, moderação e humanidade. Sacia-se com o sangue dos homens, diz Ésquilo.»

Mais uma vez, a escultura da Galeria das Artes segue de perto a iconografia de Cesare Ripa:

«Representa-se desde os tempos antigos como uma figura de um homem feroz e terrível aspecto.»

Estácio, no seu sétimo livro da Tebaida, arma-o de uma armadura «toda lavrada com monstruosos espantos», cobrindo-lhe a cabeça com um elmo sobre o qual surge um pássaro.

Leva uma lança.

No sistema geocêntrico, Marte ocupa a quinta posição.

Saturno

«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice.»

Na figura mitológica grega, Cronos, para não ser destronado pela sua progenitura, segundo a profecia dos seus pais, devora os próprios filhos assim que nascem.

Saturno, de rosto triste, mostra a melancolia, condição atribuída a este planeta. Entre os Antigos, Saturno significa o Tempo e, por isso, aparece representado com uma idade avançada, a que melhor se adequa à sua lentidão no sistema planetário.

A escultura da Galeria das Artes representa Saturno segundo a descrição de Cesare Ripa:

«Representa-se com uma foice na mão, por quanto o tempo cega e abate todas as coisas. A criança que está a ser devorada mostra como o Tempo destrói, inclusive, as jornadas diárias, apesar de ser ele mesmo o pai que as gerou.»

Saturno é a sétima e última representação do sistema geocêntrico.

O enigma da ordem planetária

Porém, existe um erro na representação planetária, segundo a teoria geocêntrica, neste conjunto de esculturas distribuídas ao longo da Galeria das Artes.

Fazendo uma leitura da esquerda para a direita — isto é, desde a capela em direcção ao Palácio —, pudemos identificar, em 1998, as seguintes sete esculturas representando o sistema planetário:

Lua / Mercúrio / Vénus / Sol / Júpiter / Marte / Saturno

ao invés da sequência que seria expectável:

Lua / Mercúrio / Vénus / Sol / Marte / Júpiter / Saturno.

Modelo geocêntrico segundo Bartolomeu Velho, 1568

As sete esculturas, ordenadas no Palácio do seguinte modo — Diana, Mercúrio, Vénus, Apolo, Júpiter, Marte e Saturno — representam os sete planetas do sistema geocêntrico: Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno.

Esta crença pressupõe um duplo movimento do pensamento: por um lado, uma projecção das relações entre os planetas sobre as relações analógicas existentes entre os seres humanos; por outro, uma projecção, sobre o comportamento humano, dos fenómenos observados na evolução relativa dos astros.

Cada planeta era dotado de um determinado poder sobre os mortais, exercendo influência sobre os seres vivos da Terra.

Aos sete planetas «correspondem os sete céus, os sete dias da semana, as sete direcções do espaço, os sete estados ou as sete operações da alma, as sete virtudes teologais e morais, os sete dons do Espírito Santo, os sete metais, as sete fases da Grande Obra, etc.»

A simbologia planetária, quase inesgotável, assinala a crença numa simbiose entre a Terra e o Céu, animada por uma constante interacção entre os níveis do cosmos — o microcosmo (o Homem) em oposição e, simultaneamente, em correspondência com o macrocosmo (o Universo).

No entanto, pudemos descortinar que a ordem das esculturas de Júpiter e Marte se encontra invertida, alterando o sentido da representação dos planetas segundo a teoria geocêntrica — ou segundo qualquer outra ordenação cosmológica que porventura tenha presidido ao programa.

Esta troca não nos parece propositada e muito menos revela ignorância por parte do arquitecto ou do responsável por tão ambicioso projecto.

Muitas interrogações poderão ser colocadas acerca desta inversão. Mas a resposta poderá encontrar-se em algumas das intervenções de restauro e conservação realizadas no Palácio e no jardim.

Em 1755, realizaram-se obras de vulto na sequência do terramoto, passando o Palácio a constituir residência permanente da família Mascarenhas.

Em 1924, a partir desta data, foram realizados pelo 10.º Marquês da Fronteira muitos melhoramentos nos jardins do Palácio.

Em 1941, o ciclone que assolou Lisboa terá sido responsável por algumas das últimas transformações ocorridas na vegetação do Jardim Grande.

Poderemos ainda considerar a hipótese de a troca ter ocorrido quando foram desactivados os sistemas de canalização das fontes — as próprias esculturas — devido a problemas de infiltrações no interior do Palácio.

Em epílogo

Neste vasto programa arquitectónico e artístico não conseguimos, ainda, deslindar os motivos que levaram Júpiter e Marte a ocupar posições aparentemente erradas.

Seria uma alteração posterior?

Um erro de montagem?

Uma consequência das sucessivas campanhas de restauro?

Ou existiria uma razão simbólica que ainda não conseguimos decifrar?

Talvez algumas conjecturas históricas, ou o aparecimento de registos documentais relativos às sucessivas intervenções no Palácio e nos seus jardins, possam um dia justificar esta inversão.

O que parece certo é que, num conjunto em que nada parece ter sido deixado ao acaso, a troca entre Júpiter e Marte não pode deixar de despertar a nossa curiosidade.

É justamente nesse pequeno desvio da ordem que talvez resida o verdadeiro mistério da Galeria das Artes.

Nota editorial importante: mantive a sua tese central — a “troca” de Júpiter e Marte como mistério — mas tornei a conclusão mais prudente. Num texto destinado a publicação, eu evitaria afirmar categoricamente que se trata de um “erro” antes de excluir uma eventual lógica iconográfica ou uma alteração posterior. Isso, paradoxalmente, fortalece o mistério e dá maior credibilidade à investigação.

Também há aqui matéria para uma revisão de nível mais profundo, diferente da revisão linguística: confrontar as identificações das sete esculturas, a correspondência com Cesare Ripa, a sequência planetária, as Artes Liberais, as virtudes e sacramentos e, sobretudo, verificar se Júpiter e Marte estão realmente trocados ou se a disposição obedece a outro programa iconográfico. Essa análise poderia transformar o texto numa investigação histórico-artística bastante mais robusta.

Diana (Lua):Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é a irmã gémea de Apolo. Virgem desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite. Ártemis «a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã d… — **Diana** (Lua):
Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é a irmã gémea de Apolo. Virgem desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite. Ártemis «*a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã do Arqueiro*[12]». Caçadora, massacra os animais que simbolizam a doçura e a fecundidade do amor, os cervos e as corças, excepto quando são jovens e puros. Segundo, Bocaccio, na sua Genealogia dos Deuses, descreve Diana como «mulher de aspecto virginal que vai num carro puxado por dois cavalos, um branco e o outro negro, simbolizando, assim, a Lua que cumpre o seu curso de dia como de noite. O carro, também, podia ser puxado por cervos, já que o trajecto percorrido pela Lua se realiza mais velozmente do que qualquer outro planeta, por ser o planeta com a órbita mais reduzida. Prudêncio veste a Lua com um subtil véu branco[13]».
A Lua no sistema geocêntrico ocupava a primeira posição.

Mercúrio (Mercúrio):«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às veze… — **Mercúrio** (Mercúrio):
«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às vezes por uma palavra que de Evangelho, o mensageiro da boa nova, Hermes simboliza os meios de troca entre o Céu e a Terra, a mediação, em suma, meios que se podem perverter em comércio simoníaco ou elevar-se até à santificação. Assegura a viagem, a passagem entre os mundos infernais, terrestre e celestes[14]».
Mercúrio é o segundo planeta do sistema geocêntrico.

Vénus (Vénus):«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu por pelo seu filho Cronos» (da… — **Vénus** (Vénus):
«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu por pelo seu filho Cronos» (daí a lenda do nascimento de Afrodite, surgindo da espuma do mar representada magistralmente em “Nascimento de Vénus” de Botticelli). A concha que sustenta na mão significa, segundo alguns autores, a forma como nasceu do mar. «*Simboliza as forças irreprimíveis da fecundidade, não nos seus frutos, mas sim no desejo apaixonado que ateia entre os seres vivos. É o amor em forma física, o desejo e o prazer dos sentidos*[15]». Segundo Cesare Ripa, «Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha. Representa-se nua, por despertar o apetite dos abraços lascivos; ou também porque quem anda em casas de prazeres venéreos, muitas vezes acaba desnudado e privado de todo bem, por quanto as riquezas são sempre devoradas por mulheres lascivas; debilitando-se por conseguinte o corpo, e manchando a alma com tanta indecorosidade, que nada de belo se poderá encontrar em tal acção».
Pela sua fogosidade representa o terceiro planeta (Vénus) da Teoria Geocêntrica.

Apolo (Sol)[16]:«Representa-se o Sol por uma figura (masculina) jovem e nua. Tem o braço direito estendido que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus … — **Apolo** (Sol)[16]:
«Representa-se o Sol por uma figura (masculina) jovem e nua. Tem o braço direito estendido que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus pés uma serpente atravessada por uma flecha. (...). Com sua juventude simboliza a pujança do Sol, sempre produtor, graças ao calor que desprende. Sustém com a esquerda as três Graças, mostrando assim quão belo é neste mundo a sua luz[17]».
Aparecendo de noite, na *Ilíada*, «deus de arco de prata, o Febo Apolo brilha como a Lua».
Apolo nasceu no sétimo dia do mês. Ésquilo baptizou-o *o augusto Deus sétimo, o Deus da sétima porta.* As suas festas principais eram sempre celebradas no dia sete de cada mês: a sua lira tinha sete cordas; a sua doutrina resuma-se em sete máximas, atribuídas a sete sábios.
Dada a sua proximidade da Terra e o seu curso, movimento, era semelhante à da Lua e por ser mais lento do que Mercúrio e Vénus, acreditava-se que ele (Sol) ocupava a quarta posição.

Júpiter (Júpiter)[18]:«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses,… — **Júpiter** (Júpiter)[18]:
«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses, aquele de quem emana toda a autoridade. Júpiter simboliza a ordem autoritária, que é imposta do exterior. Seguro do seu direito e do seu poder de decisão, não procura nem o diálogo, nem a persuasão: troveja[19]».
Pelo seu tamanho e pela sua posição, pelo lento movimento, o planeta que tem o nome de Júpiter ocupa o lugar central entre os astros que giram em volta da Terra[20]. É precedido por Lua, Mercúrio, Vénus, Sol e Marte, e é seguido por Saturno. Em analogia com este lugar de eleição, Júpiter encarna na astrologia um princípio do equilíbrio, da ordem, da estabilidade no progresso, da abundância, da preservação da hierarquia estabelecida. foi o planeta da legalidade social, da riqueza, do optimismo e da confiança. Os Antigos deram-lhe o nome de grande benfeitor. *governa, no Zodíaco, o Sagitário, signo da justiça, e os Peixes, signo da filantropia*.
Júpiter é o sexto planeta.

Marte (Marte)[21]:«Deus da Guerra, ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar da… — **Marte** (Marte)[21]:
«Deus da Guerra, ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar das questões da justiça, moderação e humanidade. Sacia-se com o sangue dos homens, diz Ésquilo[22]». Mais uma vez a escultura da Galeria das Artes segue de perto a iconografia de Cesare Ripa: «Representa-se desde os tempos antigos como uma figura de um homem feroz e terrível aspecto. Assim, Estacio, no seu sétimo livro da Tebaida, arma-o de armadura, toda lavrada com monstruosos espantos, cobrindo a cabeça com um elmo que tem um pássaro por cima». Leva uma lança.
Marte é o quinto planeta.

Saturno (Saturno)[23]:«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice[24]». Na fig… — **Saturno** (Saturno)[23]:
«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice[24]*». Na figura mitológica grega, Cronos, para não ser destronado pela sua progenitura, segundo as previsões dos seus pais, ele devora os seus próprios filhos assim que eles nascem.*
Saturno de rosto triste, mostrando assim a melancolia, condição deste planeta; por quanto Saturno, entre os antigos, significa o Tempo, por isso aparece com uma idade avançada que é a que mais se adequa à sua lentidão no sistema planetário. A escultura na Galeria das Artes representa Saturno segundo a descrição de Cesare Ripa: «representa-se com uma foice na mão, por quanto o tempo cega e abate todas as coisas. A criança que está a ser devorada mostra como o Tempo destrói, inclusive, as jornadas diárias, apesar de ser ele mesmo o pai que as gerou[25]».
Saturno é a sétima e última representação da teoria geocêntrica.

Modelo geocêntrico segundo Bartolomeu Velho, 1568

ver: Artes Liberais (Galeria das Artes)

[*] Texto extraído do rabalho realizado para a cadeira de Arte e Tecnologia, Mestrado de Teorias da Arte, FBAUL, 1998. Lecionada pela Prof. Dr.ª Margarida Calado.

[1] Raul Lino, A casa portuguesa. Exposição de Sevilha, in José Cassiano Neves, 1995, pp. 16 e 135.

[2] Segundo Alexis Collot Jantillet, «natural do ducado de Lorena, foi secretário do irmão de D. João IV, o Infante D. Duarte (1605-1649), quando este esteve na Alemanha como oficial de Filipe IV. Depois da morte do Infante, Jantillet passou a Portugal, onde já se devia encontrar em 1659, data da publicação, à custa de Pedro Çurita, livreiro de Lisboa, de Abucilla (Ruão, 1659). Nomeado “oficial de línguas na Secretaria de Estado”, passa a receber em 1665 sessenta mil reis de tença. Foi-lhe outorgado por volta de 1669 o hábito de Cristo. Poeta neolatino, publicou o já citado Abucilla dedicado ao infante D. Duarte, Helvia Obsidione Liberata auspiciis Alphonsi 6 (Lisboa, 1662), sobre a batalha das Linhas de Elvas e Horae Subsecivae (Lisboa, 1679), dedicado ao segundo marquês de Fronteira e terceiro Conde da Torre, Fernando Mascarenhas (1665-1729). Jantillet foi membro da Academia dos Generosos desde 1660» in Luís de Moura Sobral, Pintura e Poesia na Época Barroca, Editorial Estampa, Lisboa, 1994. p.31.

[3] As letras portuguesas do séc. XVI renascem na atmosfera neoclássica com o apoio de traduções que vêm a lume (Cândido Lusitano, por exemplo, traduz a Arte Poética de Horácio, as tragédias Édipo de Sófocles, Medeia, As Fenícias, Ifigénia em Àulide e Ifigénia em Táuride, entre outras, de Eurípides) e reedições de clássicos portugueses.

[4] Apolo é o símbolo da vitória sobre a violência, da aliança entre a paixão e a razão. Nasceu no sétimo dia do mês: a sua lira tinha sete cordas, o 7 é o número da perfeição, aquele que une simbolicamente o Céu e a Terra e também o número de Apolo.

[5]Surgiram em Portugal a Academia dos Generosos (1647), a Academia dos Singulares (Lisboa, 1663), a Academia dos Anónimos (1714), a Academia dos Solitários (1664), a Academia dos Únicos (1691), a Arcádia Lusitana (1757), a Academia das Belas Artes (1790), logo chamada Nova Arcádia.

Da Academia dos Generosos e dos Singulares, disse D. Francisco Manuel: «Com epítetos particulares se apelidaram todos os académicos do mundo: Confiados se chamaram os de Pavia; Declarados, os de Siena; Elevados, os de Ferrara; Inflamados, os de Pádua: Unidos, os de Veneza...».

Marieta Dá Mesquita refere a relação de D. João de Mascarenhas com a Academia dos Generosos na sua tese de Doutoramento. 1993, Vol. I, pp.402-405.

[6] Ana Paula Correia-Arnould, in Monumentos, nº7, p.61.

[7] O sete é o número da perfeição, aquele que une simbolicamente o Céu e a Terra, o princípio feminino e o princípio masculino, as trevas e a luz. Ora, é também o número de Apolo.

[8] Em conversa com D. José de Mascarenhas foi-nos dito que por motivos de infiltrações de águas, dentro do Palácio, causada pela deterioração das canalizações, estas foram desactivadas remontando, provavelmente, em tempo anterior à sua mãe.

[9] É nossa opinião que os jardins do Palácio Marquês da Fronteira são de inspiração renascentista italiana e em particular nas Vila Madona e Vila Aldobrandini. Ramalho Ortigão (in Arte e Natureza em Portugal) refere esta analogia descrevendo o Palácio Marquês da Fronteira como uma «edificação cheia de interesse arquitectónico e decorativo, desde o pórtico brasonado, à escadaria de balaústres, o vestíbulo de entrada, onde sempre soa a voz plangente da água, até às deliciosas varandas que abrem sobre os jardins. É flagrante, na silhueta geral dos dois terraços em loggias sobrepostas a um vasto lago, a analogia desta composição, de gosto e estilo da Renascença italiana, com a Vila Madona, obra de Júlio Romano e de Rafael, hoje mui arruinada, em Roma.»

[10] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[11] Segundo conversa com Liliana Prestes de Almeida a Metamorfoses de Ovídio foi a obra que serviu de expressão ao programa do Palácio.

[12] Homero, Ilíada, canto XX, Europa-América, 1988, p.285.

[13] Cesare Ripa, Iconologia, p.164.

[14] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[15] Idem, Ibidem.

[16] Esta escultura de Apolo (Sol), como a de Saturno, assenta numa base arredondada.

[17] Cesare Ripa, Iconologia, p.167.

[18] Ocupa erradamente, na Galeria das artes, a posição de Marte do sistema geocêntrico.

[19] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[20] Conforme a teoria Geocêntrica.

[21] Ocupa erradamente, na Galeria das artes, a posição de Júpiter do sistema geocêntrico.

[22] id. ibidem.

[23] Esta escultura de Saturno, como a de Apolo (Sol), assenta numa base arredondada.

[24] id. ibidem.

[25] Cesare Ripa, Iconologia, p.170. citando Bocaccio, lib. IV., na sua Genealogia dos Deuses

[26] Erwin Panofsky diz que “muitos dos trabalhos científicos, especialmente tratados de astronomia, onde imagens mitológicas aparecem tanto entre as constelações (como Andrómeda, Perseu, Cassiopeia) como entre os planetas (Saturno, Júpiter, Marte, Sol, Vénus, Mercúrio, Lua)”. in Estudos de Iconologia, p.33.

[27] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[31] in Monumentos, número 7. p.114.

Vénus no medievo

March 24, 2020

Christine de Pizan, Épître d’Othéa (Manuscrito)[*]Uma Dama, com vestes medievais, carrega no seu regaço inúmeros corações que são arremessados a pessoas sedentas de exaltação amorosa. É tudo, ou quase tudo... não fora uma representação de Vénus aqui… — **Christine de Pizan,** *Épître d’Othéa* (Manuscrito)[*]
Uma Dama, com vestes medievais, carrega no seu regaço inúmeros corações que são arremessados a pessoas sedentas de exaltação amorosa. É tudo, ou quase tudo... não fora uma representação de Vénus aqui interpretada à luz do humanismo tardo-medieval e julgaríamos tratar-se de uma virgem ou santa católica. É uma ilustração deveras interessante a que está patente neste manuscrito (*Épître d’Othéa –* Epístola de Otéia) lavrado por Christine de Pizan (Cristina de Pisano, 1363 - 1430). Ela foi uma escritora e poetisa francesa, humanista, nascida em Veneza, e autora de vários livros: ganhando maior destaque na sua obra literária O Livro da Cidade de Senhoras. Reconhecida entre os seus pares, ela foi a primeira mulher a viver do seu trabalho: a escrita. Forte defensora da condição feminina rebelou-se contra a misoginia e contra a condição de mulher na sociedade do seu tempo. A Epístola de Otéia a Heitor[1] (ou “*Epistre d'Othéa a Hector*”, c.1400) é um manuscrito dividido em 100 capítulos narrando várias histórias da mitologia clássica, ilustradas, cheia de significado e moral cristã. O neoplatonismo manifestado nesta obra, que foi a primeira para Cristina de Pisano, assume-se pela maneira como descreve metaforicamente a deusa *Othéa* (uma deusa que simboliza sabedoria e prudência) na educação moral e espiritual de um jovem cavaleiro; *Hector* herói troiano. É uma obra, segundo o ponto de vista da autora, de instrução moral, escrita em versos e prosa, na forma de uma alegoria, não se coibindo de manifestar o seu lado espiritual, cristão, subjacente. Assim, a ideia principal, em todos os contos, cuja referência na mitologia clássica está bem explícita, tem como objectivo desqualificar a matéria – o corpo – que encerra o mal, ao invés do espírito – da ideia, do amor manifestado através de valores morais - que é libertador e portador do bem: "*a mais bela imagem do mundo inteligível*[2]".

“Venus est planette oû ciel que les pay jadis appellerent déesse d'amours, pour ce que elle donne influence d'estre amoureux, et pour ce sont cy figurez amans qui lui presentent leurs cuers.De Venus ne fais ta déesse, Ne te chaille de sa promesse;Le… — “Venus est planette oû ciel que les pay jadis appellerent déesse d'amours, pour ce que elle donne influence d'estre amoureux, et pour ce sont cy figurez amans qui lui presentent leurs cuers.
De Venus ne fais ta déesse, Ne te chaille de sa promesse;Le poursuivre en est traveilleux, Non honnourable et perilleux.
Venus est planette du ciel dont le jour du vendredi est nommé, et le metal que nous appellons estaing ou peaultre est à ycelle attribué. Venus donne influence d'amours et de vagueté; et fu une dame ainsi nommée qui fu royne de Chipre. Et pour ce que elle exceda toutes en excellent beauté et joliveté, et très a- moureuse fu et non constant en une amour, mais habandonnée à plusieurs,'appellerent déesse d'amours. Et pour ce que elle donne influence de luxure, dit théa au bon chevalier que il n'en face sa déesse, c'est à entendre que en ce qui donne vice ne doit son corps ne son entente habandonner. Et dit Hermés: "Le vice de Luxure estaint toutes vertus."
Venus dont le bon chevalier ne doit faire sa déesse, c'est que le bon esperit ne doit avoir en soy nulle vanité. Et dit Cas- siodore Sus le Psaultier: "Vanité fist l'ange devenir deable, et au premier homme donna la mort et le vuida de beneurté qui lui estoit ottroyée. Vanité est mere de tous maulx, la fontaine de tous vices et la veine d'iniquité, qui l'omme met hors la grace de Dieu et le met en sa hayne."
*Manipulus florum, Superbia, az. Christine adds 'de l'omme...hayne' À ce propos dit David en son Psaultier en parlant à Dieu: "*Odisti observantes vanitates supervacue*."[3]

Não deixa de ser curioso que Cristina de Pisano comece por descrever Vénus como um planeta (o mais luminoso, portanto o mais bonito no céu) e que os antepassados apelidaram de Deusa do Amor. A sua forte influência nos amantes fá-los brandir os corações acompanhadas de preces. Figuras masculinas e femininas apresentam-se com as suas vestes de azul ciano à semelhança da deusa Vénus, símbolo de amor e de paixão. Porém, deixa um alerta para a “perigosidade na perseguição de tais objectivos amorosos, porque são perigosos e nada honrosos. Vénus tem uma grande influência no amor e na imprecisão”. E o alerta continua dirigindo-se ao seu cavaleiro para que não se deixe levar pelo chamamento da deusa do amor, nem pela fraqueza do corpo, relembrando Hermes que disse que contra “o vício da Luxúria são todas as virtudes”. As virtudes teologais (Fé, Esperança e Caridade), que autora se refere, aparece aqui, metaforicamente, como um conselho ao bom cavaleiro que “a boa esperança não deve ter vaidade em si mesma”. E seguindo numa tradução literal do texto original, “a vaidade é a mãe de todo mal-estar, a fonte de todos os vícios e veias de iniquidade, que tira o homem da graça de Deus e o coloca em seu agressivo”. Nos mandamentos divinos, cristãos, a vaidade é considerada um exemplo de orgulho estando catalogado como um dos sete pecados capitais.

Por fim, o texto aparece uma citação em Latim da obra “Manipulus florum”[4]: "Odisti observantes vanitates supervacue"[5], numa clara alusão a vacuidade da Vaidade. Segundo a Bíblia a vaidade é algo de falacioso, sem consideração, levando à ostentação e à idolatria.

Em suma, a Vénus pagã, símbolo do amor, da paixão, da beleza, aparece aqui com uma roupagem dual, colocada no reino dos céus e adorada por todos aqueles que acreditam no amor divino.

2000-2020 ©Luís Barreira

BIBLIOGRAFIA

· 'Épître d'Othéa' [Cod. Bodmer 49 Pizan] {Cologny, Fondation Martin Bodmer} is available online through e-codices, the Virtual Manuscript Library of Switzerland. [http://www.fondationbodmer.org/]

· 'The Epistle Of Othea To Hector: Or The Book Of Knighthood' (1904).

· An alternative contemporary set of Othea Epistle miniatures is available from Meermanno Museum in The Hague : these include descriptions of each in English (that I was too lazy to marry up with the example miniatures seen above).

· Christine de Pisan at The Middle Ages.

· Christine de Pizan wrote Othea’s Epistle to Hector (the Book of Knighthood) around the beginning of the 15th century.

· Christine de Pizan, Le livre de la Mutacion de fortune, enluminé par le maître de l'Épître d'Otéa, début XVe siècle, inv. 494.

· Christine de Pizan: Wikipedia, New Advent, CSU Pomona, UPenn.

· Tangential: Christine de Pizan The Making of the Queen's Manuscript at Edinburgh University Library.

· Charity Cannon Willard, United States (1914-2005) was a biographer of early French feminist and author Christine de Pizan (1363-1440).

· Christine de Pizan: Her Life and Works by Charity Cannon Willard (1984)

· Charity Cannon Willard at GoodReads.com

· Christine de Pizan’s The Book of Deeds of Arms and of Chivalry by Christine de Pizan and translated and edited by Sumner and Charity Cannon Willard.

SITES CONSULTADOS

· https://www.porkopolis.org/pig_artist/epistle-othea/

· http://bibliodyssey.blogspot.com/2011/06/book-of-knighthood.html

· http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[*] Source gallica.bnf.fr / Bibliotèque National de France. Département des manuscrits. Français. 606

[1] “Na mitologia grega, Heitor era príncipe de Troia e um dos maiores guerreiros na Guerra de Troia, suplantado apenas por Aquiles. Era filho de Príamo e de Hécuba e irmão de Páris”.

[2] Plotino: Enéadas II, 9, 4, 27.

[3] Texto em francês medieval. Consultado em: http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[4] Thomas da Irlanda (Thomas Hibernicus), escritor, antologista e indexador, formou-se na Universidade de Sorbone, que na época era a maior biblioteca da cristandade, completou o primeiro manuscrito de seu Manipulus florum (1306), uma coleção de citações oficiais.

[5] “odiai vaidades supérfluas”.

Sandro Botticelli, Nascimento de Vénus, 1483.

March 12, 2020

Sandro Botticelli, O Nascimento de Vénus, c. 1484–1486

Obra menor, exercício de gosto cortesão ou uma das imagens mais inovadoras do Renascimento?

À primeira vista, O Nascimento de Vénus parece afastar-se daquele racionalismo que habitualmente associamos à pintura do Renascimento. Se a arte renascentista procura a representação rigorosa do espaço, o equilíbrio geométrico, a observação da natureza, a anatomia e a construção de uma realidade visual credível, Botticelli parece fazer exactamente o contrário: achata o espaço, alonga as figuras, submete a anatomia à linha, transforma a paisagem num cenário quase fantástico e constrói uma realidade que pouco tem de naturalista.

Será, então, uma obra menor? Um simples produto do gosto sofisticado da corte dos Médicis? Ou estaremos perante uma outra forma de racionalidade, menos preocupada com a imitação do mundo visível e mais interessada na representação de uma ideia?

É precisamente aqui que o pensamento neoplatónico de Marsilio Ficino nos pode ajudar a compreender a pintura.

Na Florença dos Médicis, a Antiguidade clássica regressa não apenas como repertório formal, mas como instrumento intelectual. A mitologia greco-romana podia ser reinterpretada à luz de uma cultura cristã, estabelecendo uma relação entre o mundo sensível e uma realidade superior. O Belo deixa, assim, de ser apenas aquilo que agrada aos sentidos para se transformar num caminho de acesso ao Bem e à Verdade. Como refere Umberto Eco, a beleza sensível pode ser entendida como manifestação de uma beleza superior, de natureza divina.

É neste território ambíguo que Botticelli coloca a sua Vénus.

A deusa pagã do amor e da beleza aparece nua, mas a sua nudez não é apresentada simplesmente como provocação erótica. O corpo transforma-se em ideia de beleza. A sensualidade é simultaneamente revelada e contida. Vénus cobre parcialmente o corpo com os cabelos, num gesto que introduz pudor dentro da própria nudez. A pintura permite, portanto, duas leituras aparentemente contraditórias: a contemplação sensual de um corpo feminino e a contemplação de uma beleza ideal que ultrapassa o próprio corpo.

É nesta tensão entre carne e espírito, desejo e contemplação, paganismo e cristianismo que reside uma das grandes originalidades da obra.

Não é necessário decidir se o rosto de Vénus corresponde efectivamente ao de Simonetta Vespucci, embora a sua imagem tenha sido associada à pintura pela tradição e pela literatura posterior. Mais importante é compreender a função que a figura feminina desempenha neste universo cultural. Vénus é simultaneamente mulher, deusa, beleza, desejo e alegoria. A mitologia fornece a máscara necessária para transformar uma experiência humana — o amor e a atracção pelo corpo — numa experiência intelectual e espiritual.

Uma pintura que desafia o racionalismo renascentista

Se compararmos Botticelli com a investigação pictórica de Leonardo, de Piero della Francesca ou de Masaccio, percebemos imediatamente a diferença.

O Renascimento desenvolveu uma verdadeira obsessão pelo espaço: a perspectiva linear procurava organizar matematicamente a representação; a perspectiva aérea procurava reproduzir os efeitos atmosféricos; a anatomia procurava compreender cientificamente o corpo; o chiaroscuro modelava os volumes através da luz e da sombra.

Botticelli parece pouco interessado em tudo isso.

O espaço de O Nascimento de Vénus é deliberadamente artificial. O mar não conduz o nosso olhar para uma profundidade convincente; a linha do horizonte funciona quase como uma superfície decorativa. As árvores, as flores e as ondas são reduzidas a sinais gráficos. As figuras não parecem possuir o peso corporal que esperaríamos de corpos reais. Vénus, sobretudo, possui um corpo impossível: o pescoço é excessivamente longo, os ombros demasiado inclinados, o torso apresenta uma anatomia que dificilmente corresponde à realidade.

E, no entanto, nada disso parece ser um erro.

Botticelli não pretende representar uma mulher real. Pretende representar a ideia de Vénus.

A linha torna-se, por isso, mais importante do que o volume. O desenho domina a pintura. Os contornos elegantes, sinuosos e contínuos conferem às figuras uma qualidade quase escultórica, mas simultaneamente irreal. A beleza nasce precisamente dessa artificialidade.

A obra não é, portanto, menos racional por não obedecer ao naturalismo. Obedece a uma outra racionalidade: a racionalidade do símbolo, da alegoria e da beleza ideal.

O nascimento de uma deusa

A cena representa Vénus chegando à costa depois de nascer das águas do mar. Segundo a tradição mitológica, a deusa teria surgido já adulta da espuma produzida no mar após a mutilação de Urano por Cronos.

No lado esquerdo, Zéfiro, o vento do Oeste, sopra vigorosamente sobre a deusa, acompanhado por uma figura feminina que costuma ser identificada com Clóris ou Aura. O movimento do vento contrasta com a imobilidade quase absoluta de Vénus.

Do lado direito, uma das Horas — frequentemente identificada como uma das Graças nas interpretações populares da obra — aproxima-se para cobrir a deusa com um manto florido.

A enorme concha que transporta Vénus tornou-se um dos elementos mais reconhecíveis da pintura. Associada tradicionalmente à feminilidade, à fecundidade e ao nascimento, funciona como uma espécie de pedestal natural da deusa.

Mas a pintura está longe de ser uma simples ilustração de um episódio mitológico.

As flores, a murta, o manto e a própria paisagem participam numa linguagem simbólica que transforma o episódio num discurso sobre o amor e a beleza.

A natureza deixa de ser simplesmente natureza. Tudo significa.

Entre o erotismo e a espiritualização

É justamente aqui que a pintura se torna particularmente interessante.

Vénus está nua, mas não se oferece ao olhar de maneira directa. Pelo contrário, adopta uma posição que recorda a tradição da Vénus pudica: uma mão cobre o peito enquanto o cabelo procura esconder a zona inferior do corpo.

A nudez é, simultaneamente, exposta e escondida.

Botticelli cria, assim, uma tensão entre o desejo e a sua contenção. O espectador é convidado a olhar, mas aquilo que olha não é apresentado como um corpo vulgar. A nudez transforma-se numa alegoria da beleza.

É possível compreender esta ambiguidade no contexto neoplatónico florentino: o amor sensível pode constituir o primeiro degrau para uma forma superior de contemplação. O corpo belo desperta o desejo, mas esse desejo pode ser ultrapassado pela contemplação da beleza enquanto manifestação de uma realidade superior.

A pintura transforma, deste modo, aquilo que poderia ser apenas uma imagem erótica numa imagem intelectualizada do desejo.

E talvez seja precisamente essa a sua maior provocação.

A técnica ao serviço da aparência

Executada a têmpera sobre tela, com cerca de 172,5 × 278,5 cm, a obra distingue-se também pela sua extraordinária qualidade decorativa.

As camadas finas de tinta contribuem para uma superfície luminosa e delicada. A têmpera, ao contrário da pintura a óleo que posteriormente dominaria a pintura europeia, favorece uma aparência mais seca e transparente. Botticelli explora essa característica para criar uma atmosfera quase irreal.

A cor não procura reproduzir simplesmente aquilo que os olhos vêem. Organiza uma superfície poética.

O azul do céu e do mar, os verdes da vegetação, os tons claros dos corpos e o vermelho do manto estabelecem uma composição de grande equilíbrio cromático. As flores espalhadas pelo vento reforçam o carácter fantástico da cena.

É como se Botticelli tivesse construído uma realidade que não existe fora da pintura.

Uma Vénus entre dois mundos

A aparente contradição da obra é, afinal, a sua maior força.

Temos uma deusa pagã numa sociedade profundamente cristã; uma mulher nua numa cultura que atribuía à nudez uma forte carga moral; uma imagem sensual inserida num ambiente intelectual dominado pelo neoplatonismo; uma pintura que representa o corpo mas procura ultrapassar o próprio corpo.

É neste sentido que O Nascimento de Vénus não deve ser entendido como uma simples fuga aos princípios do Renascimento.

Botticelli não desconhece o naturalismo. Escolhe não o seguir.

A perspectiva, a anatomia e o volume deixam de ser fins em si mesmos. A linha, o ritmo, a elegância e a idealização passam a construir uma realidade diferente: não a realidade que vemos, mas a realidade que imaginamos.

Por isso, chamar-lhe kitsch ou obra menor seria perder aquilo que existe de mais interessante na pintura.

O seu carácter aparentemente artificial, a anatomia impossível, a paisagem fantasiosa e a beleza idealizada não são sinais de incompetência. São opções conscientes que colocam Botticelli num território particular da arte renascentista.

O Nascimento de Vénus não procura convencer-nos de que aquilo aconteceu. Procura convencer-nos de que aquilo que vemos pode significar alguma coisa.

A pintura transforma a mitologia em filosofia, o corpo em alegoria e a beleza em caminho para o transcendente.

E talvez seja por isso que, mais de cinco séculos depois, continuamos a olhar para esta Vénus.

Não porque pareça real.

Mas precisamente porque nunca pretendeu sê-lo.

P.S.

Todo o cenário é irreal, escandalosamente fantasioso.

1999 © Luís Carvalho Barreira

[1] Segundo Umberto Eco, in História da Beleza, Difel, 2004. Pág. 184

[2] Ibidem, pág. 188

[3] Fra Girolamo Savonarola foi um padre dominicano designado para trabalhar em Florença em 1490 graças, em grande parte, ao pedido de Lorenzo di Médicis - uma ironia, uma vez que Savonarola viria a tornar-se um dos maiores inimigos da família Médicis poucos anos depois e ajudaria a concretizar seu declínio em 1494. Savonarola fez campanha contra o que considerava ser os excessos artísticos e sociais da Itália renascentista, pregando com grande vigor contra qualquer tipo de luxo. in wikipedia

[4] Referenciada como encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici para a Villa Medicea di Castello a muito probável que, segundo Germán Arciniegas, a obra tenha sido uma homenagem ao amor de Juliano de Médici (que morreu em 1478, na Conspiração dos Pazzi) por Simonetta Vespúcio. in Arciniegas, Germán. El mundo de la bella Simonetta.Planeta, Bogotá:1990

Alguns historiadores sugerem que a Vénus pintada para Pierfrancesco, e mencionada por Giorgio Vasari, teria sido outra que não a obra exposta em Florença e estaria perdida até o momento. in Smith, Webster: On the Original Location of the Primavera.

[5] A “Fogueira das Vaidades” refere-se à fogueira de 7 de fevereiro de 1497, quando defensores do padre dominicano Girolamo Savonarola angariaram e publicamente queimaram milhares de objetos tais como cosméticos, obras de arte e livros em Florença.

O foco dessa destruição estava explicitamente em objetos que pudessem tentar uma pessoa a pecar, o que incluía itens de vaidade como espelhos, cosméticos, vestes finas, baralhos e até instrumentos musicais. Outros alvos incluíam livros tidos como imorais, tais como as obras de Boccaccio, e manuscritos de música secular, além de obras de arte como pinturas e esculturas. in wikipedia

[6] Segundo Cesare Ripa, «Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha. Representa-se nua, por despertar o apetite dos abraços lascivos; ou também porque quem anda em casas de prazeres venéreos, muitas vezes acaba desnudado e privado de todo bem, por quanto as riquezas são sempre devoradas por mulheres lascivas; debilitando-se por conseguinte o corpo, e manchando a alma com tanta indecorosidade, que nada de belo se poderá encontrar em tal acção».

2024 © Luís Carvalho Barreira
Galleria Uffizi, Florença
Fotografia

Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51

March 10, 2019

O único nu conhecido de Diego Velázquez: Vénus ao Espelho, 1647-51

Vénus ao espelho: entre o desejo, o olhar e o protesto

Em 10 de março de 1914, a pintura de Diego Velázquez, Vénus ao espelho (The Toilet of Venus, também conhecida como Rokeby Venus), foi atacada na National Gallery de Londres por Mary Richardson, sufragista ligada ao movimento de emancipação das mulheres. Munida de um cutelo, Richardson desferiu vários golpes sobre a tela, provocando danos graves que, felizmente, puderam ser posteriormente restaurados.

O gesto não foi, porém, um simples acto de vandalismo contra uma obra de arte. Richardson pretendia atingir simbolicamente uma imagem que representava, aos seus olhos, aquilo contra que lutava: uma sociedade em que o corpo feminino podia ser exposto, contemplado e desejado, enquanto a própria mulher permanecia privada de direitos políticos.

A justificação que apresentou após o ataque é particularmente reveladora. Richardson afirmou que procurara destruir a pintura da mulher mais bela da história da mitologia em protesto contra o Governo, que, segundo ela, estava a destruir Emmeline Pankhurst, a mulher mais bela da história moderna. A referência dizia respeito à sua companheira de luta, que havia sido presa na véspera.

O episódio coloca-nos perante uma questão que ultrapassa largamente a história da pintura: quem olha para o corpo feminino e com que direito?

O nu e o pecado

Durante o século XVII, a representação do nu feminino em Espanha encontrava-se submetida a fortes reservas morais. A influência da Igreja Católica e da moral da Contra-Reforma contribuiu para que imagens de carácter explicitamente sensual fossem olhadas com desconfiança. Apesar disso, as colecções da monarquia e das elites espanholas continuaram a possuir pinturas mitológicas com nus femininos, de artistas como Ticiano e Rubens.

É precisamente nesta contradição que devemos situar Vénus ao espelho.

A nudez podia ser condenada quando apresentada como simples objecto de desejo, mas encontrava uma espécie de salvo-conduto quando protegida pela mitologia clássica. A mulher deixava de ser simplesmente uma mulher para se transformar em Vénus; o corpo deixava de ser apenas corpo para se tornar alegoria da beleza, do amor e do desejo.

A mitologia funcionava, assim, como uma espécie de véu moral através do qual o erotismo podia entrar nos espaços privados das elites.

O Renascimento havia recuperado o nu clássico e, com ele, todo um universo de referências à Antiguidade. Reis, príncipes, papas e grandes coleccionadores patrocinaram a produção artística, muitas vezes transformando os temas mitológicos em veículos de representação social, desejo e prestígio.

O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é um exemplo paradigmático desta transformação do corpo feminino em ideal de beleza. A figura de Vénus ultrapassa a simples representação de uma deusa: converte-se num modelo estético, numa imagem idealizada da mulher e, simultaneamente, num objecto sobre o qual o espectador projecta os seus próprios desejos.

A partir daqui, o erotismo começa progressivamente a abandonar o território exclusivamente mitológico para se aproximar da representação do mundo real.

Vénus ou uma mulher?

É precisamente esta ambiguidade que torna a pintura de Velázquez tão fascinante.

Vénus ao espelho não nos mostra uma Vénus triunfante, monumental, frontal e identificável. Pelo contrário, apresenta-nos uma mulher nua vista de costas, reclinada sobre uma cama, enquanto o pequeno Cupido segura um espelho diante dela.

A pintura terá sido realizada entre 1647 e 1651 e constitui o único nu feminino de Velázquez que sobreviveu. A própria identidade da mulher representada permanece desconhecida. O rosto que vemos reflectido no espelho está deliberadamente desfocado, impedindo-nos de reconhecer uma pessoa concreta.

E aqui está uma das grandes subtilezas da pintura.

Velázquez mostra-nos o corpo e simultaneamente esconde-nos a identidade.

O espectador é colocado numa posição privilegiada: vê aquilo que Vénus não vê — o seu corpo. Mas, paradoxalmente, não consegue vê-la verdadeiramente. O rosto permanece indefinido no espelho.

O espelho, que deveria revelar, acaba por ocultar.

Talvez seja precisamente aí que reside uma das maiores provocações da obra: olhamos para uma mulher que nos olha através de um reflexo que não permite identificá-la.

Não sabemos quem é.

E talvez Velázquez não quisesse que soubéssemos.

A própria National Gallery admite que o rosto indefinido pode ter servido para impedir a identificação de uma mulher real, permitindo que a figura permanecesse no domínio idealizado da beleza.

O desejo protegido pela mitologia

A história da pintura torna esta questão ainda mais interessante.

A obra aparece documentada em 1651 na posse de Gaspar Méndez de Haro, Marquês de Carpio e de Heliche, um importante aristocrata espanhol. Mais tarde passou pela colecção dos Alba e chegou às mãos de Manuel Godoy, favorito de Carlos IV. Godoy expôs a Vénus ao espelho juntamente com outras célebres representações do nu feminino, incluindo obras de Correggio, Ticiano e Goya, num espaço privado da sua residência.

Não estamos, portanto, perante uma obra destinada originalmente à contemplação pública.

O corpo feminino pertencia ao espaço privado de uma elite masculina.

E é neste ponto que a história da pintura começa a encontrar a história social.

A mulher representada pode ser Vénus. Pode ser uma mulher real transformada em Vénus. Pode ser simplesmente uma construção ideal da beleza feminina.

Não sabemos.

E talvez seja precisamente essa indeterminação que tenha permitido à pintura sobreviver durante séculos como objecto de desejo, de contemplação e de coleccionismo.

O olhar de Mary Richardson

Quase três séculos depois, em 1914, entra em cena Mary Richardson.

A pintura encontrava-se então na National Gallery desde 1906 e já era uma das obras mais conhecidas da colecção. Richardson não atacou simplesmente uma tela: atacou um símbolo.

O seu gesto pode ser lido como uma inversão radical da relação tradicional entre o espectador e a mulher representada.

Durante séculos, o corpo feminino fora colocado diante do olhar masculino.

Agora, uma mulher entrava no espaço reservado à contemplação artística e intervinha directamente sobre aquilo que era contemplado.

A pintura deixava de ser apenas uma representação do corpo feminino para se transformar no campo de batalha de uma questão política.

Richardson justificou o ataque pela prisão de Emmeline Pankhurst. Mas, anos mais tarde, acrescentaria outra dimensão à sua crítica: afirmou que não gostava da maneira como os visitantes masculinos olhavam para a pintura. A frase é particularmente significativa porque desloca a discussão da imagem para o espectador.

Já não está em causa apenas aquilo que a pintura representa.

Está em causa aquilo que fazemos quando olhamos para ela.

Ver não é apenas olhar

É aqui que regressamos à questão fundamental da leitura de uma obra de arte.

Olhar é um acto fisiológico.

Ver é um acto cultural.

Diante de Vénus ao espelho, podemos ver simplesmente uma mulher nua. Podemos ver uma deusa. Podemos ver a beleza ideal. Podemos ver o desejo. Podemos ver a submissão do corpo feminino ao olhar masculino. Podemos ainda ver, através do gesto de Richardson, uma mulher que recusa permanecer objecto passivo desse olhar.

A mesma pintura pode, portanto, produzir leituras radicalmente diferentes conforme o lugar histórico e cultural de quem a observa.

No século XVII, Vénus podia funcionar como uma forma legitimada de representar o desejo.

No século XX, Mary Richardson transforma essa mesma imagem num instrumento de protesto político.

E talvez esta seja a verdadeira ironia da história: uma pintura que durante séculos serviu para ser contemplada tornou-se, em 1914, uma obra sobre o próprio acto de contemplar.

O corpo continua exactamente no mesmo lugar.

O que mudou foi o olhar.

E é precisamente por isso que, perante uma obra de arte, devemos desconfiar da primeira impressão.

Porque olhar não é ver.

E, sobretudo, nem tudo aquilo que parece ser é aquilo que significa.

Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51Dimensões: 142x177 cmNational Gallery, Londres — Diego Velázquez, *Vénus ao espelho*, 1647-51
Dimensões: 142x177 cm
National Gallery, Londres

Torso de Pothos

January 12, 2019

Uma escultura em mármore de um torso naturalista faz parte da colecção do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Um corpo que se articula em ténues movimentos anatómicos sugerindo-nos movimento, acção. Uma harmónica proporção entre as partes em perfeita conjugação artística. Todo o realismo concebido é exaltado pela simetria. A ideia de perfeição é-nos dada pelo Naturalismo representado indo ao encontro do desejo de beleza. Um nu que reúne toda a poiesis grega. «O nu é uma invenção grega[1]».

Mas de quem é esta estátua?

A história deste torso exposto no Museu Nacional de arte Antiga começa muito antes da sua execução. Trata-se de uma cópia romana de uma outra atribuída a Skopas de Paros (século IV a.C.) realizada no auge do período clássico grego. A idiossincrasia artística e cultural grega passava pela busca incessante da perfeição, tendo o Homem como elemento aglutinador entre o terreno e o divino. A escultura referida é de Pothos, filho de Afrodite e de Hefesto (Vulcano). Como se de uma história terrena se tratasse Afrodite, deusa da paixão, do amor e do desejo, não gostava do marido por este ter deformações físicas (coxo) e pelo casamento ter sido mais uma vingança de Hefesto contra a sua mãe, Hera[2], do que amor-próprio. Mas não só. Sendo ela a deusa do amor (Afrodite) não poderia permanecer fiel permanentemente. A deusa entregou-se a muitos homens e deuses, com quem teve vários filhos: da relação com Dionísio teve um filho, Priapo, o deus da fertilidade; da sedução perpetrada por Hermes teve um outro filho, Hermafrodita; do silêncio e cumplicidade, na ocultação da infidelidade de Afrodite, Poseidon manteve uma relação amorosa com Afrodite e desse encontro nasceram duas filhas chamadas Rodes e Herophile; fruto de uma relação extraconjugal com Ares (Marte), Afrodite teve quatro filhos divinos, os erotes: Anteros, Eros, o cupido alado que sempre a acompanhava, os gémeos Hímero e Pothos[3]. Enquanto Eros era o deus do amor, da sedução, da afinidade que atrai dois seres, Pothos era o deus da paixão, do amor consequente, da paixão carnal…

Mas, talvez devêssemos analisar os pressupostos do pensamento Grego do ponto de vista do corpo poiético para melhor compreender a arte da Antiguidade Clássica que circunscreveu para todo sempre os pressupostos da arte ocidental. Da teogonia grega, da hierarquização dos diversos deuses e semi-deuses do Olimpo aos terrenos, em cultos tantos quanto as necessidades transcendentais o exigiam e concomitantemente em práticas religiosas pagãs onde o corpo é enaltecido por esse “amor grego” glorificado por alguns artistas e poetas que bradem as virtudes da beleza comparando-as com os feitos “homéricos[4]”, a arte Grega advém para o homem grego da educação do corpo integrando-o no mundo cultural de todos os Helenos. É certo que na Grécia dos séculos V e IV a.C., tais práticas tinham deixado de ser consideradas naturais. Contudo, não é de estranhar que Platão (428-347 a.C.) se insurja - na República - e mande expulsar, no seu entender, todos aqueles que por tais práticas possam contribuir para a desagregação da unidade social. Assim, para Platão, a aprendizagem tem o seu fundamento na imitação porque através dela forma-se o processo de identificação. Se se ensina através de fábulas, mitos, que são mentiras, corrompe-se e degrada-se, pelo objecto imitado, aquele a quem se ensina. Por isso, o poeta e o artista, porque principal fabulador e por ofender a sensibilidade ética através de emoções desregradas, sentimentos vis e acções vergonhosas dos heróis míticos, foi expulso do estado de Platão[5].

Como se pode conciliar a mimesis platónica e a praxis artística exaltando o corpo nomeadamente dos artistas Fídias, Míron, Policleto ou, mesmo, Skopas? É com Sócrates e Platão que começa a acusação do corpo. «O corpo impede de adquirir verdade e pensamento (...) enquanto tivermos o nosso corpo e enquanto a nossa alma estiver misturada com esta coisa má, jamais possuiremos suficientemente o objecto de desejo[6]». Ora o desejo é, para Sócrates, a verdade - logos. A distinção entre ser e aparência assume uma ruptura evidente com Sócrates e mais tarde com Platão. O olhar que vê o fenómeno perde a sua simplicidade primeira. A aparência passa a ser pensada como ilusão. A verdade deixa de estar no corpo presente (aparência) e passa a estar no corpo ausente (Ideia).

Neste sentido, a desvalorização dos artistas é mais notória e está evidenciada na “máxima” de que o artesão estava mais próximo da verdade do que o artista, e explica-a através da metáfora do carpinteiro que ao fazer uma cama, parte da Ideia para a essência, enquanto o pintor que a reproduz não faz mais do que imitá-la (essência). Assim o artista estaria mais afastado da Ideia do que o artífice cuja concepção platónica de Ideia assume um carácter absoluto numa dimensão tripartida: Verdade, Belo e o Bem.

Para Platão a Ideia (o Belo a Verdade e o Bem) era atingida pelo despojamento do domínio sensível e material e superando-o pela reflexão racional - o corpo ausente. Nesta ascese intelectual a “arte” só podia representar as aparências, mimesis, referindo as artes imitativas e representativas como téchne, já que elas eram do domínio do sensível - o corpo presente.

Contudo, a pintura e a escultura sendo artes da imitação, mesmo que fiéis à natureza do objecto retratado, resultam da exaltação do corpo presente, da sublimação das paixões que são meras ilusões temporais e não passam de meros distrates da razão.

À semelhança de Platão, Aristóteles, reduz a arte ao conceito mimético considerando a beleza da natureza superior à da arte. Por conseguinte, o Belo não é essência da arte. O realismo aristotélico contrapõe-se ao idealismo platónico[7] defendendo o prazer estético das obras de arte e que a beleza devia ser verosímil mesmo quando repugnante (feio) deveria ser motivo de representação. Mas, ao contrário de Platão, reserva o estudo da fantasia, como origem do pensamento, ao carácter psicológico defendendo a catarsis, libertação das paixões (função atribuída à tragédia), estando ligada à ideia de libertação das paixões para as melhor controlar. Em contraposição da formação do logos clássico a ascese do eros mitológico atingiu formas de devoção divina.

Assim, a arte é o resultado de uma análise da perfeição do corpo humano, o corpo clássico[8], que parte de uma conquista sobre o real sempre estruturada dentro da forma perfeita: o Cânone, a geometria que está no real, ou seja uma poética que glorifica a areté[9] do corpo humano e vê neste corpo a manifestação de um justo equilíbrio de números.

O corpo humano para o artista grego não é um modelo mas um módulo, o fenómeno em que o ser se manifesta, emerge e brilha. É ser, estar, aparecer. Por isso, o Cânone de Policleto não é um código estético. Não se trata de “criar” mas sim de “descobrir” - alétheia[10]. Não se trata de criar uma forma de beleza, pois a beleza não é exterior àquilo que manifesta. Trata-se de decifrar a lei do corpo humano, a proporção, a simetria, que esse corpo manifesta e que o insere na ordem do universo.

Os Gregos definiam de uma maneira rigorosa todas as noções de proporção, de medida, de composição e de ritmo, que fazem com que cada forma, arquitectónica ou escultórica, seja regida pelas leis do número. Segundo esta estética, todas as artes de um conjunto se acham entre si, proporcionadas por uma medida comum - o Cânone. A arte deve procurar a aparência desta ordem secreta que governa o mundo e que constitui a beleza, tal como a Filosofia (logos) se empenha em definir-lhes os princípios. A este corpo poiético, que tende, no seu termo, para a confluência do eros e do logos regido por uma razão que reduz todas as coisas à medida do homem, podemos presenciar nesta escultura clássica em análise (Torso de Pothos). Este classicismo traz consigo um valor de universalidade e de intemporalidade que faz com que a arte grega seja uma arte de referência.

Texto, extraído de Teorias da Arte, Mestrado 1998©Luís Barreira

Texto, Pothos, 2016©Luís Barreira

[1] Sophia de Mello Breyner Andresen, O nu na antiguidade clássica, Caminho,1992. p.13.

[2] Hera é a deusa das bodas, da maternidade, e das esposas, equivalente de Juno no mito romano. Irmã e esposa de Zeus é a rainha dos deuses, e patrona da fidelidade conjugal. Hera é geralmente representada ostentando na mão uma romã, símbolo da fertilidade, sangue e morte.

[3] Escritores clássicos tardios descrevem-no como um filho de Zéfiro (o vento do oeste) e Iris (arco-íris) para representar as paixões que vem com o amor.

[4] Um feito Homérico significa hoje algo de épico, grande, heróico, notável, retumbante: Os deuses arrebatados ¾ na Ilíada ¾ são feridos nas batalhas porque participavam com paixão nas paixões dos homens, sendo muitas das vezes autênticos cânticos ao amor entre os homens. Para ficarmos convencidos disso basta ler Homero.

[5] «Os Estados que longamente se mantiveram em boa ordem e bem governados, como o cretense e o lacedemónio, não tinham em grande conta os oradores. (...) O retórico do passado ¾segundo Montaigne¾ dizia que o seu ofício era fazer que as coisas pequenas parecessem grandes e como tais fossem julgadas. (...) Aríston definiu sabiamente a retórica como a ciência de persuadir o povo; Sócrates e Platão, como arte de enganar e lisonjear; e aqueles que isto negam na sua definição genérica, confirmam-no por toda a parte nos seus preceitos. Os Maometanos proíbem-na de ser ensinada às crianças por causa da sua inutilidade. E os Atenienses, ao tomarem consciência de que a sua prática, a qual gozava de todo o crédito na sua cidade, era perniciosa, ordenaram que a sua parte principal, que consiste em mover paixões, dela fosse retirada juntamente com os exórdios e as perorações». Montaigne, Ensaios, Relógios D’ Água, Lisboa, 1998. pp.147-148.

[6] Sócrates, Fédon, 66 a.

[7] Para ilustrar estas diferenças entre Platão a Aristóteles temos a pintura de Rafael Academia de Atenas onde podemos ver Platão apontar para o Céu, Mundo superior, das ideias (Idealismo) e Aristóteles apontar para a Terra, mundo sensível, da realidade (Realismo).

[8] Durante o período clássico são raras esculturas de nu feminino.

[9] Excelência, virtude.

[10] alétheia: verdade. A teoria aristotélica da verdade e da falsidade assenta na convicção de que a verdade não está nas coisas (Meta) nem no nosso conhecimento das substâncias simples (onde só é possível o conhecimento ou ignorância) mas sim no juízo, i. é, no conjugar de conceitos que não correspondem à realidade. in Dicionário de Termos Filosóficos Gregos, Fundação Calouste Gulbenkian, 2ª edição, Lisboa, 1974.

Adoração dos Magos

January 6, 2019

Este magnífico quadro, A Adoração dos Magos, 1828, comprado recentemente pelo Museu Nacional de arte Antiga, em crowdfunding[1], foi pintado por Domingos Sequeira no exílio em Roma em 1828. Domingos Sequeira já havia estado em Roma, na Academia Portuguesa, com uma bolsa de estudo dada por D. Maria I, onde permaneceu desde 1788 até 1795, recebendo aulas de desenho e pintura por parte do mestre António Cavallucci. Reconhecida a sua obra pictórica por parte do poder político e religioso, o seu fervor Liberal levá-lo-á ao exílio em 1823. Impedido de regressar a Portugal, após a revolta da Vila-Francada[2] (27 de Maio de 1823) pondo termo ao “movimento vintista”, Domingos Sequeira acabou por se fixar em Roma (1826) realizando, por ventura, as suas três melhores obras pictóricas: A Adoração dos Magos, 1828; Vida de Cristo, 1828 e Juízo Final, 1830. Aos 69 anos morreu naquela cidade, sem nunca ter regressado a Portugal, encontrando-se sepultado na Igreja de Santo António dos Portugueses (Roma).

A Adoração dos Magos, uma das obras mais representativa do romantismo português é, sem dúvida, uma pintura singular. A minúcia do tratamento plástico das figuras deixando antever ainda um formalismo neoclássico, é contraposto por uma pintura onde as personagens se diluem na paisagem fazendo parte dela. Valorizada por uma estética poética e romântica, verificável no numeroso séquito, que assiste ao momento em que os reis Magos obsequiam o menino Jesus, a pintura de Domingos Sequeira ganha outra dimensão plástica. Toda a cena é composta por personagens saídas de contos das mil e uma noites — em voga e muito querido exotismo otomano por parte dos românticos —, fazendo-se transportar por camelos, por elefantes, alguns a pé empunhando uma sombrinha chinesa, outros trajando com os mais belos tecidos, diluindo-se na paisagem. A universalidade do acontecimento alcança uma outra leitura reforçada pelo desenho e pela plasticidade encontrada. Envolta numa atmosfera dramaticamente pintada (ao jeito de Turner), o céu adquire uma dimensão apologética da luz vinda do astro rei. A luz divina que é projectada dá enlevo à presença dos Reis Magos conseguindo, assim, uma ideia de “transcendência” em sintonia com o tema bíblico concentrando o olhar do observador no essencial: o nascimento de Jesus.

pormenor: A Adoração dos Magos — pormenor: *A Adoração dos Magos*

[1] Financiamento colectivo. Consiste na obtenção de capital para iniciativas de interesse colectivo através da agregação de múltiplas fontes de financiamento, em geral pessoas físicas interessadas na iniciativa.

[2] Sublevação militar, encabeçada pelo infante D. Miguel, que levou à abolição da Constituição Política da Monarquia Portuguesa de 1822 e ao restabelecimento, ainda que mitigado, do absolutismo.

Arte ou culto do génio

January 1, 2019

Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872 — Claude Monet, *Impression, soleil levant*, 1872

A Arte e o culto do génio

Do objecto de culto ao culto do indivíduo

Kandinsky afirmava que toda a arte é sacra ou não é arte. A afirmação, embora aparentemente radical, contém uma intuição que nos parece fundamental: a arte possui a capacidade de provocar espanto, admiração e respeito. Perante determinadas obras, não nos limitamos a observar; somos convocados para uma experiência que pode assumir a forma de veneração. Existe, portanto, no encontro com a obra de arte, qualquer coisa que se aproxima do culto.

Mas, quando falamos de arte, falamos exactamente de quê?

A pergunta torna-se particularmente pertinente quando olhamos para a forma como a cultura ocidental passou a compreender o artista e a obra de arte a partir do século XIX. A nossa memória parece conduzir-nos, quase inevitavelmente, para a figura do artista génio: individualista, incompreendido, rebelde, atormentado, marginal, por vezes maldito. É o artista romântico, centrado no eu, que estabelece uma relação privilegiada com a Natureza, com o sublime e com a sua própria interioridade.

O artista deixa progressivamente de ser apenas aquele que executa uma obra para se transformar numa figura dotada de uma singularidade excepcional. A obra deixa de valer exclusivamente pelas suas qualidades objectivas, técnicas ou formais e passa também a valer pela personalidade daquele que a produziu.

É neste momento que podemos identificar uma transformação decisiva: o objecto de culto começa a dar lugar ao culto do indivíduo.

O triunfo do indivíduo

Poderíamos, de forma esquemática, dividir a História da Arte segundo diferentes formas de culto: o idolatrismo na Pré-História; o politeísmo na Antiguidade Clássica; o teocentrismo medieval; o antropocentrismo do Renascimento e do Barroco; e, finalmente, o egocentrismo que, de forma particularmente evidente, se afirma a partir do Romantismo.

Esta divisão é necessariamente simplificadora, mas permite-nos identificar uma mudança de perspectiva. Se anteriormente a produção artística estava frequentemente subordinada a uma encomenda, a um programa iconográfico, a uma função religiosa ou política, o artista moderno reivindica progressivamente a sua autonomia.

A obra deixa de ser apenas a concretização de um programa previamente determinado e passa a incorporar a subjectividade do seu autor.

O artista torna-se, assim, parte essencial da própria obra.

Não significa isto que Picasso seja simplesmente “o maior pintor do século XX” ou que Matisse possa ser reduzido à condição de “maior pintor do Fauvismo”. Tais classificações dependem sempre de critérios históricos e estéticos e comportam inevitavelmente uma dimensão subjectiva. Podemos, contudo, reconhecer que Picasso foi uma figura decisiva do Cubismo e que Matisse constituiu uma das expressões máximas do Fauvismo.

A questão não é, portanto, estabelecer uma hierarquia entre artistas. É perceber como chegámos a uma situação em que a identidade individual do artista se tornou inseparável do valor atribuído à sua obra.

Do Impressionismo à afirmação individual

O Impressionismo constitui um exemplo particularmente interessante.

Claude Monet é hoje reconhecido como uma das grandes figuras do movimento Impressionista. No entanto, o Impressionismo não nasceu de uma reflexão teórica sistemática, de um manifesto comum ou de uma homogeneidade estilística previamente estabelecida. Surgiu, em grande medida, como reacção ao academicismo e aos critérios de “bom gosto” impostos pelo sistema oficial de exposição.

Os artistas recusados encontraram-se fora do circuito legitimado e, precisamente por isso, desenvolveram novas formas de olhar e representar.

A própria designação “Impressionismo” nasceu de uma crítica de Louis Leroy ao quadro de Monet Impressão, Nascer do Sol, publicada no Le Charivari. A expressão, inicialmente pejorativa, acabaria por ser apropriada pelos próprios artistas e transformada numa designação identitária.

O episódio é revelador. Uma crítica destinada a desvalorizar uma pintura acabou por contribuir para a construção da identidade de um movimento.

Mas a unidade seria breve.

Cézanne desenvolveria uma linguagem pessoal que abriria caminhos fundamentais para o Cubismo; Gauguin procuraria, através da cor e da experiência de outros territórios, uma linguagem própria que influenciaria os Simbolistas e os Fauvistas; Van Gogh, partindo de preocupações próximas do Realismo Social, desenvolveria uma pintura de extraordinária intensidade emocional, tornando-se posteriormente uma referência fundamental para o Expressionismo.

O que encontramos aqui são menos as fronteiras rígidas de um movimento do que percursos individuais em permanente contágio.

O artista moderno já não se limita a pertencer a uma tradição: procura ultrapassá-la.

A multiplicação das rupturas

Ao longo do século XX, esta tendência acentua-se. Cubismo, Futurismo, Fauvismo, Expressionismo, De Stijl e Dadaísmo, entre muitos outros movimentos, multiplicam as possibilidades de intervenção artística.

Os Futuristas levaram a ruptura ao extremo. No Manifesto Futurista de 1909, Marinetti declara guerra à tradição, aos museus e à arte do passado. A conhecida afirmação segundo a qual “um automóvel que ronca, que parece metralhar enquanto corre, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia”[1] não constitui apenas uma provocação estética. É uma declaração de guerra ao passado e à própria ideia de permanência dos valores artísticos.

Poucos anos depois, o Dadaísmo radicalizaria ainda mais a questão.

Se os Futuristas pretendiam substituir o passado pelo futuro, os Dadaístas colocariam em causa a própria necessidade da arte enquanto categoria autónoma. Dada aproxima a arte da vida, questiona a obra como objecto e introduz uma ruptura que terá consequências profundas para toda a produção artística posterior.

A partir daqui, a pergunta deixa de ser apenas:

“Como fazer arte?”

e passa progressivamente a ser:

“O que pode ser considerado arte?”

Esta mudança é decisiva.

Duchamp e a transformação da obra

Depois do ready-made, a arte nunca mais voltou a ser exactamente a mesma.

Com Marcel Duchamp, um objecto quotidiano pode ser deslocado do seu contexto habitual, apresentado como obra e submetido a uma nova condição de leitura. A intervenção artística já não depende necessariamente da transformação material do objecto. O gesto, a escolha, o contexto e a intenção podem tornar-se mais importantes do que a execução manual.

A consequência é profunda: a arte desloca-se da capacidade de produzir um objecto para a capacidade de atribuir significado a um objecto.

A pergunta deixa de ser “quem fez isto?” para passar a ser “por que razão isto é arte?”.

A arte conceptual levará esta questão ainda mais longe. Em Joseph Kosuth, por exemplo, a ideia assume uma posição central. A obra já não necessita de se afirmar através da beleza, da habilidade técnica ou da representação. Pode existir enquanto proposição intelectual.

A velha relação entre artista, obra e técnica é, assim, profundamente alterada.

Não nos colocamos diametralmente contra estas novas formulações. Seria absurdo negar à arte a possibilidade de questionar os seus próprios limites. O problema que nos interessa é outro.

Se tudo pode ser arte, o que permite distinguir uma experiência artística de uma simples declaração de artisticidade?

E, sobretudo:

quem possui autoridade para efectuar essa distinção?

Da obra ao sistema que a legitima

É aqui que a questão do indivíduo se transforma numa questão institucional.

Se o artista moderno reivindicou para si a autonomia criativa, a arte contemporânea parece ter introduzido uma nova camada de legitimação: já não basta produzir; é necessário que a obra seja reconhecida, contextualizada, exposta, interpretada e integrada num determinado sistema.

Museus, galerias, coleccionadores, curadores, críticos, directores artísticos e, mais recentemente, influencers, participam nesse processo.

Não significa isto que estes agentes sejam necessariamente negativos ou que toda a arte contemporânea esteja subordinada ao mercado. Significa, antes, que a arte contemporânea passou a existir dentro de uma complexa rede de instituições, discursos e interesses económicos que influenciam a sua circulação e recepção.

A obra já não chega necessariamente ao espectador directamente.

Existe uma cadeia de mediação.

E essa cadeia possui poder.

É neste ponto que a metáfora religiosa inicialmente proposta por Kandinsky adquire uma nova dimensão.

O objecto artístico pode assumir a condição de relíquia; o artista pode transformar-se em génio consagrado; o museu pode funcionar como templo; o curador e o crítico podem desempenhar uma função próxima da interpretação doutrinal; o coleccionador pode adquirir a obra como objecto de distinção e prestígio; e o mercado pode determinar, em larga medida, quais as obras que adquirem visibilidade e valor económico.

O culto não desapareceu.

Mudou simplesmente de lugar.

O mercado e a nova “cúria artística”

Grande parte da arte contemporânea encontra-se hoje submetida a uma estrutura económica e institucional de enorme complexidade. O valor financeiro de determinadas obras pode ultrapassar largamente qualquer consideração relativa às suas características materiais ou técnicas.

A raridade, a assinatura, a proveniência, a reputação do artista, a galeria que o representa, o museu que o expõe e os discursos críticos que o acompanham podem contribuir para a construção desse valor.

É neste contexto que a expressão “cúria artística” pode ser entendida como metáfora.

Não estamos perante uma conspiração organizada, mas perante um sistema de legitimação no qual diferentes agentes possuem diferentes graus de poder para determinar aquilo que merece ser visto, discutido, coleccionado e preservado.

O perigo surge quando essa legitimação deixa de ser acompanhada por um verdadeiro juízo crítico e passa a depender exclusivamente da persuasão, da moda ou do valor de mercado.

Se a arte deixar de possuir uma dimensão poiética, se deixar de produzir uma experiência capaz de convocar simultaneamente o sentimento e o entendimento, corremos o risco de transformar o acto artístico numa simples operação de legitimação.

Nesse momento, já não será suficiente perguntar:

“Isto é arte?”

Teremos de perguntar:

“Quem decidiu que isto é arte e porquê?”

O papel do tempo

É neste ponto que a História pode desempenhar uma função que o mercado não consegue desempenhar.

O mercado atribui valor presente.

A História atribui — ou retira — permanência.

Uma obra pode ser promovida, vendida, exposta e celebrada durante uma determinada época e, ainda assim, desaparecer da memória colectiva. Outra, ignorada ou recusada no seu tempo, pode adquirir posteriormente uma importância que ninguém foi capaz de reconhecer no momento da sua criação.

Talvez seja essa a verdadeira força do tempo.

Não precisamos de acreditar que toda a arte necessita de ser imediatamente compreendida, nem de exigir que toda a obra corresponda aos modelos estéticos que herdámos. A arte também vive da ruptura, da dúvida e da provocação.

Mas podemos exigir-lhe uma coisa: que seja capaz de resistir ao tempo para além dos mecanismos que momentaneamente lhe conferem valor.

Marguerite Yourcenar chamou ao tempo “esse grande escultor”[2]. Talvez também a Arte precise desse escultor.

Porque o tempo remove o excesso de ruído, as modas, as estratégias de mercado e as consagrações circunstanciais.

Fica aquilo que permanece.

Epílogo

Assistimos, assim, a uma longa transmutação:

do objecto de culto ao culto do indivíduo;

do culto do indivíduo ao culto da ideia;

do culto da ideia à legitimação institucional;

e da legitimação institucional à valorização pelo mercado.

A arte não deixou de ser uma questão de crença.

Mas talvez a questão fundamental já não seja saber em que acreditamos quando olhamos para uma obra de arte.

Talvez devamos perguntar quem nos ensinou a acreditar que ela é arte.

É neste ponto que devemos recuperar a dimensão crítica da experiência artística. O artista pode criar, o crítico pode interpretar, o curador pode contextualizar, o museu pode consagrar e o mercado pode atribuir preço.

Mas nenhum destes agentes deveria possuir, sozinho, o poder de determinar aquilo que a História conservará como Arte.

Acreditamos, por isso, na resiliência dos artistas recusados, esquecidos ou marginalizados; daqueles que trabalham fora dos circuitos dominantes e que não procuram necessariamente a consagração imediata. É possível que algumas dessas obras desapareçam. É igualmente possível que sejam elas a sobreviver.

Porque a Arte não necessita de um decreto de eternidade.

Necessita de tempo.

E talvez devamos deixar ao tempo — esse grande escultor — e à História a última palavra.

Os artistas criam; a Arte é feita pelos Homens.

Notas

[1] Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto Futurista, 1909.

[2] Marguerite Yourcenar, O Tempo, esse grande escultor, Difel, 1985.

[

R. Mutt, (are mutt / pacóvios), 1917concebido por: Elsa von Freytag-Loringhoven (peça erradamente atribuída a Marcel Duchamp) é a grande gargalhada da arte contemporânea. — R. Mutt, (*are mutt / pacóvios*), 1917
concebido por: Elsa von Freytag-Loringhoven (peça erradamente atribuída a Marcel Duchamp) é a grande gargalhada da arte contemporânea.

Barnabé de Módena - "Madonna Lactans"

December 25, 2018

Das muitas “Virgem do Leite” (Madonna Lactans) existentes é esta a pintura que mais me deixa estarrecido, diria que é aquela que mais me espanta, quer no sentido da composição plástica, quer no tratamento psicológico que o autor confere às personagens. Porém, o que é mais surpreendente nesta obra de arte é a dimensão humana que as personagens transmitem e que o Renascimento haveria de portar mais tarde. Podemos enquadrar esta obra no período de transição do Gótico para o Renascimento. Seguramente. Todo o programa compositivo está inserido dentro do contexto da arte gótica com nítidas influências da arte bizantina. Mas é o lado humano que as figuras apresentam lhe confere genialidade. Uma obra que rompe com a ortodoxia iconográfica medieval.

Obelisco de Teosódio

December 22, 2018

Agnès Sorel - Virgem de Melun

August 21, 2018

Etienne Chevalier e Santo Estêvão / Virgem de Melun

**Jean Fouquet, Virgem de Melun, c. 1450**

Agnès Sorel, maternidade e poder na corte de Carlos VII

Este díptico é uma das obras mais inquietantes e enigmáticas da pintura europeia do século XV. Conhecido como Virgem de Melun, foi realizado por Jean Fouquet por volta de 1450 e constitui um dos exemplos mais extraordinários da transformação da imagem religiosa em instrumento de representação social, política e simbólica.

O painel direito encontra-se actualmente no Royal Museum of Fine Arts Antwerp, enquanto o painel esquerdo, onde aparecem Étienne Chevalier e o seu santo patronímico, Santo Estêvão, pertence às Staatliche Museen zu Berlin.

A obra suscita imediatamente algumas perguntas: quem são, afinal, as personagens representadas? Estamos perante uma pintura essencialmente religiosa? Qual é o significado da sua extraordinária iconografia? E por que razão os dois painéis apresentam soluções plásticas e formais tão diferentes?

Talvez seja precisamente nessas diferenças que resida uma das chaves para compreender o enigma.

Uma França dividida

Para compreender o díptico é necessário regressar à França do século XV, um país devastado por décadas de guerra, conflitos dinásticos e disputas internas.

Desde 1337, franceses e ingleses encontravam-se envolvidos naquilo que a historiografia viria a designar por Guerra dos Cem Anos. O conflito não era, contudo, apenas uma guerra entre dois países. Era também uma disputa pela legitimidade do trono francês, agravada pelas rivalidades entre as grandes casas aristocráticas.

O Tratado de Troyes, assinado em 1420, representou uma profunda humilhação para a monarquia francesa. Henrique V de Inglaterra foi reconhecido como herdeiro do trono francês através do seu casamento com Catarina de Valois, enquanto o delfim Carlos era afastado da sucessão.

A situação alterou-se radicalmente em 1422, com a morte quase simultânea de Carlos VI de França e Henrique V de Inglaterra. Carlos VII assumiu então a coroa francesa, embora o seu poder estivesse inicialmente limitado aos territórios do sul.

A França encontrava-se, assim, dividida entre diferentes fidelidades políticas: de um lado, os ingleses e os seus aliados borguinhões; do outro, os partidários de Carlos VII, sobretudo os Armagnacs.

É neste ambiente de guerra, divisão territorial e crise de legitimidade que surgem duas mulheres extraordinárias, embora desempenhando papéis completamente diferentes: Joana d'Arc e Agnès Sorel.

Joana d'Arc e Agnès Sorel: duas mulheres, dois poderes

Joana d'Arc tornou-se símbolo da resistência francesa. A sua intervenção foi decisiva na libertação de Orleães e na condução de Carlos VII até Reims, onde este foi coroado rei de França em 1429.

Capturada pelos borguinhões em 1430, foi entregue aos ingleses e condenada por heresia. Morreu na fogueira com apenas dezanove anos.

A história haveria de transformar Joana numa heroína e, posteriormente, numa santa. A sua figura tornou-se inseparável da ideia de identidade e unidade francesa.

Mas a corte de Carlos VII conheceu outra mulher cuja influência foi exercida de maneira muito diferente.

Agnès Sorel chegou à corte e rapidamente se tornou amante e favorita do rei. A sua extraordinária beleza, inteligência e influência fizeram dela uma personagem central na vida política e social da monarquia francesa.

Não era apenas a amante do rei. Tornou-se uma figura de poder.

Agnès frequentava os espaços da corte, aconselhava, estabelecia relações e criava alianças. A sua presença junto de Carlos VII era tão constante que o cronista e poeta Georges Chastellain descreveu a sua proximidade com o rei de forma quase absoluta: estava junto dele à mesa, na cama e na câmara do conselho.

A sua influência incomodava. A sua ousadia escandalizava. Os seus vestidos, os seus decotes e a exibição do corpo provocavam a censura daqueles que consideravam excessiva a sua liberdade.

Agnès Sorel tornou-se, assim, simultaneamente, mulher desejada, amante real, figura política e símbolo de uma nova cultura cortesã.

Foi-lhe atribuído o título de Dame de Beauté, e a sua ascensão social foi extraordinária. Recebeu propriedades, riquezas e privilégios que testemunham a dimensão da sua relação com o monarca.

Morreu em 1450, aos vinte e oito anos, grávida do quarto filho.

A sua morte alimentou imediatamente suspeitas. Durante séculos falou-se em envenenamento e assassinato. A presença de mercúrio nos seus restos mortais foi posteriormente confirmada, embora isso não permita, por si só, concluir que tenha sido vítima de homicídio. O mercúrio era então utilizado em diferentes contextos, inclusive terapêuticos e cosméticos.

A morte transformou Agnès numa personagem ainda mais poderosa do imaginário cortesão.

E é precisamente aqui que o Díptico de Melun começa a adquirir uma dimensão extraordinária.

Uma mulher transformada em Virgem

A tradição associa a encomenda do díptico a Étienne Chevalier, importante conselheiro de Carlos VII, provavelmente destinado à capela funerária de Agnès Sorel em Melun.

A hipótese de que Agnès tenha servido de modelo para a Virgem não é consensual, mas tornou-se uma das interpretações mais fascinantes da obra.

E compreende-se porquê.

Se aceitarmos essa possibilidade, Fouquet teria transformado a amante do rei numa Virgem Maria monumental, conferindo-lhe uma dimensão que ultrapassa largamente a condição de simples retrato.

A mulher que fora amante do rei torna-se mãe.

A amante transforma-se em Virgem.

O corpo desejado transforma-se em corpo sagrado.

A beleza cortesã transforma-se em beleza celestial.

E a maternidade — sobretudo a maternidade de uma mulher que dera quatro filhos ao rei — torna-se o eixo simbólico da representação.

Não precisamos, contudo, de afirmar categoricamente que Agnès é a modelo para perceber a força desta leitura. O que torna a pintura fascinante é precisamente a tensão entre aquilo que vemos e aquilo que suspeitamos estar por detrás da imagem.

A Virgem que não parece uma Virgem

O painel da direita é perturbador.

A Madonna apresenta-se diante de nós com uma aparência quase irreal. O corpo é excessivamente branco, quase marmóreo. O peito esquerdo está descoberto. O rosto é sereno, distante, quase inacessível.

Não há aqui a ternura habitual de muitas representações da Virgem com o Menino.

Existe antes uma espécie de majestade fria e sensual.

O corpo da Virgem parece pertencer simultaneamente a dois mundos: ao mundo sagrado da representação cristã e ao mundo profano da beleza cortesã.

O contraste é deliberado.

A pele luminosa da Madonna opõe-se às cores intensas dos querubins vermelhos e azuis que ocupam o fundo. O espaço não procura reproduzir realisticamente um ambiente. É um espaço simbólico, quase teatral.

A anatomia também parece submeter-se à iconografia. Não sabemos com segurança se Maria está sentada ou de pé; tão-pouco é evidente onde exactamente se apoia o corpo do Menino.

Fouquet não parece interessado em representar uma realidade observável.

Está interessado em representar uma ideia.

E essa ideia é a de uma beleza que já não pertence inteiramente ao mundo terreno.

Dois painéis, duas linguagens

A extraordinária singularidade do díptico está também na diferença entre os dois painéis.

No painel esquerdo, Étienne Chevalier aparece acompanhado por Santo Estêvão. A construção espacial aproxima-se das experiências italianas do Renascimento: a arquitectura organiza-se através da perspectiva; a luz modela as figuras; o espaço é coerente; os retratos possuem individualidade e presença física.

Fouquet demonstra aqui conhecer profundamente as novidades artísticas italianas.

No painel direito, contudo, tudo muda.

A perspectiva deixa de ser prioritária. O espaço torna-se quase abstracto. A anatomia é deliberadamente deformada. A cor assume uma função simbólica. A figura da Virgem parece desprender-se da realidade física.

É como se Fouquet construísse dois regimes de realidade dentro do mesmo objecto.

De um lado, o mundo humano: Étienne Chevalier, o retrato, a arquitectura, a perspectiva, a realidade.

Do outro, o mundo divino: Maria, o Menino, os querubins, a luz, a beleza incorruptível.

Mas existe uma terceira possibilidade: talvez o segundo painel seja precisamente o lugar onde o humano e o divino se encontram.

O corpo como lugar de passagem

A exposição do seio da Virgem é particularmente importante.

Na iconografia cristã, a Virgem lactante possui uma longa tradição. O seio representa a maternidade, o alimento, a vida e a relação íntima entre mãe e filho.

Mas, no caso da Virgem de Melun, a solução formal de Fouquet é tão ousada que o significado religioso convive inevitavelmente com uma dimensão sensual.

É essa ambiguidade que torna a pintura tão fascinante.

O corpo feminino é simultaneamente sagrado e desejável.

Maria é mãe, mas é também uma mulher de extraordinária beleza.

E, se aceitarmos a identificação tradicional com Agnès Sorel, esta ambiguidade torna-se ainda mais poderosa: a amante do rei é elevada à condição de mãe de Cristo.

Não é apenas uma transformação iconográfica.

É uma transformação de estatuto.

Agnès Sorel reina

Talvez seja possível ler o painel como uma espécie de apoteose de Agnès Sorel.

A mulher que dominou a corte através da beleza, do amor e da proximidade com o rei surge agora coroada.

Não é uma rainha no sentido jurídico.

É, contudo, uma rainha da imagem.

Agnès reina através da beleza.

Reina através da maternidade.

Reina através da memória.

E reina, finalmente, através da pintura.

A comparação com a figura de Santo Estêvão, no painel oposto, reforça essa leitura. O santo apresenta a sua condição de mártir através dos atributos tradicionais; a Virgem, por sua vez, surge quase como uma entidade sobrenatural, rodeada por uma corte de querubins.

O díptico coloca, assim, lado a lado, o poder terreno e o poder celestial.

Étienne Chevalier apresenta-se diante do seu santo protector.

Agnès — se aceitarmos essa interpretação — apresenta-se como Virgem.

O conselheiro do rei ajoelha-se diante do sagrado.

A amante do rei transforma-se em sagrado.

Uma pintura religiosa?

Dizer que a Virgem de Melun não é uma pintura religiosa seria, talvez, excessivo.

É, evidentemente, uma pintura religiosa na sua iconografia, na sua função devocional e na representação da Virgem e do Menino.

Mas é muito mais do que isso.

É uma obra onde o religioso se cruza com o político, o social, o cortesão, o erótico e o funerário.

E talvez seja justamente essa sobreposição de significados que explique o seu carácter inquietante.

A imagem de Maria funciona como uma máscara através da qual podemos entrever uma mulher real.

Uma mulher que viveu no centro do poder.

Uma mulher que foi amante de um rei.

Uma mulher que teve filhos.

Uma mulher cuja beleza provocou admiração, escândalo e inveja.

Uma mulher que morreu prematuramente e cuja memória precisava de ser preservada.

A pintura transforma a vida em mito.

E é aqui que reside, talvez, a sua maior força.

Agnès Sorel desaparece enquanto mulher e reaparece enquanto Virgem.

O retrato transforma-se em ícone.

A amante transforma-se em mãe.

A beleza terrena transforma-se em beleza celestial.

E a morte transforma-se em eternidade.

A Virgem de Melun permanece, por isso, como uma das mais extraordinárias metáforas do poder da pintura: aquilo que a história pode destruir, a imagem pode eternizar.

Jean Fouquet, Virgem de Melun, 1450 — Jean Fouquet, *Virgem de Melun*, 1450

[1] Angevinas (de Anjou) ou Plantagenetas são originários do Condado de Anjou, actualmente parte de França, e chegam ao poder em Inglaterra através do casamento de Godofredo V, Conde de Anjou, fundador da dinastia, com Matilde de Inglaterra, a herdeira de Henrique I. O primeiro rei Plantageneta foi Henrique II, filho de ambos. A dinastia Plantageneta é um ramo da dinastia de Anjou, à qual Godofredo pertencia.

[2] A facção dos Armagnacs, no século XV, constituía um dos dois partidos oponentes que travaram uma guerra civil, na França - paralelamente à Guerra dos Cem Anos. Os adversários dos Armagnacs eram os Borguinhões. Na origem, o conflito envolvia, de um lado, o Duque da Borgonha, João sem Medo e, do outro Luís, duque d'Orleães. Desde 1393, quando Charles VI enlouquecera, a França foi governada por um conselho de regência presidido pela rainha Isabel da Baviera.

A guerra civil dos Armagnacs e Borguinhões teve início a 23 de novembro de 1407, quando o Duque d'Orleães foi assassinado, por ordem de João sem Medo. O conflito debilitou enormemente a França, já em luta contra a Inglaterra, na Guerra dos Cem Anos. A guerra entre Armagnacs e Bourguignons só terminará quase trinta anos depois, com a assinatura do Tratado de Arras (1435). João sem Medo também será assassinado, em 1419, pelos Armagnacs. In Wikipedia

[3] Joana d’Arc, 25 anos após sua morte em 1456, foi reabilitada pelo Papa Calisto III, por considerar seu processo inválido, e canonizada em 1920, pelo papa Bento XV.

[4] Rose-Marie & Rainer Hagen, 100 Masterpieces in Detail, Taschen. Pag.100.

[5] Ibidem. Pag.100.

[6] Enquanto à causa da morte foi originalmente pensada ter sido de disenteria. Em 2005 cientista forense, francês, Philippe Charlier examinou os seus restos mortais e determinou que a causa da morte foi envenenamento por mercúrio, mas não ofereceu nenhuma opinião sobre se ela foi assassinada.

[7] René Connat, Histoire de Montreuil, Village d'hier ville d'aujourd'hui, ses seigneurs et leurs domaines, 3e partie, 2012. p. 3

[8] No reverse do quadro e atestado pelo notário em 1775 pode ler-se: “A Virgem Santa, com feições de Agnès Sorel, amante do Rei Carlos VII de França, falecida em 1450”

[9] Da corte do rei Charles VII (1403-1422-1461). [nascimento-reinado-morte]

"Um phallus negro"

July 22, 2018

Templo de LuxorDivindade MinFoto by Luís Barreiraarquivo: 2018_07_16_DSCF9242 — Templo de Luxor
Divindade *Min*
Foto by Luís Barreira
arquivo: 2018_07_16_DSCF9242

O corpo poiético — do phallus à arquitectura do poder

Há comportamentos humanos que atravessam culturas, religiões e civilizações. Gestos aparentemente espontâneos, práticas de veneração, superstições e rituais podem sobreviver à passagem do tempo, mesmo quando os sistemas de crenças que lhes deram origem desapareceram. São como estratos sobrepostos de uma memória colectiva: cada época acrescenta uma nova camada, mas raramente apaga completamente a anterior.

É talvez por isso que determinados lugares continuam a provocar no visitante uma estranha sensação de familiaridade. Entramos num templo antigo, já não conhecemos os deuses que nele foram venerados, desconhecemos os rituais que ali se praticavam e, contudo, determinadas imagens continuam a interpelar-nos.

No Templo de Luxor, no Egipto, uma dessas imagens é particularmente perturbadora: a representação itifálica do deus Min, divindade associada à fertilidade, à sexualidade e à potência geradora.

O visitante contemporâneo confronta-se, assim, com uma imagem que pertence a um sistema religioso desaparecido, mas cujo significado corporal permanece imediatamente inteligível. O falo não necessita de tradução. Antes de ser símbolo religioso, é corpo. Antes de ser atributo de uma divindade, é matéria. E, enquanto matéria, remete para uma das experiências fundamentais da existência humana: a capacidade de gerar vida.

É precisamente nesta passagem — do corpo à representação e da representação ao símbolo — que encontramos uma das manifestações daquilo que designamos por corpo poiético.

O corpo poiético não é apenas o corpo representado. É o corpo que produz significado. É o corpo transformado em imagem, a imagem transformada em símbolo e o símbolo convertido em linguagem artística, religiosa ou arquitectónica.

No Egipto antigo, a fertilidade não podia ser dissociada da continuidade da vida. A sexualidade, a fecundidade, a morte e a regeneração faziam parte de um mesmo universo simbólico. A representação do falo de Min pode, neste sentido, pode ser entendida como uma celebração da potência criadora: aquilo que é corporal torna-se divino; aquilo que é sexual torna-se cosmológico; aquilo que é matéria torna-se símbolo.

Mas a relação entre corpo e arquitectura torna-se ainda mais sugestiva quando observamos o obelisco.

A forma vertical, ascendente, terminada numa pequena pirâmide, estabelece uma poderosa relação visual com as ideias de potência, elevação e ligação entre a terra e o céu. Não significa, naturalmente, que todos os obeliscos devam ser reduzidos a uma representação fálica. A sua simbologia egípcia é muito mais complexa. Contudo, a associação entre verticalidade, fecundidade, luz solar e poder permite compreender como determinadas formas corporais podem participar na construção de linguagens arquitectónicas.

O corpo torna-se arquitectura.

E a arquitectura, por sua vez, torna-se corpo simbólico.

É nesta reciprocidade que o corpo poiético adquire uma dimensão que ultrapassa a própria anatomia. O corpo não é apenas aquilo que a arquitectura representa; pode ser também a matriz a partir da qual a arquitectura pensa, organiza e materializa o espaço.

A verticalidade é talvez uma das primeiras experiências através das quais o corpo humano se relaciona com o poder. De pé, o corpo distingue-se da matéria que o rodeia. Ergue-se, ocupa espaço, domina visualmente. A postura vertical é simultaneamente uma condição anatómica e uma declaração simbólica: estar de pé é afirmar presença.

Não será, portanto, surpreendente que muitas das arquitecturas do poder tenham procurado essa mesma verticalidade. Torres, colunas, obeliscos, campanários, minaretes, monumentos e arranha-céus parecem prolongar, em diferentes épocas e culturas, o desejo humano de se elevar acima do espaço quotidiano.

A arquitectura monumental pode ser entendida, neste sentido, como uma espécie de corpo ampliado. A coluna transforma-se em membro; a torre, em corpo erecto; o eixo vertical, em espinha dorsal; o monumento, em presença corporal petrificada.

A pedra adquire uma anatomia.

E quando a anatomia se transforma em arquitectura, a arquitectura pode adquirir poder.

A dimensão fálica da verticalidade não reside necessariamente numa intenção sexual consciente do arquitecto ou do construtor. Ela pode resultar de uma associação simbólica muito mais profunda, inscrita na experiência humana: a altura como domínio, a erecção como potência, a ascensão como transcendência e a permanência como vitória sobre o tempo.

Do phallus ao obelisco, do obelisco à coluna, da coluna à torre, da torre ao arranha-céus, encontramos uma longa genealogia de formas que parecem repetir, sob diferentes linguagens culturais, uma mesma aspiração: elevar o corpo, ultrapassar o horizonte e transformar a matéria em poder.

Talvez seja essa uma das grandes capacidades do corpo poiético: não apenas representar o mundo, mas inventar formas através das quais o mundo possa ser compreendido.

O corpo produz o símbolo.

O símbolo produz a arquitectura.

E a arquitectura, quando monumentalizada, produz poder.

[1] Phallus [Latim]. Pénis erecto.

[2] Este templo era dedicado ao deus Amon, era também dedicado às divindades Mut (esposa de Amon) e Khonsu. Construído principalmente durante o reinado de Amenhotep III (1390 a 1352 a.C.), é um belo exemplo da capacidade técnica e decorativa dos egípcios deste período.

[3] “Em vez disso, deverão destruir os seus altares pagãos, quebrem os obeliscos que eles adoram e derrubem os seus vergonhosos ídolos. Não deverão adorar outro deus senão só Jeová, porque é um Deus que requer uma lealdade absoluta e uma devoção exclusiva.” Êxodo 34:12 (O Livro)

[4] O vice-rei do Egipto, Mehmet Ali, ofereceu os dois obeliscos de Luxor ao povo francês em 1829, mas só um é que foi colocado em Paris.

[5] Abichegam é uma cerimónia hindu de culto ao falo ligada à divindade Xiva; Kurupi é um deus mitológico guarani; Menhir cravado na terra como forma de a fecundar pelos povos pré-históricos; Min é uma divindade egípcia itifálica, que além de proteger as caravanas, promovia a fertilidade; Priapo é o deus grego da fertilidade, filho de Dioniso e Afrodite; e Frey deus nórdico com os mesmos propósitos.

[6] O mais antigo phallus encontrado foi na gruta Hohle Fels e estima-se ter cerca de 28000 anos. E o mais recente e significativo culto ao phallus celebra-se, ainda hoje, no “Festival do Falo de Aço” — Kanamara Matsuri — na cidade de Kawasaki, Japão, celebrando a entrada da primavera de forma inusitada.

[7] Deus egípcio antigo dos mortos e moribundos, guiava e conduzia a alma dos mortos no submundo, Anúbis era sempre representado com cabeça de chacal, entretanto os egiptólogos mais conservadores afirmam que não há como saber com certeza o animal que o representa, era sempre associado com a mumificação e a vida após a morte na mitologia egípcia, também associado como protector das pirâmides.

Templo de Luxor, 2018arquivo: 2018_07_16_DSCF9259 — Templo de Luxor, 2018
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