T. Géricault
"Retrato de um Homem Negro": o único Géricault nas colecções do Palácio Nacional da Ajuda.
Adquirido e incorporado nas Colecções Reais no século XIX, este é um retrato intimista e, à luz do seu tempo, de grande carácter humanista.
Encontra-se, sem coincidência, pendurado lado a lado com o retrato do Imperador Pedro II do Brasil, membro cadete da Casa Real de Portugal e, em 1888, libertador dos escravos do Brasil.
'O Cobrador de Impostos'
Pieter Brueghel II, o Jovem ou do Inferno (1564-1637)
Flandres, 1616
Óleo sobre madeira de carvalho
Alt. 51,9 cm. x Larg. 83,7 cm.
Colecção Museu Medeiros e Almeida
O pintor flamengo Pieter Brueghel II recriou esta imagem dezenas de vezes com dimensões diferentes. É uma composição satírica datada de 1616, pensada para estigmatizar a pressão fiscal que os Países Baixos suportaram durante a ocupação espanhola.
«Nesta pintura, conhecida como “O Cobrador de Impostos”, “O Advogado dos Camponeses”, “O Advogado das más Causas” ou “O Escritório do Notário”, é mostrado o interior de um escritório com duas janelas, uma porta entreaberta, duas secretárias cheias de papéis e inúmeros sacos pendurados pelas paredes. À direita, por trás de uma das secretárias, um personagem sentado, de barba em bico, vestimenta escura e barrete – o advogado ou cobrador - analisa um documento, flanqueado por um homem em pé à esquerda e outro homem à direita que olha para um almanaque pendurado na parede. Do outro lado da secretária uma fila de pessoas – seis homens e uma mulher-, em atitude humilde, carregando cestos e sacos com géneros para fazer o pagamento dos seus impostos, esperam a sua vez para ser atendidos. No fundo do escritório, junto da porta, um escriturário escreve alheio à confusão e à desordem dominante.
A temática:
Esta composição insere-se nda tradição da caricatura europeia, não só na forma e na narrativa quase teatral, como também na temática. O tema abordado - o pagamento de impostos ou o escritório do advogado - era relativamente frequente e popular na Flandres do século XVII, resultando de uma sociedade em que a actividade financeira se tinha desenvolvido muito rapidamente.
O facto da figura principal ter uma certa semelhança com um espanhol fez com que esta obra tenha sido identificada como uma crítica às condições sufocantes que o povo dos Países Baixos suportou durante a ocupação filipina. Porém, norma geral, estas pinturas não aludiam a personagens concretos, funcionando como reflexo da sociedade, constituindo-se sim como sátiras da avareza e corrupção dos homens de leis e da sua relação com o poder.
São vários os autores que, baseando-se na paleta de cor e em alguns pormenores – nomeadamente nas vestimentas das personagens e no facto de o almanaque à direita do quadro estar escrito em francês (não esquecendo que naquela altura o francês era a língua erudita na Flandres) -, sugerem que esta obra surgirá a partir de um protótipo francês desconhecido, havendo também a leitura de que este exemplar específico poderá ser originário de um encomendante francês. O certo é que, independentemente da fonte de inspiração, este será um dos temas inventados pelo próprio Pieter Brueghel o Novo e não, como muitas das suas outras criações, resultado de cópias de obras do seu pai, Pieter Brueghel o Velho.
Conhecem-se 91 cópias desta pintura (relação feita pelo historiador Georges Marlier em 1969) realizadas entre 1615 e 1630, muitas delas saídas do próprio atelier de Pieter Brueghel II e outras realizadas pelo seu filho Pieter Brueghel III, que diferem apenas em pormenores; esta multiplicação que resulta chocante hoje em dia, onde a exclusividade e a originalidade são qualidades per se, não era em absoluto inusual na altura, onde a reprodução de composições célebres era bem aceite sendo uma forma de responder à grande demanda por parte da burguesia em relação a certas obras que se tornaram populares.
A maioria destas cópias são de um formato similar, próximo dos 55cm x 88cm, como é o caso do exemplar da Casa-Museu, dado que eram realizadas pela técnica de trespasse conhecida como 'punção'; porém existem alguns exemplos de maiores dimensões, à volta dos 79 cm x 126 cm. Esta produção a grande escala dá fé da popularidade do tema, chegando a abrir-se já em 1618 uma gravura, divulgada pelo livreiro Paulus Fürst de Nuremberga, e que foi inclusivé usada como modelo para ilustrar panfletos atacando a corrupção dos advogados. Outros autores também continuaram este tópico, como Pieter de Bloot que, em 1628 pintará um quadro com o título “O Escritório do Advogado” – hoje no Rijksmuseum de Amsterdão – com uma inscrição satírica alusiva aos homens de leis.
O autor:
Pieter Brueghel II (1564-1636), também conhecido como Pieter Brueghel o Novo para diferenciá-lo do seu pai, ou Pieter Brueghel do Inferno (esta última denominação tem sido discutida por alguns autores que não encontram sustento para a sua atribuição), provém de uma família de pintores sendo filho mais velho de Pieter Brueghel o Velho (1525/1530-1569) e irmão de Jan Brueghel (1568 – 1625). O seu filho, Pieter Brueghel III continuará também a tradição familiar.
Aos cinco anos de idade fica órfão de pai e aos 14 anos perde também a mãe. Ele e os irmãos Jan e Marie irão viver com a avó paterna Marie Verhulst de Bessemers, viúva do artista Pieter Coecke van Aelst (d’Alost). Sendo ela própria pintora miniaturista, vai ser a primeira professora dos irmãos Brueghel - Jan irá especializar-se em pintura de pequena escala (veja-se a obra ‘A Paragem’ pertencente à Casa-Museu). Mais tarde Pieter entrará como aprendiz no atelier de Gillis van Coninxloo (1544-1607), em 1585 aparece já registado como membro da Guilda de São Lucas e pouco depois casará com Elisabeth Goddelet, com quem tem sete filhos.
Pieter, ao contrário de seu irmão, nunca sairá dos Países Baixos e, embora não tenha aprendido o ofício com o seu pai, dedicará grande parte da sua carreira a fazer cópias das obras deste no seu atelier, às que juntará algumas composições próprias - nomeadamente paisagens, temas religiosos e pinturas fantasiosas - entre as quais a mais conhecida será “O Cobrador de Impostos”.
Mesmo que sempre se fale de Pieter Brueghel como o “pobre” da família em comparação com seu irmão Jan, a verdade é que, apesar de ter atravessado algumas dificuldades económicas, dirigiu um próspero atelier que recebia numerosas encomendas e no qual trabalhavam vários artistas, como testemunha a grande quantidade de obras nele produzidas.»
Proveniência:
Pertenceu à colecção dos Condes de Lafon, Borgonha (Christian Charles Louis, 1853-1934)
Anunciado na revista Art & Curiosité, de Junho-Julho-Agosto de 1971.
Adquirido a J. O. Leegenhoek Tableaux - 96, Av. Kléber, Paris - em Junho de 1971, por FFR 120.000. Nessa altura será feita a moldura, a tartaruga, oferta do vendedor a Medeiros e Almeida.
Samantha Coleman-Aller
Casa-Museu Medeiros e Almeida
FONTE: http://www.casa-museumedeirosealmeida.pt/
Bibliografia:
BENEZIT, E., Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, Librairie Gründ, France, 1961, vol. 2, p.171
FRANCO, Anísio, Realidade e Capricho. A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida, Fundação Medeiros e Almeida, Lisboa, 2008
MARLIER, Georges, Pierre Brueghel Le Jeune, Editions Robert Finck, Brussels, 1969
Artigos:
ART & CURIOSITÉ, Junho-Julho-Agosto, Paris, 1971, p.41
CONNAISSANCE DES ARTS, Fevereiro, 1968, pp.94 a 100 e 105
LE FIGARO MAGAZINE, ‘Les Bruegel. Tel père tel fils’, 23 Março 2002, pp.62-67
Diogo Teixeira, Incredulidade de S. Tomé, 1595
óleo sobre tábua, finais do século XVI
Museu de Arte Sacra do Mosteiro de Arouca
A teatralização da pose, a robustez anatómica do corpo, as tonalidades simultaneamente ácidas e baças e a atmosfera sombria, onde a luz faz emergir a figura central para o primeiro plano, constituem alguns dos elementos através dos quais se afirma o perfil espiritualista e metafísico do Maneirismo contra-reformista português.
Nesta pintura, contudo, Cristo já não é o corpo exangue, frágil ou esquelético de certas representações medievais. A imagem da Ressurreição exige agora um corpo transformado: não simplesmente um corpo que venceu a morte, mas um corpo glorioso, íntegro, vigoroso e fisicamente credível. A humanidade de Cristo torna-se visível na sua corporeidade.
É precisamente nessa tensão entre o divino e o humano que reside uma das dimensões mais significativas da obra.
O tratamento cuidado dos tecidos, através de uma modelação que lhes confere densidade e volume, demonstra o interesse do pintor pela dimensão material das coisas. As superfícies são construídas de modo a adquirir presença quase táctil, enquanto a iluminação modela os volumes e organiza a hierarquia visual da composição.
Existe, simultaneamente, uma liberdade criativa que permite conferir às figuras principais um protagonismo inequívoco. As personagens que se dispõem em segundo plano não desaparecem da narrativa; pelo contrário, contribuem para acentuar a tensão dramática do episódio e funcionam como uma espécie de contraponto colectivo à atitude céptica e expectante de São Tomé.
O centro psicológico da composição encontra-se precisamente no encontro entre Cristo e o apóstolo.
A elegância da modelação anatómica, articulada através de uma cuidadosa harmonização luminosa, transforma o corpo de Cristo num corpo simultaneamente transcendente e palpável. A Ressurreição deixa de ser apenas um acontecimento que se acredita para se converter numa realidade que quase se pode tocar.
Cristo segura vigorosamente a mão de São Tomé e conduz os dedos do apóstolo até à ferida. O gesto é de uma extraordinária eficácia narrativa: torna verosímil aquilo que, pela sua própria natureza, pertence ao domínio do sobrenatural.
Ver para crer.
A incredulidade de São Tomé torna-se, assim, o próprio mecanismo através do qual a pintura procura convencer o espectador. O apóstolo precisa de tocar para acreditar; o observador, perante a materialidade do corpo representado, é convidado a acreditar através daquilo que vê.
Diogo Teixeira recorreu, nesta composição, a uma fonte gravada de Albrecht Dürer, inscrevendo a obra numa tradição de circulação de modelos e imagens que era fundamental para a cultura artística europeia dos séculos XVI e XVII. A fortuna desta composição é igualmente revelada pelas várias réplicas e versões que dela foram realizadas posteriormente, testemunhando a sua aceitação e difusão.
O corpo na cultura da Contra-Reforma
A transformação do corpo de Cristo não pode ser dissociada das profundas alterações ocorridas na cultura visual europeia após o Concílio de Trento.
A imagem religiosa adquiriu então uma função pedagógica e devocional particularmente importante. Não bastava representar correctamente os conteúdos da fé: era necessário produzir imagens capazes de instruir, comover e orientar espiritualmente o fiel, evitando simultaneamente aquilo que pudesse ser entendido como indecoroso, ambíguo ou susceptível de provocar erro.
As constituições sinodais dos diferentes bispados, amplamente difundidas no período pós-tridentino, contribuíram para regulamentar a produção e o uso das imagens religiosas. Procurava-se evitar representações consideradas inadequadas, nomeadamente as chamadas “imagens de formosura dissoluta”, ou aquelas que pudessem dar ao povo “ocasião de erro, ou escândalo”.
A representação do corpo passou, por isso, a situar-se num território particularmente delicado.
O corpo de Cristo tinha de ser suficientemente humano para tornar credível a Encarnação e a Paixão, mas suficientemente ordenado e dignificado para manifestar a sua natureza divina. A sensualidade não poderia sobrepor-se à devoção; a beleza deveria estar subordinada à verdade religiosa.
É nesta tensão que podemos compreender a nova centralidade do corpo na pintura religiosa portuguesa do final do século XVI.
Do corpo flagelado ao corpo ressuscitado
A representação de Cristo constitui uma das mais complexas questões da iconografia cristã. O corpo sofredor, ferido e flagelado da Paixão coexistia com a necessidade de representar o corpo ressuscitado como manifestação da vitória sobre a morte.
O que se altera não é apenas a aparência física de Cristo, mas a própria concepção do corpo como veículo de uma verdade teológica.
O corpo deixa de ser apenas o lugar da dor e da mortificação para se tornar também o lugar da Encarnação, da Ressurreição e da manifestação visível do Logos.
A matéria corporal, longe de ser negada, passa a funcionar como instrumento de afirmação da fé.
Na Incredulidade de São Tomé, esta questão adquire uma expressão particularmente poderosa: a ferida que o apóstolo toca é simultaneamente prova física da morte e sinal da vitória sobre ela. A chaga permanece, mas o corpo já não pertence ao domínio da corrupção.
É um corpo que conserva a memória do sofrimento sem permanecer submetido a ele.
O corpo elegíaco
A expressão “corpo elegíaco” pode, neste contexto, ser entendida como uma chave interpretativa para a cultura visual da Contra-Reforma: um corpo que transporta simultaneamente a memória da dor, a dignidade do sacrifício e a promessa da redenção.
Não se trata, portanto, simplesmente de um novo ideal anatómico.
A robustez física de Cristo possui uma função teológica. O corpo atlético, vigoroso e perfeitamente modelado não procura apenas satisfazer uma preocupação estética; pretende tornar visível a realidade da Ressurreição.
A matéria é chamada a testemunhar o espírito.
Neste sentido, a pintura de Diogo Teixeira encontra-se num momento particularmente significativo da arte portuguesa: aquele em que a tradição maneirista, com as suas figuras alongadas, os seus espaços comprimidos, as atmosferas densas e a sua forte carga espiritual, começa a incorporar uma atenção renovada à corporeidade e à eficácia sensorial da imagem.
O resultado é uma pintura simultaneamente disciplinada e teatral, devocional e sensorial.
O corpo de Cristo não é apenas representado: é apresentado como prova.
E é precisamente aí que reside a extraordinária eficácia desta Incredulidade de São Tomé: perante o olhar desconfiado do apóstolo, a pintura transforma a imagem em argumento.
São Tomé quer tocar para acreditar.
O espectador olha para acreditar.
E a arte, entre a fé e a matéria, procura tornar visível aquilo que, por definição, pertence ao invisível.
1998 © texto de Luís Carvalho Barreira
[1] É sabido da grande importância das gravuras e a obra de Dürer teve na pintura em geral e na portuguesa em particular. As gravuras funcionavam para os pintores e escultores como os tratados de arquitectura para os arquitectos. E se o tratado do Vitrúvio foi “bíblia clássica” para os novos tratadistas (Alberti, Bramante, Sebastião Serlio, Vignola, Palladio, Scamozi, Pietro Cataneo, etc.) tornando bem claro os cânones clássicos que a arquitectura havia de obedecer; ordem, simetria, proporção, forma, para a arte portuguesa regia-se pelo dogma religioso.
[2] O corpo, essa «forma, segundo José Fernandes Pereira, essa incontornável presença do mundo e da condição humana, era um marco disperso pela terra como ordem e sinal, sendo do domínio da arte. A beleza era outra coisa, pressupunha a eliminação da Multiplicidade e a relação ao Uno incorpóreo, fonte do nosso desejo que o despojamento e o amor permitem alcançar». in Vieira Lusitano 1699-1783, o desenho, Catálogo, Ministério da Cultura, Museu de Arte Antiga, Lisboa, 2000, pp.14-15.
[3] O grande teólogo Hugues de Saint-Victor acrescentaria ainda: «se o acasalamento dos pais não puder ser feito sem desejo carnal, a concepção dos filhos não se faz sem pecado». Citado por Georges Duby, Amor e sexualidade no Ocidente, p.200.
[4] Flávio Gonçalves, A legislação sinodal portuguesa da Contra-Reforma e a Arte Religiosa, in Comércio do Porto, Fevereiro, 1960.
[5] A representação figurativa do corpo, na arte portuguesa, limitava-se, salvo raras excepções, a veicular dor, sofrimento, martírio, compaixão. Este corpo elegíaco fará escola no romantismo português.
Lorenzo di Credi, Vénus, c.1490
Galeria Uffizi, Florença, Itália
Fotografia, 2024 @Luís Carvalho Barreira
Giotto
Madonna Ognissanti, 1310
Galeria Uffizi, 2024
serie: História da Arte
Fotografia © Luís Carvalho Barreira
arquivo: 20240411img7642
Hieronymus Bosch
Inferno - Os Sete Pecados Mortais (detalhe)
c.1505-1510
óleo s/madeira
139.5 cm X 119.5 cm
Os Sete Pecados Capitais e os Quatro Novíssimos do Homem é uma das obras mais conhecidas de Hieronymus Bosch e apresenta uma profunda reflexão sobre o comportamento humano, o pecado e o destino da humanidade. A obra foi concebida originalmente como o tampo de uma mesa e, segundo alguns estudiosos, poderá ter tido uma função relacionada com a meditação religiosa e o exame de consciência realizado pelos cristãos antes da confissão.
A composição organiza-se em torno de um grande círculo central, dividido em sete cenas que representam os sete pecados capitais: Gula, Preguiça, Luxúria, Soberba ou Vaidade, Ira, Inveja e Avareza. Em torno do círculo encontram-se quatro medalhões que representam os chamados Quatro Novíssimos do Homem: Morte, Juízo Final, Inferno e Paraíso.
O olho de Deus
No centro da composição encontra-se a figura de Cristo ressuscitado, representado dentro da pupila de um grande olho. Cristo aparece sobre o túmulo, mostrando as suas chagas. Ao redor da imagem encontram-se raios dourados e a inscrição latina Cave, cave, Deus videt, que significa “Cuidado, cuidado, Deus vê”.
O olho funciona como uma representação simbólica do olhar de Deus, que observa permanentemente as acções humanas. A partir desse elemento central, o espectador é conduzido pelas diferentes cenas dos pecados, como se estivesse diante de um julgamento moral das acções humanas.
Os sete pecados capitais
As sete cenas apresentam situações do quotidiano nas quais os seres humanos se deixam dominar pelos vícios.
Gula: duas pessoas comem exageradamente aquilo que lhes é servido. Um homem bebe directamente de um jarro de vinho, enquanto uma criança obesa pede mais comida. A cena representa o excesso e a incapacidade de controlar o desejo de comer e beber.
Preguiça: um homem encontra-se sentado e adormecido, enquanto uma mulher, segurando um rosário, procura recordar-lhe os seus deveres espirituais. A imagem representa a negligência e a falta de dedicação à vida religiosa e às responsabilidades pessoais.
Luxúria: três casais de amantes encontram-se numa tenda, rodeados por instrumentos musicais, comida e vinho. O ambiente evidencia a entrega aos prazeres sensuais e mundanos.
Soberba ou Vaidade: uma mulher contempla-se diante de um espelho, aparentemente preocupada com a sua aparência. O espelho é segurado por um demónio, detalhe que reforça a dimensão moral da cena. A mulher está tão concentrada na própria imagem que não percebe quem segura o espelho.
Ira: dois homens, aparentemente depois de saírem de uma taberna, envolvem-se numa luta, enquanto uma mulher tenta separá-los. A cena representa a perda do controlo provocada pela raiva e pela violência.
Inveja: um homem observa com ciúme outro indivíduo, aparentemente seu rival. A cena representa o desejo pelo que pertence aos outros e o sofrimento provocado pela comparação e pelo ressentimento.
Avareza: um juiz recebe um suborno enquanto exerce a sua função. Bosch utiliza esta situação para representar a corrupção e o poder destrutivo da busca excessiva por dinheiro e riqueza.
Os quatro Novíssimos do Homem
Nos quatro cantos da composição estão representadas as quatro etapas finais da existência humana: Morte, Juízo Final, Inferno e Paraíso.
Na cena da Morte, um homem encontra-se no leito de morte, rodeado por figuras religiosas e possivelmente por um familiar. Um anjo e um demónio aparecem junto à cabeceira, enquanto a Morte se aproxima. A imagem recorda ao espectador que ninguém pode escapar ao fim da vida.
No Juízo Final, Cristo aparece rodeado de santos e anjos, enquanto os mortos ressuscitam para serem julgados de acordo com as suas acções. A cena estabelece uma relação directa entre a vida terrena e o destino após a morte.
No Paraíso, Cristo surge no seu trono, rodeado por anjos e santos. Os homens considerados justos são recebidos pelos habitantes do mundo celestial, representando a recompensa destinada aos eleitos.
No Inferno, os pecadores são submetidos a diferentes formas de sofrimento e tortura. A representação procura provocar no observador o temor das consequências de uma vida dominada pelo pecado.
O significado moral da obra
As inscrições em latim reforçam a mensagem moral da composição. Na parte superior, encontra-se uma passagem que alerta para a insensatez humana e para a necessidade de compreender aquilo que aguarda os homens. Na parte inferior, outra inscrição apresenta a indignação de Deus perante a infidelidade e a perversidade dos seus filhos.
A estrutura da obra estabelece, assim, uma relação entre pecado, julgamento e destino após a morte. Bosch apresenta os vícios humanos não apenas como comportamentos moralmente condenáveis, mas como escolhas que podem determinar o destino eterno do indivíduo.
A ideia fundamental da composição é, portanto, a necessidade de o ser humano examinar a própria consciência e reflectir sobre as consequências dos seus actos. O observador é colocado diante de um espelho moral: ao contemplar os comportamentos representados, é levado a reconhecer os próprios vícios e a considerar a possibilidade da condenação ou da salvação.
Dessa forma, a obra de Bosch combina religião, moralidade e crítica social. A representação dos pecados através de cenas do quotidiano torna a mensagem acessível e, ao mesmo tempo, inquietante. O artista não apresenta apenas personagens abstractas, mas homens e mulheres envolvidos em situações concretas de excesso, desejo, violência, inveja, vaidade e corrupção.
Os quatro medalhões completam essa mensagem ao recordar que a vida humana é passageira e que a morte conduz inevitavelmente ao julgamento. Por isso, Os Sete Pecados Capitais e os Quatro Novíssimos do Homem pode ser entendida como uma advertência visual: diante do olhar de Deus, as acções humanas têm consequências, e a vida terrena deve ser acompanhada de reflexão moral e espiritual.
Segundo alguns estudiosos, a própria utilização da pintura como tampo de uma mesa poderá estar relacionada com essa função de advertência e meditação. A obra poderia acompanhar momentos quotidianos e, simultaneamente, estimular o espectador a realizar um exame de consciência, particularmente antes da confissão. Bosch transforma, assim, uma superfície destinada ao uso quotidiano numa representação complexa da condição humana e do destino do homem depois da morte.
2002 © Luís Barreira
Em 1910, Matisse tinha 40 anos quando pintou, em Paris, A Dança encomendada pelo colecionador russo Sergey Shchukin. Nesse mesmo ano nascia em Tomsk, Rússia, Lydia Delectorkaya. Filha de uma família nobre e culta russa que durante a Revolução de Outubro (1918) se refugiou em Harbin, Manchúria, na China e depois em Paris. A perda dos pais muito cedo, uma vida precária, assim como um casamento fugaz quando tinha 20 anos, fizeram com que a jovem russa procurasse desesperadamente um emprego que lhe permitisse alguma segurança. Chegada a Paris, em 1928, foi figurante, dançarina e modelo para alguns artistas. O gosto pela arte desde muito cedo fez parte do universo cultural da jovem russa, quiçá, o seu desígnio de vida. Henri Matisse já era um artista reconhecido quando, em 1916, se mudou para Nice com a família até ao final da sua vida, em 1954. O pai dos Fauves, como é conhecido, rivalizava com outros artistas de grande nomeada. A “cacofonia demoníaca” – como apelidaram alguns críticos no Salão de Outono – há muito que o atento mercado da arte era disputado por grandes colecionadores. Matisse posiciona-se dentro de uma elite de artistas invejados. Em 1932 e em resposta a um anúncio para assistente no atelier de Matisse, a jovem russa pode sonhar com a estabilidade desejada viajando para Nice. Lydia tinha 22 anos e Matisse, de 62 anos. O pintor estava a braços com uma nova encomenda feita, por Albert C. Barnes, para um fresco de grandes dimensões (465X385 cm) a ser realizado em Merion, Filadélfia[1]. Era um trabalho árduo para o artista sexagenário. Vários desenhos e estudos foram feitos em papel de várias cores (à escala natural) e redimensionados, recortados, com uma tesoura, conforme a simetria, o equilíbrio, pretendido pelo artista. Matisse conseguiu unir o desenho e a cor num gesto rico em reverberações plásticas. A obra exigia algum vigor físico e demorou quase três anos a ser concluída. O tempo suficiente para que o Mestre reconhecesse a ajuda e o profissionalismo de Lydia. Terminada a obra, acabou também a relação laboral que os associava.
Todavia, Madame Matisse adoeceu e precisava de alguns cuidados. Matisse necessitava de uma pessoa que gerisse a sua agenda profissional; carecia de alguém a quem depositasse confiança na governação da casa e do atelier. A família tinha um nome em mente para desempenhar essa tarefa e a escolha recaiu em Lydia Delectorkaya. Enquanto Madame Matisse esteve doente, Lydia provou não ser só uma boa cuidadora, mas também foi uma excelente governante e secretária. Paulatinamente, Lydia foi assumindo todos os assuntos pessoais da família Matisse chamando à atenção do pintor. A graciosidade de Lydia desperta a indiscrição do pintor. Ela foi importante na vida diária de Matisse organizando-lhe o atelier, preparando-lhe os materiais, posando para vários quadros realizados neste período. A relação entre Matisse e Lydia era de profunda amizade e colaboração artística. Desmentida, talvez, por parte de Amélie Noellie Matisse-Parayre (Madame Matisse) que, em 1939, justifica o pedido de divórcio pela relação ambígua mantida entre Matisse e Lydia. O processo de divórcio nunca foi iniciado, mas o casal viveu separadamente pelo resto das suas vidas. Motivos seguramente fortes obrigaram Amélie a dolorosa decisão. Ciúmes de uma nova musa? Ou magoada pelo espaço ocupado pela nova governanta? Desde o aparecimento de Lydia, e a sua estada em Nice, que a pintura de Matisse sofreu uma mudança formal e estética. A modelação dos corpos, as luzes suaves sugerem espaços cada vez mais vibrantes. O fascínio pelo o Oriente e pela cultura árabe, locais visitados pelo o artista, levá-lo-á a uma nova pesquisa formal e estética. O seu traço baseado muito na linha arabesca reforçam a “luz negra[2]” por ele defendida. O cromatismo é explorado entre as cores rosa e o azul. Os nus vagueiam entre o equilíbrio da composição e o nivelamento dos corpos. O tema da janela e do corpo feminino (nu) aparece no seu trabalho realizado neste período. O exotismo das odaliscas assim como os trajes russos fazem parte da renovada temática matissiana. Lydia foi retratada em muitas das obras do artista: O Nu Rosa (1935), várias Odaliscas (1937) além de retratos personalizados de Lydia são registos de uma musa em que Matisse “preservou a sua beleza para a eternidade” (frase atribuída a Picasso). Quando as forças do artista se desvaneceram (ele sofria de asma, de artrite e, nos últimos anos, contraiu um cancro) Lydia esteve sempre presente confortando-o e defendo os seus interesses com os negociantes de arte. Aliás, Lydia criou a sua coleção de arte ao longo do tempo, investindo o ordenado recebido em obras de Matisse[3]. Após a morte de Matisse ela regressou a Paris fazendo trabalhos de tradução de russo, nomeadamente do escritor Konstantin Paustovsky, que conheceu na década de 50, para francês e organizou monografias, exposições, encontros sobre Matisse. Durante esses encontros e quando interrogada sobre o relacionamento que teve com o artista, Lydia nunca se esquivou, mas nunca deu uma resposta direta[4]. Mas foi evidente que o artista francês, o seu talento, o seu trabalho é fruto de uma cumplicidade mantida tornando-se o verdeiro sentido de sua vida. Uma vida dividida entre dois amores: a arte de Matisse e a terra que a viu nascer, a Rússia. A ela se deve o maior acervo de obras de Matisse estarem em museus russos. Um dia ela aclamou: “Eu dei à França Paustovsky, e à Rússia Matisse!” Foi esse o último desejo de Lydia Delectorskaya: ser sepultada na Rússia. Ela morre em Paris em 1998, aos 88 anos, mais tarde transladada para Pavlovsk, perto de São Petersburgo, e numa réplica da lápide original pode-se ler: “Matisse preservou sua beleza para a eternidade”
Matisse, Nu Rosa, 1935
texto, 2002 © Luís Carvalho Barreira
[1] Fundação Barnes, Merion, Filadélfia, Estados Unidos da América. Albert Barnes foi um colecionador de arte tendo pagado pelo mural 30 mil dólares.
[2] Matisse considerava o preto a cor intensa, a cor absolta. A cor que faz a ligação entre todas as cores, que a reforçam.
[3] Matisse tinha como hábito de presentear, regularmente, Lydia com obras de arte de sua autoria.
[4] Lydia escreveu várias monografias dedicadas a Matisse.
Édouard Manet (1832-1883)
Un bar aux Folies-Bergère, 1882
Suzon (garçonete)
Óleo s/tela [130 X 96 cm]
Período: Realismo / Impressionismo
The Courtauld Gallery Londres
Suzon: o fantasma do Folies-Bergère
Suzon é o nome da jovem mulher que encontramos atrás do balcão do Folies-Bergère, em Paris. É a figura central de Um Bar no Folies-Bergère, de Édouard Manet (1832–1883), aquela que seria a sua última grande pintura, concluída em 1882, apenas um ano antes da sua morte.
Suzon trabalhava efectivamente no Folies-Bergère. Manet conhecia o local, fez aí estudos preparatórios e levou depois a jovem para o seu estúdio, onde a fez posar diante de um balcão especialmente montado para a pintura.
Mas aquilo que parece ser uma simples cena da vida nocturna parisiense rapidamente se transforma numa das mais desconcertantes pinturas da modernidade.
Manet representa um lugar de espectáculo, de divertimento e de desejo. O Folies-Bergère era um dos grandes espaços de entretenimento de Paris, onde se cruzavam teatro, música, circo, álcool e vida mundana. No canto superior esquerdo, os pés de um acrobata, suspensos no ar, lembram-nos que estamos perante um espectáculo. Ao fundo, uma multidão de espectadores ocupa os camarotes. Garrafas, copos e bebidas preenchem o primeiro plano. Tudo parece estar em movimento.
Tudo, excepto Suzon.
A multidão agita-se.
O acrobata voa.
Os espectadores divertem-se.
As garrafas esperam pelos clientes.
E Suzon permanece imóvel.
É como se o ruído de todo aquele espectáculo tivesse subitamente desaparecido.
O espelho
Há, porém, outra coisa que perturba imediatamente o nosso olhar: o enorme espelho atrás da jovem.
É ele que transforma a pintura numa espécie de palco dentro do palco. O que julgamos ver directamente é, afinal, também uma reflexão. O espelho amplia o espaço e introduz nele os espectadores, a multidão, as luzes e o movimento do Folies-Bergère. Projecta o mundo que está diante de Suzon para dentro do espaço do espectador.
É neste ponto que Manet nos obriga a desconfiar daquilo que vemos.
O reflexo de Suzon não coincide exactamente com a figura que temos diante de nós. O homem que aparece no espelho encontra-se deslocado para a direita e parece aproximar-se dela. Também os objectos colocados sobre o balcão apresentam relações espaciais que não obedecem inteiramente à perspectiva convencional.
A pintura parece conter uma impossibilidade.
Onde estamos nós?
Estamos diante de Suzon?
Estamos no lugar do homem que aparece reflectido?
Estamos dentro do Folies-Bergère?
Ou estamos simplesmente dentro de uma pintura que se recusa a oferecer-nos uma posição estável?
O espelho não esclarece.
O espelho complica.
E talvez seja essa a sua verdadeira função.
C'est un fantôme!
O homem que aparece no reflexo deveria ser o cliente que se encontra diante do balcão. Contudo, ele não existe no espaço que nós vemos.
É um fantasma.
C'est un fantôme!
A sua presença só existe porque o espelho o revela. Ele não está no nosso espaço; está num espaço imaginado pela pintura.
Suzon, pelo contrário, está fisicamente diante de nós. Podemos vê-la, quase podemos tocá-la. Mas a sua expressão transmite exactamente o contrário: ela parece estar ausente.
O seu olhar não se fixa no homem.
Não sorri.
Não manifesta entusiasmo.
Não parece seduzida.
O rosto é sereno, quase impassível.
É uma presença física acompanhada por uma ausência psicológica.
E talvez seja precisamente isso que torna Suzon tão perturbadora.
Ela está ali, mas parece não estar.
A mulher atrás do balcão
À sua volta estão todas as coisas que o Folies-Bergère tem para oferecer: vinho, champanhe, cerveja, licores. As garrafas estão meticulosamente alinhadas diante do espectador. O balcão é, simultaneamente, mesa de serviço e vitrina.
E Suzon está no centro dessa mercadoria.
O Folies-Bergère oferecia bebidas, espectáculo e, implicitamente, uma certa economia do desejo. As empregadas do bar eram frequentemente associadas, no imaginário contemporâneo, à prostituição clandestina. Manet introduz, portanto, na pintura de grande formato um tema socialmente ambíguo: a mulher que serve atrás do balcão e que é simultaneamente observada pelo público masculino.
Mas Manet não transforma Suzon numa caricatura de prostituta.
Pelo contrário.
Ela não se oferece.
Ela não seduz.
Ela não sorri.
Ela não participa da festa.
Está simplesmente a trabalhar.
E é justamente esta neutralidade que torna a pintura socialmente incómoda.
O cliente que vemos no espelho parece querer iniciar uma conversa. Suzon escuta-o. Mas a sua expressão não nos permite saber o que pensa.
O pintor não nos oferece a resposta.
Realismo e modernidade
É frequente associarmos Manet ao nascimento do Impressionismo. No entanto, o próprio artista manteve uma relação complexa com os impressionistas e nunca participou nas suas exposições. Preferiu o circuito oficial do Salon, embora tivesse uma profunda influência sobre a geração impressionista.
Por isso, talvez seja mais adequado falar aqui de uma pintura precursora da modernidade do que simplesmente classificá-la como impressionista.
As pinceladas rápidas e a aparente espontaneidade do fundo contrastam com o tratamento mais concentrado da figura de Suzon. A multidão é movimento; Suzon é suspensão.
O espaço é instável; ela é o centro.
O mundo exterior é ruído; ela é silêncio.
É essa oposição que sustenta a composição.
Manet não pretende simplesmente reproduzir aquilo que existe diante dos seus olhos. Pretende mostrar-nos a experiência de estar naquele lugar: a multiplicidade dos olhares, a confusão espacial, o espectáculo, a mercadoria e a solidão.
O Folies-Bergère é um lugar cheio de pessoas.
Mas Suzon está sozinha.
O último quadro
Há ainda uma dimensão biográfica que não podemos ignorar.
Quando Manet pintou esta obra, encontrava-se já gravemente debilitado por uma doença neurológica progressiva. A causa exacta da sua doença é hoje tratada com alguma prudência pelos historiadores e especialistas, embora as biografias tradicionalmente a relacionem com complicações tardias de uma sífilis. A sua mobilidade estava severamente comprometida. Em abril de 1883, uma gangrena obrigou à amputação do membro inferior esquerdo; Manet morreu a 30 de abril desse mesmo ano.
Assim, Um Bar no Folies-Bergère adquire inevitavelmente uma dimensão quase testamentária.
Manet pinta um mundo que ainda está cheio de vida.
Luzes.
Música.
Champanhe.
Mulheres.
Homens.
Circo.
Desejo.
Movimento.
E, no centro de tudo, uma mulher imóvel.
Talvez seja excessivo transformar Suzon numa representação da própria morte do pintor. Mas é difícil não perceber a estranha coincidência entre a vitalidade frenética do mundo exterior e a imobilidade daquela figura que ocupa o centro da composição.
Manet está doente.
Suzon está imóvel.
A multidão continua a divertir-se.
E o espectáculo continua.
Olhar não é ver
É talvez aqui que a pintura encontra uma das questões que atravessam toda esta nossa reflexão sobre a arte.
Olhar não é ver.
O primeiro olhar identifica uma empregada de bar.
O segundo percebe um espelho.
O terceiro descobre uma contradição.
O quarto interroga a identidade do homem.
E, finalmente, começamos a perceber que a pintura não está apenas a representar uma cena do Folies-Bergère.
Está a representar o próprio acto de olhar.
O espectador olha para Suzon.
Suzon olha para o espectador.
O homem olha para Suzon.
Suzon olha para o homem apenas através do espelho.
Nós olhamos para todos eles.
E ninguém parece ocupar exactamente o lugar onde deveria estar.
Talvez seja por isso que o espelho de Manet continua a fascinar-nos.
Ele não reflecte apenas uma sala.
Reflecte-nos a nós.
E, ao fazê-lo, transforma o espectador numa personagem da própria pintura.
No Folies-Bergère, todos parecem estar a olhar para alguém.
Só Suzon parece ter deixado de olhar.
Talvez porque já tenha percebido aquilo que nós ainda estamos a tentar compreender:
que, naquele lugar, todos são espectadores e todos são espectáculo.
texto, 2001 © Luis Carvalho Barreira
[1] A mulher no bar é uma pessoa real, conhecida como Suzon, que trabalhava no Folies-Bergère no início da década de 1880. Para a sua pintura, Manet convidou-a a posar no seu estúdio.
Em 1594, Caravaggio aventura-se numa carreira de pintor independente[1] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Os Trapaceiros é uma pintura de género apresentando três jogadores de cartas: um jovem rico hesitando quanto à vaza, o adversário trapaceiro e um outro que através de sinais denuncia as cartas do oponente. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas, coleccionadores, do mundo da arte como o banqueiro Vincenzo Giustiniani.
texto, 1998 © Luís Carvalho Barreira
[1] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino, um consagrado pintor.
"Livro dos Salmos, 51
1. Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.
2. Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.
3. Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.
"Livro dos Salmos, 51
1. Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.
2. Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.
3. Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.
Ao longo da História da Arte, poucas personagens bíblicas terão sido tão persistentemente representadas como David. A sua imagem tornou-se particularmente recorrente a partir do Renascimento, quando o episódio do combate com Golias passou a oferecer aos artistas uma oportunidade privilegiada para representar não apenas um herói bíblico, mas sobretudo o corpo humano enquanto medida de beleza, força, desejo e poder.
A narrativa encontra-se no Primeiro Livro de Samuel. Golias, o gigante filisteu, desafia os israelitas para um combate singular. David, jovem pastor, oferece-se para enfrentá-lo. Armado apenas com uma funda, lança uma pedra que atinge Golias e o derruba. Aproxima-se então do gigante e, utilizando a sua própria espada, corta-lhe a cabeça.
O episódio tornou-se uma das imagens mais reconhecíveis da tradição judaico-cristã. Mas a persistência de David na arte ocidental não resulta apenas da importância religiosa da narrativa. A personagem oferece ao artista uma questão particularmente fértil: como representar o corpo de um homem que, sendo fisicamente frágil perante o adversário, triunfa através da inteligência, da coragem e da acção?
David é, simultaneamente, jovem e herói; corpo e espírito; beleza e violência; inocência e poder.
É precisamente esta ambiguidade que fará do seu corpo uma matéria privilegiada da criação artística.
Donatello — o corpo entre o sagrado e o desejo
Nas primeiras representações renascentistas, Donatello recupera progressivamente os valores formais da Antiguidade clássica: o nu, a proporção, a naturalidade da pose e a valorização da anatomia.
O seu David em bronze, realizado por volta de 1440-1460, constitui uma ruptura particularmente significativa. Pela primeira vez, na escultura europeia pós-antiga, o nu masculino de corpo inteiro assume uma presença tão explícita num tema cristão.
David surge jovem, delicado, quase andrógino. O corpo não corresponde à imagem convencional do guerreiro poderoso. A nudez, a postura e a delicadeza das formas introduzem uma dimensão ambígua: David é simultaneamente personagem bíblica, herói e corpo desejável.
A cabeça de Golias aos seus pés confirma a vitória, mas o corpo de David não transmite brutalidade. A força encontra-se paradoxalmente inscrita num corpo aparentemente frágil.
É aqui que o corpo começa a ultrapassar a narrativa religiosa.
O corpo bíblico transforma-se em corpo clássico.
E, ao transformar-se em corpo clássico, torna-se também objecto de contemplação.
Verrocchio — o corpo que se afirma
Em David (c. 1473-1475), Verrocchio apresenta-nos uma solução diferente. O jovem continua a possuir uma aparência delicada, mas a sua postura é mais segura e a relação com a cabeça de Golias torna-se mais explícita.
O herói já não é apenas o instrumento de uma vitória concedida por Deus. É o indivíduo que realizou uma acção.
A espada, o corpo e a cabeça do inimigo constituem sinais concretos de uma vitória já consumada. O corpo de David transforma-se progressivamente no lugar onde se inscreve a própria narrativa.
O herói deixa de ser apenas reconhecido pela história que protagoniza: é o seu corpo que passa a contar essa história.
Michelangelo — o corpo como potência
Com Michelangelo, a transformação atinge um ponto decisivo.
O David, concluído em 1504, abandona o instante posterior ao combate. Não vemos Golias derrotado. Não vemos a espada a cortar-lhe a cabeça. Não vemos sequer a violência do confronto.
Vemos o instante anterior à acção.
David está de pé, concentrado. A funda encontra-se preparada. A pedra está na sua mão. O olhar fixa o adversário.
Toda a violência futura está contida no corpo.
É talvez esta a grande inovação da representação de Michelangelo: o acontecimento deixa de estar no exterior da figura e passa a estar inscrito na tensão corporal.
O pescoço, os braços, as mãos, o abdómen, as pernas e o olhar participam de uma mesma concentração. O contraposto introduz movimento potencial numa figura aparentemente imóvel. O corpo está parado, mas tudo nele anuncia a acção.
Michelangelo recupera, assim, o ideal do nu clássico e transforma David num herói de dimensão quase mitológica.
O David bíblico aproxima-se do herói pagão.
O corpo cristão torna-se corpo clássico.
O corpo sagrado torna-se corpo idealizado.
E, sobretudo, o corpo torna-se poder.
A dimensão política da escultura reforça esta leitura. Colocado diante do Palazzo della Signoria, em Florença, David adquiriu uma dimensão que ultrapassava largamente a narrativa bíblica. A figura do jovem que enfrenta o gigante podia ser entendida como imagem da pequena Florença perante os seus inimigos e como símbolo da resistência perante o poder.
A história bíblica fornecia o pretexto; o corpo fornecia o símbolo.
Bernini — o corpo no instante da acção
Mais de um século depois, Bernini deslocará novamente o problema.
No David de 1623-1624, já não encontramos o herói antes nem depois da batalha.
Encontramos a batalha.
O corpo está em movimento. O tronco torce-se. As pernas procuram estabilidade. Os braços estendem-se em direcções opostas. A funda encontra-se tensionada.
Tudo acontece simultaneamente.
Ao contrário de Michelangelo, cuja força se concentra na contenção, Bernini transforma a contenção em explosão.
O corpo deixa de ser apenas representação de força para se tornar força em movimento.
A expressão facial, a tensão muscular e a torção do tronco fazem com que o espectador seja colocado perante o acontecimento. Já não contemplamos simplesmente David: somos quase colocados no espaço do seu adversário.
A escultura barroca introduz, assim, uma nova relação entre corpo, espaço e espectador.
O corpo já não termina nos limites da matéria escultórica.
O corpo projecta-se para fora de si.
Mas quem é David?
É precisamente aqui que a narrativa se torna mais complexa.
David não é apenas o jovem pastor que derrota Golias.
É também o rei David.
O homem escolhido por Deus é o mesmo homem que, mais tarde, cometerá adultério com Betsabé e ordenará a morte de Urias, seu marido.
É o herói e o pecador.
O escolhido e o transgressor.
O guerreiro e o penitente.
Aquele que venceu Golias é também aquele que, perante a própria culpa, pronuncia:
Miserere mei, Deus.
“Tem misericórdia de mim, ó Deus.”
O Salmo 51 introduz, portanto, uma outra dimensão no corpo de David: o corpo que deseja e o corpo que peca; o corpo que conquista e o corpo que se arrepende.
A personagem que a História da Arte tantas vezes transformou em paradigma da beleza masculina é também uma personagem marcada pelo desejo, pela violência, pela culpa e pela morte.
E talvez seja precisamente essa contradição que torne David tão fecundo para a criação artística.
O David de Donatello é o corpo desejável.
O David de Verrocchio é o corpo vitorioso.
O David de Michelangelo é o corpo ideal.
O David de Bernini é o corpo em acção.
Mas existe ainda um outro David: o corpo que deseja, transgride, sofre e se arrepende.
É nesse intervalo entre o corpo ideal e o corpo humano que a personagem ganha a sua verdadeira dimensão.
David deixa de ser apenas uma personagem bíblica para se tornar uma reflexão sobre a própria condição humana.
E é precisamente aí que reencontramos o corpo poiético.
O corpo poiético não é apenas o corpo representado pela arte. É o corpo que produz significado através da sua própria existência. O corpo que se torna imagem, símbolo, desejo, poder, pecado, memória e criação.
David é, por isso, um corpo poiético.
Porque nele o corpo humano deixa de ser apenas matéria anatómica e transforma-se em linguagem.
O corpo de David conta a história do homem: o desejo de vencer a morte, a procura da beleza, o exercício do poder, a experiência do desejo, a transgressão, a culpa e a necessidade de redenção.
E talvez seja essa a razão pela qual, séculos depois, continuamos a olhar para o seu corpo.
Não vemos apenas David.
Vemo-nos a nós próprios.
David por: Donatello (1408 e 1440) | Verrocchio (1475) | Michelangelo (1504) | Bernini (1624)
Terminamos com música: uma versão musicada a cappella do salmo 51, miserere mei, Dei, feita pelo compositor italiano Gregorio Allegri, durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), que era cantado na quarta e na sexta-feira santa.
Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira
[1] O amaranto é reconhecido, desde há 5000 anos, pelas suas propriedades: é rico em potássio e o consumo de amaranto favorece a recuperação muscular.
[2] O Naturalismo clássico refere-se a um estilo realista enquanto ideal de beleza (Nu). O Naturalismo, Movimento, é um estilo realista que envolve a representação da natureza (incluindo as pessoas) com menor distorção possível.
[3] David estava destinado a decorar uma das fachadas de Santa Maria del Fiore. No entanto, após sua conclusão, a escultura foi posicionada em frente ao Palazzo della Signoria, sede do Governador de Florença, onde foi revelada ao público oficialmente em 8 de setembro de 1504. in wikipedia
[4] O contrapposto clássico é um termo utilizado em escultura para assinalar uma forma de representação humana que busca a naturalidade, em contraposição às representações rígidas e artificiais presentes na escultura até então. Essa característica, inovação grega, é constituída pela distribuição harmônica e natural do peso da figura representada em pé, com uma perna flexionada e a outra sendo a principal sustentação desse peso. Assim, a figura adquire um caráter de movimento natural tanto de frente quanto de lado, necessitando também de uma base específica sobre a qual age.
[5] Membros das Guildas.
[6] Cosme de Médicis ganhou o governo da cidade em 1434. Os Médicis mantiveram o controle de Florença até 1494. João de Médicis (mais tarde Papa Leão X) reconquistou a república em 1512.
[7] “Saul foi o primeiro rei de Israel. O seu nome, em hebraico significa "pedido a Deus". Como líder do povo, Saul teve um bom início, mas a sua trajetória bastante complicada conduziu-o a perder a coroa. Ele desobedeceu a Deus, tendo uma conduta reprovável. Saul tinha inveja de David e tentou matá-lo inúmeras vezes. Por fim, Saul cometeu o suicídio”. (Bíblia, 1 Samuel 9)
[8] Este símbolo faz parte da família do Cardeal Scipione Caffarelli-Borghese (Encomendador da obra de Bernini). In Galleria Borghese
risus paschalis
Risus paschalis
Sabemos que o riso foi, durante largos períodos da tradição cristã, olhado com desconfiança. A expressão popular “muito riso, pouco siso” parece condensar, de forma exemplar, uma velha suspeita moral: o excesso de riso poderia denunciar a falta de contenção, a leviandade e, em última instância, a desordem da alma.
Contudo, a história das práticas religiosas é bem mais complexa. Ao longo da Idade Média, determinados comportamentos festivos e aparentemente desviantes — a adjectivação é nossa — foram tolerados, incorporados ou simplesmente sobreviveram dentro de uma cultura cristã que nunca conseguiu apagar por completo as tradições populares. Algumas dessas práticas tinham raízes em antigas festividades pagãs, como as Saturnais e as Lupercais; outras foram progressivamente integradas no calendário cristão, adquirindo novos significados.
É precisamente nesta tensão entre contenção e celebração, morte e vida, pecado e redenção que devemos compreender o risus paschalis, o chamado “riso pascal”.
Para o cristão, a morte de Cristo não constitui o fim. Pelo contrário: é o acontecimento que antecede a Ressurreição e, com ela, a promessa da redenção. A morte transforma-se em vida; o sofrimento, em esperança; o fim, em princípio. A Páscoa celebra, portanto, uma passagem radical: da morte para a vida.
E que melhor forma de celebrar a vida senão através da alegria?
O Homem é, segundo uma conhecida formulação atribuída a Aristóteles, o animal que ri. O riso acompanha a existência humana e manifesta-se tanto individual como colectivamente. Tal como o choro, também ele pode criar comunidade. Na Antiguidade Clássica, o Drama e o Júbilo encontraram formas colectivas de expressão nas tragédias, nas comédias e nas festividades dionisíacas. O corpo, a representação e a celebração tornam-se, assim, formas de pensar a própria condição humana.
O riso não é necessariamente uma manifestação de estupidez ou de vulgaridade. Pode ser também uma forma de libertação. Rir é romper momentaneamente com a ordem estabelecida; é suspender o medo, inverter as hierarquias, tornar possível o impossível.
É esta dimensão que torna particularmente interessante a posição medieval perante o riso. Alguns autores cristãos distinguiram diferentes formas de rir. Hugo de São Vítor, por exemplo, utiliza a expressão inepta laetitia para caracterizar uma alegria considerada vã ou inconveniente. São Bernardo de Claraval distingue o risus, entendido como sorriso ou riso moderado, da cachinatio, a gargalhada excessiva e descontrolada, associada à falta de contenção.
Não se trata, portanto, de uma simples oposição entre rir e não rir. O problema estava na natureza do riso, na sua intensidade, no contexto em que surgia e, sobretudo, naquilo que ele revelava do corpo e dos desejos humanos.
É neste ponto que encontramos o aparentemente paradoxal risus paschalis.
Durante a Páscoa, sobretudo em determinadas regiões da Europa medieval e moderna, desenvolveram-se costumes que permitiam manifestações de alegria e humor no espaço religioso. A tradição é documentada em diferentes lugares e épocas, embora a sua forma concreta tenha variado consideravelmente. O sacerdote podia recorrer a histórias cómicas, anedotas, trocadilhos ou situações burlescas para provocar o riso dos fiéis durante a celebração pascal.
A lógica era aparentemente simples: Cristo venceu a morte; a Igreja celebra a vida; o povo pode, finalmente, rir.
Depois de um longo período de Quaresma, marcado pelo jejum, pela penitência e pela contenção, a Páscoa introduzia uma ruptura. A disciplina dava lugar à festa; a abstinência, à abundância; o silêncio, à celebração.
Mikhail Bakhtin ajuda-nos a compreender esta inversão através do conceito de cultura popular e de Carnaval. A cultura carnavalesca permitia, em determinados momentos, suspender as hierarquias e inverter provisoriamente as regras quotidianas. O corpo, o alimento, a sexualidade, o grotesco e o riso adquiriam uma dimensão regeneradora.
É também aqui que podemos compreender a presença insistente do corpo grotesco na cultura medieval: nas esculturas dos cachorros e cachorrões das igrejas românicas, nas iluminuras, nas margens dos manuscritos e em toda uma iconografia que parece, à primeira vista, incompatível com a solenidade do espaço sagrado.
Mas talvez seja precisamente essa aparente incompatibilidade que nos deve fazer pensar.
O grotesco medieval não representa necessariamente apenas o pecado. Pode representar também aquilo que Bakhtin entende como o corpo aberto, incompleto, excessivo e em permanente transformação. Um corpo que come, defeca, procria, envelhece e morre — mas que, precisamente por isso, participa no ciclo permanente da renovação da vida.
Neste contexto, a associação entre Páscoa, riso, corpo e sexualidade torna-se particularmente sugestiva. Maria Caterina Jacobelli interpretou o risus paschalis como uma manifestação da dimensão corporal e sexual da celebração pascal: depois da abstinência, a vida regressa em toda a sua força. A Ressurreição pode ser lida, neste sentido, como uma afirmação da vida contra a morte.
O riso pascal seria, então, mais do que uma simples brincadeira permitida pela Igreja.
Seria uma inversão temporária da ordem.
Durante alguns momentos, aquilo que habitualmente era reprimido podia encontrar uma forma de expressão. O corpo podia rir; o povo podia brincar; o sacerdote podia abandonar a solenidade habitual e aproximar-se da linguagem popular. O sagrado não desaparecia: encontrava uma outra maneira de se manifestar.
O risus paschalis coloca-nos, assim, perante uma das grandes contradições da cultura cristã medieval: a mesma sociedade que condenava o excesso corporal era capaz de incorporar o corpo, o riso e até o grotesco na celebração da Ressurreição.
Talvez porque a Páscoa não celebra simplesmente uma ideia.
Celebra a vitória da vida sobre a morte.
E se a morte é silêncio, imobilidade e ausência, a vida é movimento, corpo, desejo, excesso — e, finalmente, riso.
Na Páscoa, rir era uma maneira de dizer que a morte tinha perdido.
Colegiata de San Pedro de Cervatos
texto, 1999 © Luís Carvalho Barreira
[1] Aristóteles, na Poética, já afirma que enquanto a tragédia se ocupa do sublime, dos homens elevados, a comédia trata dos homens vis e covardes.
[2] O padre, para celebrar a alegria da Ressurreição sobre a Morte, contava anedotas durante as celebrações, que ao final se utilizavam da moral da estória para realizar suas pregações com muito humor, assumindo a cultura dos fiéis em sua forma popularista, plebeia e obscena.
Pieter Brueghel, o Velho, Combate entre o Carnaval e a Quaresma, 1559
Em 1559, Pieter Bruegel, o Velho, pinta O Combate entre o Carnaval e a Quaresma. À primeira vista, estamos perante uma cena festiva numa praça de uma cidade flamenga, povoada por personagens, procissões, mendigos, músicos, vendedores e transeuntes. Tudo parece acontecer ao mesmo tempo, numa espécie de grande teatro da vida quotidiana.
Mas olhar não é ver. E, em Bruegel, aquilo que parece uma simples representação dos festejos que antecedem a Páscoa esconde uma leitura muito mais complexa.
O combate entre o Carnaval e a Quaresma não é apenas o confronto simbólico entre dois períodos do calendário cristão — um associado à festa, à abundância e aos prazeres do corpo; outro ao jejum, à penitência e à contenção. É, sobretudo, uma metáfora da sociedade do seu tempo: uma sociedade dividida entre a tradição católica e as novas ideias reformistas que atravessavam os Países Baixos.
Estamos numa Europa profundamente marcada pela Reforma Protestante e pela resposta da Igreja Católica através da Contra-Reforma. Os Países Baixos encontravam-se sob o domínio da monarquia espanhola, primeiro de Carlos V e, a partir de 1555, de Filipe II. A tensão religiosa e política agravava-se, particularmente com a expansão do calvinismo.
Poucos anos depois da realização da pintura, em 1566, essa tensão haveria de explodir na Beeldenstorm, a chamada “tempestade das imagens”, durante a qual numerosas igrejas católicas foram alvo da destruição de imagens, esculturas e outros objetos religiosos. A questão religiosa era, porém, inseparável da questão política: os flamengos contestavam simultaneamente a autoridade religiosa e o domínio político e económico espanhol.
É neste ambiente que podemos observar a pintura de Bruegel — não como uma simples ilustração de uma festa popular, mas como uma possível sátira social, religiosa e política.
Bruegel transforma a praça pública num enorme palco. Não existe uma personagem principal no sentido tradicional. O protagonista é a própria sociedade.
Tudo acontece diante dos nossos olhos.
Pobres, mendigos, crianças, religiosos, comerciantes, músicos, jogadores, amantes, bêbados, curiosos e representantes da autoridade cruzam-se num espaço onde o sagrado e o profano convivem lado a lado.
O pintor não organiza o mundo segundo uma hierarquia moral rígida. Pelo contrário, coloca em confronto duas forças que parecem disputar o domínio da cidade: Carnaval e Quaresma.
No lado direito encontramos a Quaresma. Uma figura magra, quase ascética, surge sentada numa espécie de carriola puxada por religiosos. Na cabeça transporta uma colmeia, símbolo de trabalho, cooperação e disciplina. Na mão segura uma pá e dois peixes, alimentos associados ao período de abstinência.
À sua volta desenvolve-se uma procissão religiosa. Freiras, frades e outros personagens transportam livros, rosários e ramos. O ambiente é marcado pelas matracas e pela solenidade própria da prática religiosa.
Mas Bruegel introduz aqui a sua ironia.
À saída da igreja acumulam-se os pobres e os necessitados. A caridade circula entre as personagens, mas também parece transformar-se num espectáculo. Junto à entrada do templo, a própria religião surge associada à circulação de dinheiro e às indulgências. A representação de Cristo crucificado, colocado junto de moedas, reforça a ambiguidade da cena.
É difícil não perguntar: onde termina a devoção e começa o negócio da fé?
Na penumbra da igreja, um sacerdote confessa e abençoa um fiel. No exterior, porém, a multidão movimenta-se de forma desordenada. O sagrado e o profano encontram-se separados apenas por uma porta.
Bruegel não precisa de acusar directamente ninguém. Basta-lhe mostrar.
No lado esquerdo, tudo muda.
A austeridade desaparece e entra em cena a abundância.
O Carnaval é representado por uma figura corpulenta, quase grotesca, sentada sobre um enorme barril de vinho que funciona como se fosse uma carruagem. Na cabeça leva alimentos e, na mão, um espeto onde se acumulam carnes e outras iguarias.
É a vitória dos sentidos.
A música muda. As matracas religiosas dão lugar a instrumentos populares. O vinho, a carne, a comida e a música transformam a praça num espaço de prazer colectivo.
O Carnaval é o homo festivus, o homem que celebra a existência; mas é também o homo ridens, aquele que encontra no riso uma forma de libertação.
É o corpo contra a disciplina.
A abundância contra a abstinência.
O prazer contra a penitência.
A festa contra a regra.
Mas Bruegel não transforma o Carnaval num espaço de liberdade absoluta. Também aqui existe crítica. A gula, a embriaguez, a sexualidade, o jogo e a desordem são apresentados através do grotesco. O pintor não toma simplesmente partido pelo Carnaval: ridiculariza ambos os lados.
É precisamente nessa ambiguidade que reside a força da pintura.
O extraordinário em Bruegel está também na capacidade de transformar acontecimentos aparentemente insignificantes em documentos de uma época.
Enquanto Carnaval e Quaresma se confrontam, a vida continua.
As crianças brincam. Umas jogam à panela; outras fazem rodopiar o pião. Os homens entregam-se aos jogos de azar. Mulheres trabalham junto ao poço. Há quem observe a cena das janelas. Um beijo é roubado junto a uma estalagem. Um homem recebe um balde de água sobre a cabeça. Alguém cobra impostos.
Há vendedores, mendigos, músicos, religiosos e amantes.
Há vida doméstica.
Há trabalho.
Há pobreza.
Há festa.
Há religião.
Há desejo.
E há morte.
Bruegel parece dizer-nos que nenhuma doutrina consegue controlar completamente a vida humana. Por detrás das grandes disputas religiosas e políticas continuam a existir pessoas que comem, bebem, trabalham, amam, jogam, sofrem e riem.
A verdadeira batalha talvez não seja entre Carnaval e Quaresma.
É a batalha entre aquilo que a sociedade determina que devemos ser e aquilo que efectivamente somos.
Há ainda um elemento particularmente significativo: os ramos que aparecem em diferentes pontos da composição.
A sua presença pode remeter para o Domingo de Ramos, momento em que se celebra a entrada triunfal de Cristo em Jerusalém. O ramo torna-se, assim, mais um elemento de ligação entre a festa popular e a narrativa cristã.
É como se Bruegel colocasse dentro da mesma imagem diferentes tempos: o tempo religioso, o tempo litúrgico, o tempo profano e o tempo quotidiano.
A praça torna-se uma espécie de microcosmos da sociedade.
E talvez seja precisamente essa a grande inovação de Bruegel: a pintura religiosa ou moral deixa de representar apenas santos, reis e grandes acontecimentos para transformar o homem comum em protagonista.
O combate não acontece com espadas, armaduras ou cavalos.
As armas são outras.
De um lado, o peixe, o jejum, a oração, o rosário, o livro e a penitência.
Do outro, o vinho, a carne, a música, o jogo, o sexo e a abundância.
É uma batalha sem verdadeiro vencedor porque Carnaval e Quaresma fazem parte da mesma condição humana.
O homem medieval e renascentista ri e chora; jejua e come; peca e arrepende-se; trabalha e festeja. A existência é feita de contrários.
Por isso, a pintura pode ser entendida como uma grande metáfora da ambiguidade humana.
Bruegel não parece interessado em dizer-nos simplesmente quem tem razão. O seu olhar é mais próximo da sátira: observa, regista e deixa que o espectador descubra o absurdo.
O riso torna-se, assim, uma ferramenta crítica.
Não é apenas um riso para divertir. É um riso que desmascara.
E há ainda uma pequena provocação final.
Bruegel assina a pintura sobre a pedra que serve de mesa ao jogo de dados.
O artista está presente.
Não como personagem central, mas como observador.
Talvez seja essa a verdadeira posição de Bruegel: alguém que permanece à margem da batalha, olhando para os dois lados e registando a comédia humana.
Quem sabe se não estará escondido entre as personagens?
Quem sabe se não será aquela figura que observa silenciosamente a cena, como quem conhece demasiado bem os vícios e as virtudes daqueles que retrata?
Bruegel não nos oferece uma resposta.
Oferece-nos uma praça.
E nessa praça encontramos uma sociedade inteira.
Carnaval e Quaresma deixam, então, de ser apenas duas personagens alegóricas. Tornam-se duas forças que habitam dentro de cada ser humano: o desejo de viver e o medo de pecar; o prazer e a culpa; a liberdade e a disciplina; o corpo e a alma.
É talvez por isso que, mais de quatro séculos depois, continuamos a reconhecer-nos naquela praça.
Porque Bruegel não pintou apenas o seu tempo.
Pintou-nos a nós.
1998-2023 © Luís Carvalho Barreira
Notas:
[1] É a designação tradicionalmente dada a toda a norma ou disposição legal promulgada de forma solene por um absoluto que disponha sobre aspectos fundamentais do Estado, regulando questões como a sucessão no trono, as matérias de religião de Estado e outras. Na história do Sacro Império Romano-Germânico refere-se mais especificamente a um édito emitido pelo imperador. In Wikipedia
[2] Concílio de Trento realizou-se entre 1545-1563.
[3] H. Cox, Las fiestas de los locos. Ensayo sobre el talante festivo y la fantasía, Madrid, Taurus, 1983.
Virgem e o Menino
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Salus Populi Romani (protectora do povo romano)
Local: Santa Maria Maggiore, Roma
créditos: wikipedia
Papa Libério (r.352-366 AD)
No ano 354 oficializou os festejos natalícios, conseguindo, desta forma, assimilar as festas pagãs cristianizando-as. É nesta altura que o Papa Libério fixa a data de nascimento de Jesus Cristo: 25 de Dezembro.
A Basílica de Santa Maria Maior, construída em 450 AD, foi erigida no lugar da anterior Basílica Liberiana que foi destruída. No dia 5 de Agosto de cada ano uma chuva de pétalas de rosas brancas é lançada, durante a missa, no altar-mor, simbolizando a lenda ocorrida neste local: um nevão, em pleno Verão, terá sido o sinal da Virgem Maria. Este local também é conhecido por Nossa Senhora das Neves. É a maior igreja dedicada ao culto mariano e, por sua vez, à maternidade. Tendo sido objecto de reflexão sobre o papel de Maria, após o Concílio de Éfeso (431 AD), onde se discutiu com maior acuidade e veemência a figura de Maria saíram directizes muito precisas relevando a dignidade da representação de Maria a “Mãe de Deus”. Assim, Maria saiu reforçada na hierarquia da igreja católica onde foram dadas indicações precisas à maneira de representar “plasticamente” a “Mãe de Deus”. A Virgem deverá "receber um manto azul, um azul-escuro, maravilhoso e caro, condizente com a rainha do céu". (ver: ouro sobre azul).
Uma Basílica dedicada à mãe não poderia de não conter um teto coberto a ouro[1] a cobrir as verdadeiras relíquias à natalidade: a manjedoura de Jesus e o ícone bizantino de Maria, conhecido como Salus Populi Romani (protectora do povo romano, albergado na capela Paolina), juntamente com o sepulcro de São Jerónimo (o doutor da igreja, que traduziu a Bíblia - Vulgata - a única que expressa a verdadeira palavra divina) são as principais atrações religiosas desta basílica..
Em nota final, foram também sepultados em Santa Maria Maior, Paolina Bonaparte Borghese e Gian Lorenzo Bernini, figuras na arte objecto do nosso périplo por Roma, no mês de fevereiro de dois mil e vinte e três.
Planta da Basílica de Santa Maria Maggiore, Roma
[1] É voz corrente que o teto em caixotões foi dourado com o primeiro ouro trazido da América (carece de confirmação histórica), doado pelos Reis Católicos ao Papa, quando este era Alexandre VI, Bórgia.
Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira
Beco do Vilão (Alley Scellerato)
Gravura de 1850
créditos: wikipedia
Se fizer uma visita a Roma preste atenção aos calhaus da história e não tropece nas estórias das imagens.
Depois de ter visitado a Igreja de San Pietro in Vincoli dirija-se para a escadaria dos Bórgias e detenha-se por alguns momentos viajando na história e nas lendas deste lugar.
Reza a lenda-histórica que foi neste local que Lucius Tarquinius Superbus protagonizou uma das mais hediondas histórias passionais romanas. Lucius terá matado a mulher, o irmão, o sogro e casado com a cunhada tornando-se o último rei do período monárquico (a.C. 534-509). Os factos históricos confirmam que Servius Tullio (sexto Rei de Roma entre c.578 e 535 a.C.) tinha duas filhas chamadas Tullia: Tullia Major e Tullia Minor e casou-as com os filhos do seu predecessor[1](Lucius que casou com Tullia Major e Arruns com Tullia Minor[2]). Desta união familiar Tullia Minor (a mais nova) ambicionava ser rainha e para tal envolveu-se com o cunhado (Lucius) prometendo-lhe que casaria com ele depois de afastar os mais directos sucessores (o seu irmão, Arruns, a cunhada, Tullia Major e o sogro; o Rei Servius Tullio). Reza a lenda que Tullia Minor vendo o pai em agonia, espojado no solo, passou com o carro puxado por cavalos por cima do corpo inerte. Suas ações fizeram dela uma figura infame na cultura romana antiga. Não é por acaso que este lugar ficou conhecido pelo “O Beco do Vilão” (Alley Scellerato).
Esta rampa também é conhecida pela escadaria Bórgia e pelo túnel que atravessa o Palácio de Vannozza dei Cattanei, senhora de uma estalagem em Campo dei Fiori cuja principal função era de satisfazer favores sexuais dos seus frequentadores incluindo a do amante, Rodrigo Bórgia (Papa Alexandre VI) e pai dos seus quatro filhos. Do Palácio resta uma pequena varanda ao gosto de “loggia veneziana” que apesar de ser um simples apontamento arquitectónico não deixa de exercer a todos os transeuntes – conhecedores da história da cultura e das artes – momentos de recriação histórica e protagonistas por breves instantes.
Regressemos à Igreja de San Pietro in Vincoli, percorramos a escadaria dos Bórgias, deixemos o chão conspurcado de ambição, traição e sangue dos últimos momentos da monarquia romana. Deixemo-nos levar pela emoção pela luz divina em Moisés e pelo último desejo de Júlio II: a construção de um mausoléu para última morada encomendada em 1505 e finalizada em 1545.
No lado direito da igreja, junto ao altar-mor, o túmulo de Júlio II é um conjunto decorativo e arquitetónico concebido por Michelangelo. A controvérsia da figura de Moisés, com dois chifres (ver análise desta obra com maior detalhe, aqui), aleado à forma como Júlio II foi retratado, numa pose reclinada, sedutora, porém comprometedora, leva-nos a analisar com maior detalhe a iconografia daquele dedo mindinho da mão direita de Moisés (fazendo salientar o músculo junto ao cotovelo). O que Michelangelo conhecia com detalhe era o estudo de anatomia. E o que toda Itália escarnava era no comportamento do Papa Júlio II que teve vários filhos (dos quais sobreviveu Felice della Rovere a mulher com maior influência e poder na época renascentista) e do seu gosto por “jovens e belos amantes” – segundo o cronista veneziano Giroliamo Priuli – “ele era um grande fã do 'vício sodomita' e gostava mais do sexo quando assumia o papel de passivo”. A vida do Papa Júlio II não era segredo para ninguém, ele viveu no Palácio Papal com o seu amante, Francesco Alidiosi, nomeado cardeal. Nunca esconderam as manifestações, sempre presentes, de afecto entre os dois. Até o diplomata veneziano, Marin Sanudo, compôs um soneto para a homossexualidade do Papa Júlio II. Em setembro de 2018, num artigo do New York Times intitulado "O problema da Igreja Católica com o sexo", o nome de Júlio II estava novamente referido. “Júlio II contraiu sífilis durante o pontificado, doença com predileção pelos padres, principalmente pelos ricos, como diziam na época do Renascimento”, relata o jornal americano. “Papa Julius II, conhecido como o Terrível. Um Papa gay que adoeceu com sífilis, nomeou o seu amante, cardeal, e viveu em excesso”.
Michelangelo sabia-o. Michelangelo conhecia o poder da arte...
Túmulo do Papa Júlio II
escultor: Michelangelo
obra: 1545
Texto © Luís Carvalho Barreira
Notas:
Rafael Sanzio
Retrato de uma Dama com Unicórnio
1505-6
Período: Renascimento
Galleria Borghese, Roma.
Quem é esta misteriosa dama com um precioso vestido do início do século XVI - la gamurra - com mangas largas de veludo vermelho e corpete de seda aguada? Que animal é este – unicórnio – e qual é o seu significado? Será esta a “La Bella Giulia” pintada por Rafael, a amante do Papa Alexandre VI?
O que o Retrato de uma Dama com Unicórnio esconde, a verdadeira identidade da personagem retratada é revelada à luz da história da vida privada.
Rafael empresta à pessoa retratada um ambiente renascentista quanto à sua organização espacial: duas colunas clássicas erguem-se lateralmente e com as bases assentes num muro, uma espécie de loggia, definindo através de linhas implícitas convergentes num ponto de fuga (perspectiva linear) orientando o olhar para o rosto da jovem. A parte superior do quadro é marcada pela presença de uma paisagem ao fundo, em tons azuis em gradação até aos cinzas, em pinceladas difusas, intensificando a perspectiva aérea concentrando o nosso olhar no retrato anunciado. É um retrato a ¾ de olhar fixo no observador (artifício estudado para que o olhar nos acompanhe em qualquer ponto que o observador se encontre) assente num triângulo conferindo estabilidade compositiva à semelhança do retrato de Monalisa de Leonardo da Vinci.
Recorrendo a uma paisagem para cenário do retrato, Rafael evidencia não só o domínio da perspectiva, mas também reflecte as correntes neoplatónicas de Marsílio Ficino que advogava que “a alma pode ser chamada o centro da natureza, a intermediária de todas as coisas, a corrente do mundo, a essência de tudo, o nó e a união do mundo”. Que se pode traduzir na arte renascentista entre a Ideia e a Matéria, entre o divino e o terreno, entre a fé e os sentidos. Os artistas renascentistas empenharam-se em encontrar o rácio geométrico, a harmonia formal e cromática, a sugestão da terceira dimensão e a importância dos elementos iconográficos. Para os pintores renascentistas foi uma obsessão a procura desta dimensão: a racionalidade na pintura: segundo Leonardo da Vinci “a Pintura é uma coisa mental”. Tecnicamente, neste quadro de Rafael, traduz-se por uma pincelada firme e precisa, uma gradação (sfumato) aplicado com mestria e de cores vibrantes (onion) captando a nossa atenção. A tez branca do rosto, em contraste com as bochechas rosadas, um farto e bem afagado cabelo, confere doçura à jovem retratada. Iconograficamente, a jovem ostenta um pingente (rubi e safira) caído por uma pérola – scaramazza - símbolo do amor espiritual, cujas referências simbólicas são alusivas às virtudes conjugais e à candura virginal. E do mesmo modo se pode interpretar o unicórnio símbolo de castidade e pureza feminina (usado como emblemas por várias princesas e nobres, desde a Idade Média). O próprio colar de ouro, evidenciado pelo nó, é uma clara referência ao vínculo matrimonial.
Mas afinal, quem era esta jovem mulher? Ou será a filha de Giulia Farnese Orsini, Laura Orsini?
O que sabemos é que este quadro já foi uma Santa (Catarina) e aquando de um restauro realizado em meados do século XX foi revelado um cachorrinho, alterado, ainda por Rafael, para um unicórnio no aconchego do regaço. O manto que cobria a Santa Catarina foi retirado deixando a descoberto os ombros da enigmática jovem.
Será a Giulia Farnese? A mulher oriunda de Canino, província de Viterbo, que veio para Roma, em 1489, para casar com Orsino Orsini (uma das famílias com maior poder em Roma); ele era um homem “cego de um olho e de caráter débil e covarde”. Um perfil nada sedutor.
Giulia Farnese manteve uma relação extraconjugal com o cardeal Rodrigo Bórgia, mantendo-a mesmo quando foi nomeado Papa Alexandre VI. Esta relação de adultério não era alheia à família Orsini que discretamente mantivera silêncio, ou até o apoio por parte da sua sogra, Adriana de Milá, mãe de Orsino Orsini, defendendo os seus interesses e o da família Orsini. No mesmo ano, 1492, em que Rodrigo Bórgia foi nomeado Papa Alexandre VI nasceu Laura Orsini que, apesar da mãe (Giulia Farnese) afirmar que a paternidade pertencer ao Papa, este nunca a reconheceu, ao contrário da anterior amante, Vanozza dei Catanei, que teve quatro filhos (César, João, Lucrécia e Godofredo) todos eles perfilhados pelo pai, Papa Alexandre VI, Bórgia.
As disputas e alianças verificadas entre as principais famílias fizeram da Giulia Farnese a figura central dos conflitos, das paixões, dos dramas e da luxúria vivida. O nepotismo do Estado Papal no final do século XV foi palco de grande disputa política, religiosa entre as principais famílias: os Bórgias, os Orsinis, os Farneses e os della Rovere.
La Bella Giulia pelo “ardor particular” e pela ambição demonstrada ganhava cada vez maior protagonismo e influência junto do Papa Alexandre VI. Dessa maneira persuasiva e sedutora fez com que seu irmão Alessandro Farnese fosse nomeado cardeal, acabando por ser Papa (Paulo III) mais tarde, em 1534. Contudo, a família della Rovere desavinda com os Bórgias granjeou novos apoios políticos (Rei de França) e financeiros (como o de Jakob Fugger, o grande impulsionador da nova Basílica de São Pedro) conseguindo que Giuliano della Rovere fosse eleito Papa Júlio II em 1503[1].
Ao novo Papa não foi alheio ao ardor e à beleza, em particular, de Giulia tendo sugerido aos mais ilustres artistas (Rafael, Michelangelo, Pinturicchio)[2] para que Giulia servisse de modelo em várias pinturas religiosas.
Vários relatos chegaram até nós relativos à beleza de Giulia incluindo a do próprio filho do Papa Alexandre VI, César Bórgia, descrevendo-a como tendo “cor escura, olhos negros, rosto redondo e um ardor particular”. Esta descrição feita por César Bórgia não confere com o quadro em análise, pintado por Rafael em 1505 (ainda antes de ter vindo para Roma a convite do Papa Júlio II) e nesta altura Giulia Farnese, casada, tinha 31 anos e com uma filha de 13 anos.
A identidade da jovem tem sido alvo de grande debate e especulação. Há quem tenha dito que se pode tratar da irmã de Rafael, Elisabetta, nascida em 1491. Parece muito mais plausível que na verdade seja a filha de Giulia Farnese, Laura Orsini[3], que na época se casou com Niccolo della Rovere[4]. Um casamento organizado pelo Papa Júlio II della Rovere, tio do noivo e sucessor e inimigo de Alexandre VI, que desejava aliar-se às famílias Farnese e Orsini. Assim, a obra seria então encomendada a Rafael para o casamento, o que condiz com o facto de a menina originalmente segurar um cachorrinho, símbolo de fidelidade prontamente alterado para um unicórnio com duplo significado: símbolo de castidade e pureza feminina e insígnia da família Farnese.
Texto: 1990-2023 © Luís Carvalho Barreira
Notas:
Em 2 de abril de 1499, no Palazzo Farnese, Laura Orsini (com 7 anos), foi prometida em casamento a Federico Farnese, filho de Raimondo Farnese e sobrinho de Pier Paolo Farnese. O noivado foi posteriormente dissolvido.
[1] Após a morte do Papa Alexandre VI (envenenado?) foi eleito o Cardeal Alpedrinha, Jorge da Costa, que recusou o cargo, tendo sido eleito o Papa Pio III que esteve como sumo pontífice durante 26 dias.
[2] David Willey. «Fresco fragment revives Papal scandal»
[3] Ferdinand Gregorovius (1874). Lucrezia Borgia: secondo documenti e carteggi del tempo (in Italian). unknown library. Le Monnier.
[4] "FARNESE, Giulia in "Dizionario Biografico"". www.treccani.it
Luís Carvalho Barreira
Carvalho, 2022
Pintura
acrílico s/Tela [60X80 cm]
colecção privada
Giotto, O Beijo de Judas, 1304-6
(pormenor)
Fresco (200X185 cm)
Capela de Scrovegni, Pádua
O Beijo de Judas — o corpo da traição
Vem-me à memória a música de Casablanca:
A kiss is just a kiss
A sigh is just a sigh
The fundamental things apply
As time goes by.
Quando Ilsa Lund e Rick Blaine se reencontram, o beijo torna-se a memória física de uma paixão que o tempo não conseguiu apagar. O corpo guarda aquilo que a razão procura esquecer. O beijo aproxima, reconhece, deseja, promete.
Mas um beijo também pode mentir.
É precisamente essa ambiguidade que encontramos n’O Beijo de Judas, de Giotto.
A realidade e a ficção invadem o nosso imaginário ao ponto de, por vezes, ser difícil separar os homens das personagens. Talvez tenha sido sempre assim. Ao longo da História, o ser humano depositou nos deuses, nos heróis e nas personagens míticas as suas próprias angústias, os seus medos, os seus desejos e as suas contradições. Criou personagens para poder pensar a própria condição humana.
É neste território entre o humano e o divino que se encontra Judas.
Judas é simultaneamente homem e personagem. É aquele que trai e aquele que, dentro da narrativa cristã, desempenha uma função decisiva na consumação do destino de Cristo. A sua figura coloca-nos perante uma questão desconfortável: até que ponto somos responsáveis pelos actos que praticamos quando acreditamos estar a cumprir um destino que nos ultrapassa?
Giotto representa esse momento na Capela dos Scrovegni, em Pádua.
A cena bíblica é conhecida. Judas aproxima-se de Jesus e saúda-o com um beijo:
“Salvé, Mestre!” E beijou-o.
O gesto que deveria significar reconhecimento, afecto e proximidade transforma-se no sinal da traição.
O corpo diz uma coisa.
A intenção diz outra.
É nesta contradição que reside a extraordinária força da pintura.
O beijo é, talvez, um dos gestos mais íntimos que o corpo humano conhece. Aproxima dois rostos, elimina a distância, estabelece contacto. É uma linguagem sem palavras. No entanto, nas mãos de Judas, esse mesmo gesto transforma-se numa arma.
O corpo que deveria aproximar é utilizado para denunciar.
O afecto transforma-se em código.
A intimidade transforma-se em violência.
A proximidade transforma-se em prisão.
É por isso que o beijo de Judas é muito mais do que um episódio religioso. É uma reflexão sobre a própria linguagem do corpo.
Giotto compreende essa dimensão e concentra a tensão da composição no encontro entre os dois corpos. Judas envolve Jesus com o seu manto e aproxima o rosto do seu. Jesus permanece praticamente imóvel. Ao seu redor, porém, tudo é movimento: lanças, tochas, braços, armas, gestos e rostos.
No centro do tumulto, dois corpos encontram-se.
Judas toca Jesus.
E nesse contacto acontece a traição.
A multidão parece desaparecer perante a intensidade desse encontro. O olhar de Jesus e Judas estabelece uma relação que contrasta violentamente com a agitação dos homens que os rodeiam.
Jesus conhece o destino.
Judas conhece o gesto.
E nós conhecemos as consequências.
O céu nocturno, de um azul intenso, é atravessado pelas lanças, pelas tochas e pelos estandartes. A multidão transforma-se quase numa massa única, ameaçadora, que encerra os dois protagonistas.
No entanto, Giotto coloca no centro aquilo que nenhuma arma consegue representar: o contacto entre dois corpos.
É o corpo que denuncia.
É o corpo que ama.
É o corpo que engana.
É o corpo que sofre.
É o corpo que, sem pronunciar uma única palavra, revela a condição humana.
Ao lado, Pedro reage de forma oposta. Desembainha a espada e fere Malco, servo do sumo sacerdote. A violência responde à violência. Jesus, porém, interrompe esse movimento:
“Guarda a tua espada, pois todos os que empunham a espada, pela espada morrerão.”
O contraste é absoluto.
Pedro responde com o corpo violento.
Judas responde com o corpo dissimulado.
Jesus responde com o corpo que aceita.
Três corpos.
Três atitudes perante o conflito.
Violência. Traição. Sacrifício.
É neste triângulo que Giotto constrói a tensão dramática da cena.
Jesus permanece sereno diante da multidão. Não tenta fugir. Não responde à violência com violência. O seu corpo torna-se, assim, o corpo da aceitação e do sacrifício.
Judas, pelo contrário, aproxima-se através de um gesto que deveria ser amoroso. O seu corpo torna-se o corpo da contradição.
E talvez seja precisamente aqui que a pintura ultrapassa a narrativa bíblica.
Porque quem é Judas?
Um traidor?
Um pecador?
Um homem fraco?
Um instrumento de um destino previamente determinado?
Ou simplesmente um homem confrontado com a sua própria finitude e incapaz de escapar às consequências das suas escolhas?
A pergunta permanece.
E talvez seja essa a grandeza da personagem.
Judas não nos interessa apenas porque traiu Jesus. Interessa-nos porque representa uma possibilidade demasiado humana: a possibilidade de o corpo dizer aquilo que a consciência nega.
O beijo promete proximidade, mas anuncia a separação.
O gesto parece amoroso, mas produz violência.
A intimidade converte-se em traição.
É justamente nesta fractura entre gesto e significado, entre corpo e intenção, que encontramos uma das dimensões fundamentais do corpo poiético.
O corpo não é apenas matéria.
O corpo é linguagem.
Produz signos, comunica emoções, constrói relações e pode até contradizer a palavra. O gesto corporal possui uma capacidade simbólica que ultrapassa aquilo que conscientemente pretendemos dizer.
O beijo de Judas é, por isso, um dos mais poderosos exemplos do corpo enquanto signo.
Mas há ainda uma última ironia.
Judas é tradicionalmente reconhecido pelo manto amarelo, cor que a tradição iconográfica ocidental associou frequentemente à traição e à falsidade. A personagem é marcada exteriormente pelo significado que a História lhe atribuiu.
Mas será que podemos reduzir Judas ao traidor?
Se o fizermos, eliminamos precisamente aquilo que torna a personagem humana: a contradição.
Porque o mesmo homem que trai é também aquele que se aproxima.
O mesmo corpo que denuncia é aquele que abraça.
O mesmo gesto que produz a morte tem a aparência de um gesto de amor.
E talvez seja precisamente por isso que, tantos séculos depois, continuamos a interrogar a pintura de Giotto.
Não apenas para saber quem traiu Jesus, mas para perguntar:
quantas vezes o nosso corpo diz aquilo que nós próprios não somos capazes de confessar?
É nessa pergunta que o corpo deixa de ser apenas representado e passa a pensar.
E é aí que ele se torna, verdadeiramente, corpo poiético.
Texto: 2002-2020 © Luís Carvalho Barreira
Giotto, O Beijo de Judas, 1304-6
Fresco (200X185 cm)
Capela de Scrovegni, Pádua
[1] https://religion.wikia.org/wiki/Kiss_of_Judas
[2] “De acordo com os evangelhos Jesus foi preso pela guarda do Templo de Jerusalém, e foi levado diante de Caifás e outros, por quem foi acusado de blasfémia. Após considerá-lo culpado, o Sinédrio entregou-o ao governador romano Pôncio Pilatos, por quem Jesus também foi acusado de sedição contra Roma”. in Wikipedia
[3] Caifás, no Novo Testamento, foi o Sumo Sacerdote judaico apontado pelos romanos para o cargo entre os anos 18 e 37.
Galeria das Artes - Palácio Marquês da Fronteira
Foto: 1998
Texto[*] e fotos 1998 © Luís Carvalho Barreira
Um conjunto escultórico formado por sete esculturas — às quais se juntam mais duas, colocadas na fachada adjacente —, situado no terraço do Palácio Marquês da Fronteira, faz parte de um programa artístico e iconográfico mais vasto, cujo estudo deverá necessariamente ter em conta todo o contexto envolvente.
Trata-se do melhor e mais diversificado conjunto profano da segunda metade do século XVII que chegou aos nossos dias praticamente íntegro, constituindo o «mais interessante e completo exemplo que possuímos duma vivenda nobre seiscentista».
Construído na segunda metade do século XVII, por iniciativa do 2.º Conde da Torre e futuro Marquês da Fronteira, D. João de Mascarenhas, o primitivo palácio — «casa de campo, pavilhão de caça, segundo a tradição» — manteve a estrutura inicial numa construção de carácter muito italianizante e clássico, de planta aproximadamente quadrada, com torreões nos cantos, separados por loggias, inicialmente abertas.
A proposta feita pelo orientador e esteta deste Palácio é reveladora da sua personalidade erudita, racionalista e humanista, patente na adopção do modelo arquitectónico escolhido, bem como na preferência pelas Artes Liberais, pelos temas profanos e, sobretudo, pela mitologia greco-romana, que surge profusamente na decoração das paredes do Palácio, reflectindo a herança de um tempo classicista.
Todo este conjunto programático permitiu a D. João de Mascarenhas, 1.º Marquês de Fronteira (1632–1681), homem de Corte e cultor das Artes e das Letras, sob os auspícios de Apolo, deus tutelar da Academia dos Generosos, figurar como um dos grandes vultos da cultura portuguesa do século XVII.
A decoração do edifício encontra-se, em grande parte, revestida por azulejos figurativos de temática profana, abordando os mais diversos temas. No jardim encontramos os meses do ano, os signos do Zodíaco, os planetas, as constelações, cenas de caça e de pesca. No terraço, totalmente revestido a azulejos, surgem as Artes Liberais, as Faculdades Humanas e uma variedade de outros motivos: cenas de caça, flores, atlantes e diversos animais.
É neste local — a Galeria das Artes — que se encontra o grande enigma que nos propusemos estudar e que, ainda hoje, continuamos a investigar.
Galeria das Artes — um lugar mágico
A Galeria das Artes é um lugar mágico, talvez o local mais significativo e complexo, em termos artísticos e iconográficos, de todo o Palácio.
As palavras de Alexis Collote de Jantillet são elucidativas da magnificência do lugar:
«Aconselho-te que vejas a casa de campo ou palácio de Benfica do Marquês da Fronteira (homem eruditíssimo) que eu vi há poucos dias não sem sentir castigado por ter tardado tanto; e, certamente, incutir-te-ei o desejo de ir ali, ao descrever-te voluntariamente a beleza e graça do lugar...»
Um conjunto de painéis de azulejos alusivos às Artes Liberais, acompanhados e intercalados por igual número de nichos com esculturas representativas dos sete planetas então conhecidos — Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno — faz parte de um vasto programa que deverá ser lido no contexto cultural e religioso da época.
Estas representações planetárias estabelecem relações simbólicas com as sete virtudes — Fé, Esperança, Caridade, Justiça, Prudência, Temperança e Fortaleza — e, num plano mais amplo, com os sete sacramentos: Baptismo, Confissão, Eucaristia, Ordem, Matrimónio, Confirmação e Extrema-Unção.
É neste contexto que surge uma questão particularmente interessante: como compreender a inclusão de uma representação cosmológica geocêntrica num programa artístico concebido no século XVII, quando a teoria heliocêntrica de Nicolau Copérnico, apresentada no De revolutionibus orbium coelestium, de 1543, já tinha mais de um século de existência?
A resposta poderá residir menos na validade científica do modelo e mais na sua permanência enquanto sistema simbólico, filosófico e cultural.
Galeria das Artes — corpo escultórico e corpo cultural
O conjunto escultórico, cuja descrição iconográfica e análise estilística procuraremos desenvolver, distribui-se ao longo do terraço, também designado Galeria das Artes.
As sete esculturas, representando figuras mitológicas, encontram-se dispostas entre o Palácio e a capela, inseridas em nichos de configuração serliana e assentes sobre pedestais. Nas bases encontram-se conchas em forma de vieiras que serviam de receptáculo à água jorrada por finos tubos estrategicamente colocados nos atributos iconográficos das figuras.
Esses atributos, além de constituírem uma ajuda preciosa para identificar o tema de cada corpo escultórico, levam-nos a concluir que as esculturas funcionavam originalmente como fontes, adquirindo, assim, um valor iconográfico acrescido.
A água transforma a escultura em Fonte.
Fonte do ensinamento, pelas suas águas sempre novas, num perpétuo rejuvenescimento.
As fontes adquirem uma importância plástica significativa nos jardins renascentistas. O mesmo acontece nos jardins do Palácio Marquês da Fronteira, concebidos segundo a ideia de uma villa italiana, onde se exaltam os prazeres bucólicos e o imaginário do «jardim secreto», com os seus sistemas hidráulicos a fazer jorrar a água e a permitir, ao longo do percurso, o exercício de um vigor plástico tão presente no gosto europeu da época.
A sacralização das fontes é universal, pois constituem a boca da água viva ou da água virgem.
«Através delas dá-se a primeira manifestação, no plano das realidades humanas, da matéria cósmica fundamental, sem a qual não poderiam ser garantidas a fecundação e o crescimento das espécies. A água viva que elas deitam é, como a chuva, sangue divino, o sémen do céu.»
As significações simbólicas da água podem reduzir-se a três temas dominantes: fonte da vida, meio de purificação e centro de regenerescência. Estes três temas encontram-se nas tradições mais antigas e formam as combinações imaginárias mais díspares e, simultaneamente, mais coerentes.
É nossa convicção que as obras presentes na Galeria das Artes obedeceram a um projecto extremamente preciso por parte do seu promotor, tanto no valor imagético e iconográfico — que deveria corresponder a uma interpretação erudita de gosto clássico — como na enunciação do programa escultórico, introduzindo valores moralistas ou moralizantes, tão próximos da influência do poder espiritual exercido pelos Jesuítas.
Assim, as esculturas da Galeria das Artes, de concepção clássica, patenteiam um carácter singular no panorama da escultura em Portugal, quer pelo seu carácter invulgar, quer pela sua conotação profana.
Pode, todavia, afirmar-se que a temática deste conjunto escultórico se integra num programa mais vasto e complexo dos jardins do Palácio Marquês da Fronteira, cuja concepção parece ter tido como fonte principal a literatura clássica e cuja descrição iconográfica encontra paralelo em numerosos autores, entre os quais se destaca Cesare Ripa, por sintetizar, na sua Iconologia, grande parte do pensamento simbólico da época.
Analisando iconograficamente as esculturas segundo a disposição que ocupam na Galeria das Artes, podemos identificar:
Diana, Mercúrio, Vénus, Apolo, Júpiter, Marte e Saturno.
Lua — Diana
Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é irmã gémea de Apolo. Virgem, desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite.
Ártemis é «a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã do Arqueiro».
Caçadora, massacra os animais que simbolizam a doçura e a fecundidade do amor, os cervos e as corças, excepto quando são jovens e puros.
Segundo Boccaccio, na sua Genealogia dos Deuses, Diana é descrita como uma «mulher de aspecto virginal que vai num carro puxado por dois cavalos, um branco e o outro negro, simbolizando, assim, a Lua que cumpre o seu curso de dia como de noite. O carro também podia ser puxado por cervos, já que o trajecto percorrido pela Lua se realiza mais velozmente do que qualquer outro planeta, por ser o planeta com a órbita mais reduzida. Prudêncio veste a Lua com um subtil véu branco».
No sistema geocêntrico, a Lua ocupava a primeira posição.
Mercúrio
«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às vezes por uma palavra que é de Evangelho, o mensageiro da boa nova, Hermes simboliza os meios de troca entre o Céu e a Terra, a mediação, em suma, meios que se podem perverter em comércio simoníaco ou elevar-se até à santificação. Assegura a viagem, a passagem entre os mundos infernais, terrestre e celestes.»
Mercúrio é o segundo planeta do sistema geocêntrico.
Vénus
«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu pelo seu filho Cronos.»
Daí a lenda do nascimento de Afrodite, surgindo da espuma do mar, representada magistralmente no Nascimento de Vénus, de Botticelli.
A concha que sustenta na mão significa, segundo alguns autores, a forma como nasceu do mar.
«Simboliza as forças irreprimíveis da fecundidade, não nos seus frutos, mas sim no desejo apaixonado que ateia entre os seres vivos. É o amor em forma física, o desejo e o prazer dos sentidos.»
Segundo Cesare Ripa:
«Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha.»
Representa-se nua por despertar «o apetite dos abraços lascivos» e porque, segundo Ripa, quem se entrega aos prazeres venéreos pode acabar despojado dos seus bens, debilitando o corpo e manchando a alma.
Pela sua posição no sistema geocêntrico, Vénus representa o terceiro planeta.
Apolo — Sol
«Representa-se o Sol por uma figura masculina, jovem e nua. Tem o braço direito estendido, que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus pés uma serpente atravessada por uma flecha. (...). Com sua juventude simboliza a pujança do Sol, sempre produtor, graças ao calor que desprende. Sustém com a esquerda as três Graças, mostrando assim quão belo é neste mundo a sua luz.»
Na Ilíada, Apolo surge como «deus de arco de prata», o Febo Apolo que brilha como a Lua.
Apolo nasceu no sétimo dia do mês. Ésquilo baptizou-o de «augusto Deus sétimo», o Deus da sétima porta. As suas festas principais eram celebradas no dia sete de cada mês; a sua lira tinha sete cordas e a sua doutrina resumia-se em sete máximas atribuídas aos sete sábios.
Dada a sua proximidade da Terra e o seu movimento semelhante ao da Lua, e por ser mais lento do que Mercúrio e Vénus, acreditava-se que o Sol ocupava a quarta posição no sistema geocêntrico.
Júpiter
«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses, aquele de quem emana toda a autoridade. Júpiter simboliza a ordem autoritária, que é imposta do exterior. Seguro do seu direito e do seu poder de decisão, não procura nem o diálogo, nem a persuasão: troveja.»
Pelo seu tamanho, pela sua posição e pelo seu lento movimento, o planeta que tem o nome de Júpiter ocupa o lugar central entre os astros que giram em torno da Terra.
É precedido por Lua, Mercúrio, Vénus, Sol e Marte e seguido por Saturno.
Em analogia com este lugar de eleição, Júpiter encarna, na astrologia, um princípio de equilíbrio, ordem, estabilidade no progresso, abundância e preservação da hierarquia estabelecida.
Foi o planeta da legalidade social, da riqueza, do optimismo e da confiança. Os Antigos deram-lhe o nome de Grande Benfeitor. Governa, no Zodíaco, Sagitário, signo da justiça, e Peixes, signo da filantropia.
Júpiter é, portanto, o sexto corpo na sequência geocêntrica.
Marte
«Deus da Guerra, Ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar das questões da justiça, moderação e humanidade. Sacia-se com o sangue dos homens, diz Ésquilo.»
Mais uma vez, a escultura da Galeria das Artes segue de perto a iconografia de Cesare Ripa:
«Representa-se desde os tempos antigos como uma figura de um homem feroz e terrível aspecto.»
Estácio, no seu sétimo livro da Tebaida, arma-o de uma armadura «toda lavrada com monstruosos espantos», cobrindo-lhe a cabeça com um elmo sobre o qual surge um pássaro.
Leva uma lança.
No sistema geocêntrico, Marte ocupa a quinta posição.
Saturno
«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice.»
Na figura mitológica grega, Cronos, para não ser destronado pela sua progenitura, segundo a profecia dos seus pais, devora os próprios filhos assim que nascem.
Saturno, de rosto triste, mostra a melancolia, condição atribuída a este planeta. Entre os Antigos, Saturno significa o Tempo e, por isso, aparece representado com uma idade avançada, a que melhor se adequa à sua lentidão no sistema planetário.
A escultura da Galeria das Artes representa Saturno segundo a descrição de Cesare Ripa:
«Representa-se com uma foice na mão, por quanto o tempo cega e abate todas as coisas. A criança que está a ser devorada mostra como o Tempo destrói, inclusive, as jornadas diárias, apesar de ser ele mesmo o pai que as gerou.»
Saturno é a sétima e última representação do sistema geocêntrico.
O enigma da ordem planetária
Porém, existe um erro na representação planetária, segundo a teoria geocêntrica, neste conjunto de esculturas distribuídas ao longo da Galeria das Artes.
Fazendo uma leitura da esquerda para a direita — isto é, desde a capela em direcção ao Palácio —, pudemos identificar, em 1998, as seguintes sete esculturas representando o sistema planetário:
Lua / Mercúrio / Vénus / Sol / Júpiter / Marte / Saturno
ao invés da sequência que seria expectável:
Lua / Mercúrio / Vénus / Sol / Marte / Júpiter / Saturno.
Modelo geocêntrico segundo Bartolomeu Velho, 1568
As sete esculturas, ordenadas no Palácio do seguinte modo — Diana, Mercúrio, Vénus, Apolo, Júpiter, Marte e Saturno — representam os sete planetas do sistema geocêntrico: Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno.
Esta crença pressupõe um duplo movimento do pensamento: por um lado, uma projecção das relações entre os planetas sobre as relações analógicas existentes entre os seres humanos; por outro, uma projecção, sobre o comportamento humano, dos fenómenos observados na evolução relativa dos astros.
Cada planeta era dotado de um determinado poder sobre os mortais, exercendo influência sobre os seres vivos da Terra.
Aos sete planetas «correspondem os sete céus, os sete dias da semana, as sete direcções do espaço, os sete estados ou as sete operações da alma, as sete virtudes teologais e morais, os sete dons do Espírito Santo, os sete metais, as sete fases da Grande Obra, etc.»
A simbologia planetária, quase inesgotável, assinala a crença numa simbiose entre a Terra e o Céu, animada por uma constante interacção entre os níveis do cosmos — o microcosmo (o Homem) em oposição e, simultaneamente, em correspondência com o macrocosmo (o Universo).
No entanto, pudemos descortinar que a ordem das esculturas de Júpiter e Marte se encontra invertida, alterando o sentido da representação dos planetas segundo a teoria geocêntrica — ou segundo qualquer outra ordenação cosmológica que porventura tenha presidido ao programa.
Esta troca não nos parece propositada e muito menos revela ignorância por parte do arquitecto ou do responsável por tão ambicioso projecto.
Muitas interrogações poderão ser colocadas acerca desta inversão. Mas a resposta poderá encontrar-se em algumas das intervenções de restauro e conservação realizadas no Palácio e no jardim.
Em 1755, realizaram-se obras de vulto na sequência do terramoto, passando o Palácio a constituir residência permanente da família Mascarenhas.
Em 1924, a partir desta data, foram realizados pelo 10.º Marquês da Fronteira muitos melhoramentos nos jardins do Palácio.
Em 1941, o ciclone que assolou Lisboa terá sido responsável por algumas das últimas transformações ocorridas na vegetação do Jardim Grande.
Poderemos ainda considerar a hipótese de a troca ter ocorrido quando foram desactivados os sistemas de canalização das fontes — as próprias esculturas — devido a problemas de infiltrações no interior do Palácio.
Em epílogo
Neste vasto programa arquitectónico e artístico não conseguimos, ainda, deslindar os motivos que levaram Júpiter e Marte a ocupar posições aparentemente erradas.
Seria uma alteração posterior?
Um erro de montagem?
Uma consequência das sucessivas campanhas de restauro?
Ou existiria uma razão simbólica que ainda não conseguimos decifrar?
Talvez algumas conjecturas históricas, ou o aparecimento de registos documentais relativos às sucessivas intervenções no Palácio e nos seus jardins, possam um dia justificar esta inversão.
O que parece certo é que, num conjunto em que nada parece ter sido deixado ao acaso, a troca entre Júpiter e Marte não pode deixar de despertar a nossa curiosidade.
É justamente nesse pequeno desvio da ordem que talvez resida o verdadeiro mistério da Galeria das Artes.
Nota editorial importante: mantive a sua tese central — a “troca” de Júpiter e Marte como mistério — mas tornei a conclusão mais prudente. Num texto destinado a publicação, eu evitaria afirmar categoricamente que se trata de um “erro” antes de excluir uma eventual lógica iconográfica ou uma alteração posterior. Isso, paradoxalmente, fortalece o mistério e dá maior credibilidade à investigação.
Também há aqui matéria para uma revisão de nível mais profundo, diferente da revisão linguística: confrontar as identificações das sete esculturas, a correspondência com Cesare Ripa, a sequência planetária, as Artes Liberais, as virtudes e sacramentos e, sobretudo, verificar se Júpiter e Marte estão realmente trocados ou se a disposição obedece a outro programa iconográfico. Essa análise poderia transformar o texto numa investigação histórico-artística bastante mais robusta.
Diana (Lua):
Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é a irmã gémea de Apolo. Virgem desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite. Ártemis «a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã do Arqueiro[12]». Caçadora, massacra os animais que simbolizam a doçura e a fecundidade do amor, os cervos e as corças, excepto quando são jovens e puros. Segundo, Bocaccio, na sua Genealogia dos Deuses, descreve Diana como «mulher de aspecto virginal que vai num carro puxado por dois cavalos, um branco e o outro negro, simbolizando, assim, a Lua que cumpre o seu curso de dia como de noite. O carro, também, podia ser puxado por cervos, já que o trajecto percorrido pela Lua se realiza mais velozmente do que qualquer outro planeta, por ser o planeta com a órbita mais reduzida. Prudêncio veste a Lua com um subtil véu branco[13]».
A Lua no sistema geocêntrico ocupava a primeira posição.
Mercúrio (Mercúrio):
«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às vezes por uma palavra que de Evangelho, o mensageiro da boa nova, Hermes simboliza os meios de troca entre o Céu e a Terra, a mediação, em suma, meios que se podem perverter em comércio simoníaco ou elevar-se até à santificação. Assegura a viagem, a passagem entre os mundos infernais, terrestre e celestes[14]».
Mercúrio é o segundo planeta do sistema geocêntrico.
Vénus (Vénus):
«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu por pelo seu filho Cronos» (daí a lenda do nascimento de Afrodite, surgindo da espuma do mar representada magistralmente em “Nascimento de Vénus” de Botticelli). A concha que sustenta na mão significa, segundo alguns autores, a forma como nasceu do mar. «Simboliza as forças irreprimíveis da fecundidade, não nos seus frutos, mas sim no desejo apaixonado que ateia entre os seres vivos. É o amor em forma física, o desejo e o prazer dos sentidos[15]». Segundo Cesare Ripa, «Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha. Representa-se nua, por despertar o apetite dos abraços lascivos; ou também porque quem anda em casas de prazeres venéreos, muitas vezes acaba desnudado e privado de todo bem, por quanto as riquezas são sempre devoradas por mulheres lascivas; debilitando-se por conseguinte o corpo, e manchando a alma com tanta indecorosidade, que nada de belo se poderá encontrar em tal acção».
Pela sua fogosidade representa o terceiro planeta (Vénus) da Teoria Geocêntrica.
![Apolo (Sol)[16]:«Representa-se o Sol por uma figura (masculina) jovem e nua. Tem o braço direito estendido que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus …](https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/56353039e4b00b97e61e0411/1586125799266-SWLRMLML3KNLQ47LK4TV/APOLO)
Apolo (Sol)[16]:
«Representa-se o Sol por uma figura (masculina) jovem e nua. Tem o braço direito estendido que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus pés uma serpente atravessada por uma flecha. (...). Com sua juventude simboliza a pujança do Sol, sempre produtor, graças ao calor que desprende. Sustém com a esquerda as três Graças, mostrando assim quão belo é neste mundo a sua luz[17]».
Aparecendo de noite, na Ilíada, «deus de arco de prata, o Febo Apolo brilha como a Lua».
Apolo nasceu no sétimo dia do mês. Ésquilo baptizou-o o augusto Deus sétimo, o Deus da sétima porta. As suas festas principais eram sempre celebradas no dia sete de cada mês: a sua lira tinha sete cordas; a sua doutrina resuma-se em sete máximas, atribuídas a sete sábios.
Dada a sua proximidade da Terra e o seu curso, movimento, era semelhante à da Lua e por ser mais lento do que Mercúrio e Vénus, acreditava-se que ele (Sol) ocupava a quarta posição.
![Júpiter (Júpiter)[18]:«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses,…](https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/56353039e4b00b97e61e0411/1586125850403-H7FC4ZS0A8FWH197W3XO/JUPITER)
Júpiter (Júpiter)[18]:
«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses, aquele de quem emana toda a autoridade. Júpiter simboliza a ordem autoritária, que é imposta do exterior. Seguro do seu direito e do seu poder de decisão, não procura nem o diálogo, nem a persuasão: troveja[19]».
Pelo seu tamanho e pela sua posição, pelo lento movimento, o planeta que tem o nome de Júpiter ocupa o lugar central entre os astros que giram em volta da Terra[20]. É precedido por Lua, Mercúrio, Vénus, Sol e Marte, e é seguido por Saturno. Em analogia com este lugar de eleição, Júpiter encarna na astrologia um princípio do equilíbrio, da ordem, da estabilidade no progresso, da abundância, da preservação da hierarquia estabelecida. foi o planeta da legalidade social, da riqueza, do optimismo e da confiança. Os Antigos deram-lhe o nome de grande benfeitor. governa, no Zodíaco, o Sagitário, signo da justiça, e os Peixes, signo da filantropia.
Júpiter é o sexto planeta.
![Marte (Marte)[21]:«Deus da Guerra, ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar da…](https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/56353039e4b00b97e61e0411/1586125896128-C5Z9IGS3Y6UW53V22KDB/MARTE)
Marte (Marte)[21]:
«Deus da Guerra, ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar das questões da justiça, moderação e humanidade. Sacia-se com o sangue dos homens, diz Ésquilo[22]». Mais uma vez a escultura da Galeria das Artes segue de perto a iconografia de Cesare Ripa: «Representa-se desde os tempos antigos como uma figura de um homem feroz e terrível aspecto. Assim, Estacio, no seu sétimo livro da Tebaida, arma-o de armadura, toda lavrada com monstruosos espantos, cobrindo a cabeça com um elmo que tem um pássaro por cima». Leva uma lança.
Marte é o quinto planeta.
![Saturno (Saturno)[23]:«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice[24]». Na fig…](https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/56353039e4b00b97e61e0411/1586125937654-QZE061Z34FM687M8OJHB/SATURNO)
Saturno (Saturno)[23]:
«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice[24]». Na figura mitológica grega, Cronos, para não ser destronado pela sua progenitura, segundo as previsões dos seus pais, ele devora os seus próprios filhos assim que eles nascem.
Saturno de rosto triste, mostrando assim a melancolia, condição deste planeta; por quanto Saturno, entre os antigos, significa o Tempo, por isso aparece com uma idade avançada que é a que mais se adequa à sua lentidão no sistema planetário. A escultura na Galeria das Artes representa Saturno segundo a descrição de Cesare Ripa: «representa-se com uma foice na mão, por quanto o tempo cega e abate todas as coisas. A criança que está a ser devorada mostra como o Tempo destrói, inclusive, as jornadas diárias, apesar de ser ele mesmo o pai que as gerou[25]».
Saturno é a sétima e última representação da teoria geocêntrica.
Modelo geocêntrico segundo Bartolomeu Velho, 1568
ver: Artes Liberais (Galeria das Artes)
[*] Texto extraído do rabalho realizado para a cadeira de Arte e Tecnologia, Mestrado de Teorias da Arte, FBAUL, 1998. Lecionada pela Prof. Dr.ª Margarida Calado.
[1] Raul Lino, A casa portuguesa. Exposição de Sevilha, in José Cassiano Neves, 1995, pp. 16 e 135.
[2] Segundo Alexis Collot Jantillet, «natural do ducado de Lorena, foi secretário do irmão de D. João IV, o Infante D. Duarte (1605-1649), quando este esteve na Alemanha como oficial de Filipe IV. Depois da morte do Infante, Jantillet passou a Portugal, onde já se devia encontrar em 1659, data da publicação, à custa de Pedro Çurita, livreiro de Lisboa, de Abucilla (Ruão, 1659). Nomeado “oficial de línguas na Secretaria de Estado”, passa a receber em 1665 sessenta mil reis de tença. Foi-lhe outorgado por volta de 1669 o hábito de Cristo. Poeta neolatino, publicou o já citado Abucilla dedicado ao infante D. Duarte, Helvia Obsidione Liberata auspiciis Alphonsi 6 (Lisboa, 1662), sobre a batalha das Linhas de Elvas e Horae Subsecivae (Lisboa, 1679), dedicado ao segundo marquês de Fronteira e terceiro Conde da Torre, Fernando Mascarenhas (1665-1729). Jantillet foi membro da Academia dos Generosos desde 1660» in Luís de Moura Sobral, Pintura e Poesia na Época Barroca, Editorial Estampa, Lisboa, 1994. p.31.
[3] As letras portuguesas do séc. XVI renascem na atmosfera neoclássica com o apoio de traduções que vêm a lume (Cândido Lusitano, por exemplo, traduz a Arte Poética de Horácio, as tragédias Édipo de Sófocles, Medeia, As Fenícias, Ifigénia em Àulide e Ifigénia em Táuride, entre outras, de Eurípides) e reedições de clássicos portugueses.
[4] Apolo é o símbolo da vitória sobre a violência, da aliança entre a paixão e a razão. Nasceu no sétimo dia do mês: a sua lira tinha sete cordas, o 7 é o número da perfeição, aquele que une simbolicamente o Céu e a Terra e também o número de Apolo.
[5]Surgiram em Portugal a Academia dos Generosos (1647), a Academia dos Singulares (Lisboa, 1663), a Academia dos Anónimos (1714), a Academia dos Solitários (1664), a Academia dos Únicos (1691), a Arcádia Lusitana (1757), a Academia das Belas Artes (1790), logo chamada Nova Arcádia.
Da Academia dos Generosos e dos Singulares, disse D. Francisco Manuel: «Com epítetos particulares se apelidaram todos os académicos do mundo: Confiados se chamaram os de Pavia; Declarados, os de Siena; Elevados, os de Ferrara; Inflamados, os de Pádua: Unidos, os de Veneza...».
Marieta Dá Mesquita refere a relação de D. João de Mascarenhas com a Academia dos Generosos na sua tese de Doutoramento. 1993, Vol. I, pp.402-405.
[6] Ana Paula Correia-Arnould, in Monumentos, nº7, p.61.
[7] O sete é o número da perfeição, aquele que une simbolicamente o Céu e a Terra, o princípio feminino e o princípio masculino, as trevas e a luz. Ora, é também o número de Apolo.
[8] Em conversa com D. José de Mascarenhas foi-nos dito que por motivos de infiltrações de águas, dentro do Palácio, causada pela deterioração das canalizações, estas foram desactivadas remontando, provavelmente, em tempo anterior à sua mãe.
[9] É nossa opinião que os jardins do Palácio Marquês da Fronteira são de inspiração renascentista italiana e em particular nas Vila Madona e Vila Aldobrandini. Ramalho Ortigão (in Arte e Natureza em Portugal) refere esta analogia descrevendo o Palácio Marquês da Fronteira como uma «edificação cheia de interesse arquitectónico e decorativo, desde o pórtico brasonado, à escadaria de balaústres, o vestíbulo de entrada, onde sempre soa a voz plangente da água, até às deliciosas varandas que abrem sobre os jardins. É flagrante, na silhueta geral dos dois terraços em loggias sobrepostas a um vasto lago, a analogia desta composição, de gosto e estilo da Renascença italiana, com a Vila Madona, obra de Júlio Romano e de Rafael, hoje mui arruinada, em Roma.»
[10] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.
[11] Segundo conversa com Liliana Prestes de Almeida a Metamorfoses de Ovídio foi a obra que serviu de expressão ao programa do Palácio.
[12] Homero, Ilíada, canto XX, Europa-América, 1988, p.285.
[13] Cesare Ripa, Iconologia, p.164.
[14] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.
[15] Idem, Ibidem.
[16] Esta escultura de Apolo (Sol), como a de Saturno, assenta numa base arredondada.
[17] Cesare Ripa, Iconologia, p.167.
[18] Ocupa erradamente, na Galeria das artes, a posição de Marte do sistema geocêntrico.
[19] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.
[20] Conforme a teoria Geocêntrica.
[21] Ocupa erradamente, na Galeria das artes, a posição de Júpiter do sistema geocêntrico.
[22] id. ibidem.
[23] Esta escultura de Saturno, como a de Apolo (Sol), assenta numa base arredondada.
[24] id. ibidem.
[25] Cesare Ripa, Iconologia, p.170. citando Bocaccio, lib. IV., na sua Genealogia dos Deuses
[26] Erwin Panofsky diz que “muitos dos trabalhos científicos, especialmente tratados de astronomia, onde imagens mitológicas aparecem tanto entre as constelações (como Andrómeda, Perseu, Cassiopeia) como entre os planetas (Saturno, Júpiter, Marte, Sol, Vénus, Mercúrio, Lua)”. in Estudos de Iconologia, p.33.
[27] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.
[31] in Monumentos, número 7. p.114.
William Turner, Death on a pale horse (?), c.1825-30
Cavalgar em memórias revoltas.
No início da carreira artística, William Turner (1775-1851), pintou pitorescas paisagens inglesas arrecadando elogios dos seus comissários galeristas e coleccionadores de arte. A pintura e o sucesso artístico de Turner só tinham paralelo com as obras do seu contemporâneo John Constable (1776-1837): os grandes pintores românticos do Reino Unido. E, nas palavras de Simon Schama[1], “Turner é, acima de tudo, um dramaturgo da luz, o mais estupendo que a Inglaterra produziu”. Turner é, sem dúvida, um dos grandes pintores do século XIX, período de grandes transformações sociais e culturais. O romantismo brotou da interacção do indivíduo com a natureza, e com a sua natureza, como forma de expressão artística. A arte romântica testou os limites do eu, exacerbando-o. Ao mesmo tempo foi sondado o lado mais oculto do ser humano tornando-o mais evidente: o carácter, os sentimentos, a dor e a penosa existência do Ser. Esta vertente egocêntrica dos românticos levá-los-á a enveredar por caminhos solitários e sombrios: no refúgio contemplativo de, Caminhando sobre o mar de névoa (1818) de Caspar Friedrich; na complacência melancólica e soturna da música Robert Schumann (Traumerei Op. 15); na desilusão do ideal revolucionário na obra Guerra e Paz de Leo Tolstoy, pelo Pierre Bezukhov inicialmente um adepto fervoroso dos ideais saídos da Revolução francesa[2]; nos horrores da guerra, de que Goya retrata com veemência as atrocidades em O Fuzilamento de 3 de Maio (1808); nas causas políticas d’ A Liberdade guiando o povo (1830) de Delacroix; no “morrer por amor”, recuperado do medievalismo de Tristão e Isolda (ópera em três actos, 1865) de Richard Wagner; no assombro da natureza Entre as montanhas de Sierra Nevada, 1868 de Albert Bierstadt; no lânguido e doentio perfil romântico de O Pesadelo (1790-91) de Johan Heinrich Füssli; no simbolismo mórbido e extremado da Ilha dos Mortos, 1880, de Arnold Böcklin. Em suma, na dispersão do carácter individual constituindo-se como a principal leitmotiv da faculdade de espanto: o sublime. É nestas forças poderosas da natureza romântica que o sublime, podendo ser uma mescla de assombro, horror e deleite, se estabelece “na racionalidade necessária entre os homens e na certeza assustadora da morte[3]”. A Morte será, talvez, o tema mais perseguido pelos românticos: eles morrem erraticamente por causas.
E é em Turner, na pintura em apreço, que a morte assume o ideal romântico com maior acuidade e originalidade. A morte apresenta-se como uma obra aberta, derrotada, inacabada, literalmente inacabada... em William Turner. Mas, o que terá levado Turner a pintar este quadro? O tema é seguramente a Morte. Supõe-se que terá sido pintado entre 1825 e 1830, período em que se sucederam vários infortúnios na vida do artista: a doença da mãe, internada num hospício, a morte do amigo Walter Fawkes, em 1825, e quatro anos mais tarde, em 1829, a morte do pai e, para completar o seu estado anímico, o facto do seu estado de saúde se ter agravado, recorrendo a “estramonina, substância narcótica extraída do estramónio, que excitava ainda mais sua imaginação sempre hiperactiva[4]”. Todos estes acontecimentos poderão ter concorrido para que Turner pintasse este quadro, que não está assinado, nem datado! O próprio título pelo qual é uma presunção a posteriori. Ao longo do tempo assistimos à transformação de um Turner figurativo, com preocupação pelos detalhes, para algo completamente diferente, uma pintura difusa a explorar cada vez mais a plasticidade, i.e., valorizando os materiais e a maneira como eles são utilizados.
De todas as pinturas observadas na Tate Gallery, em Londres (1988), este quadro foi o que mais nos impressionou. Não tanto pelo formalismo representativo, mas pela descontinuidade técnica e pictórica. Turner utilizava, normalmente, tinta a óleo, em camadas sucessivas dando corpo à pintura, em várias demãos, rasgando o espaço cromático em sulcos provocados pelas rápidas pinceladas. A utilização de outros materiais e ferramentas, como a espátula, ou mesmo recorrendo às unhas (ele tinha orgulho em mostrar as unhas encardidas cheias de tinta), adensam a tensão corpórea tornando a pintura pastosa, porém, luminosa e vibrante. À medida que o uso de cores quentes, nomeadamente os vermelhos, os ocres e os amarelos, ganham maior acuidade [nesta série de trabalhos] o seu carácter irascível é introduzido com agressividade nas suas telas, tornando-as cada vez mais ambiciosas e visionárias[5]. Nesta pintura apresenta um esboço de um cavalo sugerido pelas diversas velaturas finas e transparentes. A outra figura, um esqueleto, deitada no dorso do cavalo apresenta maior detalhe no desenho, podendo ser identificado como a Morte, o último dos quatro Cavaleiros do Apocalipse! Formalmente a composição ocupa praticamente a primeira parte superior do quadro deixando a outra metade num vazio [pouco compreensível a nível formal e estético], quiçá, ainda à procura de um fim. Adensado por uma paleta de cores muito próxima e pela anulação do detalhe [desenho] das figuras, reforça o efeito misterioso e terrífico, ao mesmo tempo. A morte, saída de uma atmosfera encoberta [utilizando uma mancha preta; forma recorrente para aglutinar a composição] encontra-se prostrada e de mãos caídas. Aparece aqui derrotada, caindo do dorso do cavalo como se fosse um fantasma. É uma luta entre a Morte e o artista. E quis o destino que este quadro não passasse de um esboço, de um transcendente borrão, conferindo-lhe contemporaneidade.
É uma sublime obra inacabada!
Texto: 1988-2020 © Luís Carvalho Barreira
[1] O Poder da Arte, Companhia das Letras, São Paulo, 2010. pág. 288.
[2] Outros exemplos: na 5ª sinfonia, hino à alegria, de Ludwig van Beethoven que inicialmente a dedicou a Napoleão Bonaparte, inscrevendo seu nome na partitura e posteriormente rasurada, assim como na destruição do busto do imperador num acto de fúria; e, por fim, na obra de um ilustre pintor português, Domingos Sequeira (1768-1837), que foi, sucessivamente, partidário da invasão francesa pintando uma alegoria, Junot defendendo a cidade de Lisboa (1808), da aliança inglesa (Apoteose de Wellington, 1811), da revolução liberal (retratos de 33 deputados, 1821) e da Carta Constitucional (D. Pedro IV e Maria II, 1825). Uma época conturbada socialmente fazendo com que os desenhos das nações se fundamentassem por vínculos ao passado distante, medieval, como forma de legitimação das nações: os nacionalismos.
[3] Schopenhauer, 1788-1860, p.59
[4] O Poder da Arte, Companhia das Letras, São Paulo, 2010. pág. 288.
[5] “Certa vez, sir George Beaumont o criticou por inaugurar “a escola branca”. Agora dizia-se que ele era vítima da “febre amarela”, caso de Mortlake Terrace (1827), paisagem sobre o Tamisa envolta numa luz dourada”. in O Poder da Arte, pág. 301.
Intervenção na obra de William Turner
2010 © Luís Carvalho Barreira
Morte num Cavalo Pálido[1]
A Morte chegou...
num Cavalo Pálido
assombração tumultuosa
descoberta pelo rasgar da espátula
em reverberações cromáticas
e pela a inquietação do génio
Semicerro os olhos
para melhor ver
os espaços vazios do silêncio
braços estirados
formas submissas derramadas
em drapeadas velaturas
sobre o dorso esmaecido
fecho os olhos
para melhor sentir
o lugar preenchido de poesia
[1] William Turner, A Morte num Cavalo Pálido, c.1825
2010 @ anartchist