Os artistas criam, mas a Arte — essa — é obra dos Homens.

September 29, 2024

Francois-Joseph Heim (1787-1865)
Charles X galardoando os artista do Salão de 1824 no Louvre.

O que é a Arte? Será a Arte indizível?

A Arte é…

Aceitemos, como ponto de partida, a conhecida definição de Dino de Formaggio: «A arte é tudo aquilo a que os homens chamam de arte.»

Esta afirmação não procura propriamente definir o que é a Arte. Em vez disso, coloca a questão da sua validação: aquilo que é considerado arte depende, em grande medida, dos homens e das comunidades que legitimam determinados objetos, práticas e experiências como artísticos. Museus, academias, críticos, artistas, historiadores, instituições e comunidades participam, assim, na construção daquilo que entendemos por Arte.

Surge então uma pergunta fundamental:

Sempre foi assim?

Os artistas criam, mas a Arte — enquanto conceito e instituição — é também uma construção humana.

A concepção contemporânea de Arte é, em grande parte, herdeira do academismo desenvolvido a partir do século XVII e, sobretudo, da tradição das Belas-Artes, associada ao pensamento enciclopedista e às transformações culturais desencadeadas pela Revolução Francesa. Esta concepção distancia-se da tradição medieval dos métiers, isto é, das artes aplicadas e dos ofícios desenvolvidos nas guildas e pelos mestres artesãos.

Mesmo quando a arte contemporânea questiona a própria existência da obra, da ideia ou da materialidade artística, a relação entre obra e espectador continua a ser fundamental. A experiência artística nasce precisamente desse encontro entre aquilo que é apresentado e o olhar de quem observa, interpreta e atribui significado.

Por isso, a obra não pode ser completamente separada da sua dimensão formal. Mesmo quando a arte procura destruir a forma, negar a obra ou questionar a própria ideia de arte, permanece alguma coisa que pode ser experienciada, interpretada e discutida esteticamente.

O artista e a memória

Todo o artista é, de certo modo, herdeiro da memória artística da humanidade.

Antes de desenvolver uma linguagem própria, o artista dialoga com aquilo que recebeu dos seus antecessores. As suas obras carregam referências, influências, imagens, técnicas e ideias provenientes de outros tempos e de outros artistas.

O artista é, portanto, simultaneamente criador e continuador.

Com o tempo, porém, desenvolve a sua própria voz. A obra deixa de ser apenas uma repetição do passado e passa a constituir uma nova possibilidade de olhar para o mundo.

Mas uma obra de arte nunca possui uma interpretação única e definitiva. Cada época, cada cultura e cada espectador podem encontrar nela novos significados. A obra permanece aberta a novos pontos de vista, novas interpretações e novas experiências estéticas.

É por isso que uma obra de arte não pode ser reduzida a uma explicação causal. Podemos estudar as suas circunstâncias históricas, compreender as intenções do artista, analisar os seus elementos formais ou recorrer a teorias para interpretá-la. No entanto, nenhuma dessas explicações consegue esgotar completamente aquilo que a obra significa.

A obra de arte pode ser explicada, mas nunca completamente encerrada numa explicação.

A Arte como interpretação

Aquilo que hoje consideramos uma obra de arte nem sempre foi produzido com essa intenção.

Muitos objectos actualmente expostos em museus foram originalmente criados com funções religiosas, políticas, funerárias, decorativas ou utilitárias. Da mesma forma, aquilo que hoje valorizamos como arte poderá deixar de ser considerado artístico no futuro.

O conceito de Arte está, portanto, em permanente transformação.

Interpretar os fenómenos artísticos significa reconhecer que a nossa própria ideia de “obra de arte” depende do tempo, da cultura e da sociedade em que vivemos.

Não existe, por isso, um olhar absolutamente neutro. Cada interpretação parte de uma determinada época, de determinados valores e de uma determinada experiência humana.

O espectador não é apenas alguém que observa passivamente. Ele participa na construção do significado da obra.

A relação entre sujeito e objecto

Neste sentido, podemos compreender a Arte como uma relação entre sujeito e objecto.

A obra existe enquanto objecto, mas a experiência artística acontece no encontro entre esse objecto e aquele que o contempla.

Nós mudamos e, por consequência, as obras também mudam connosco.

A mesma pintura pode provocar diferentes sentimentos e interpretações em pessoas diferentes, ou até na mesma pessoa em momentos distintos da sua vida. Uma obra observada na juventude pode adquirir um significado completamente diferente muitos anos depois.

A realidade encontra-se, tal como nós próprios, num permanente processo de transformação. Espaço, tempo, memória e experiência participam desse movimento contínuo.

A obra de arte nunca está completamente acabada porque cada novo olhar pode recriá-la simbolicamente.

O Corpo Poiético

Se procurarmos um elemento comum entre o artista e a Arte, podemos encontrar o corpo.

É através do corpo que o artista vê, sente, pensa, cria e transforma a matéria. É também através do corpo que o espectador observa, experimenta e sente a obra.

O corpo torna-se, assim, um lugar de passagem entre a experiência interior e o mundo exterior.

É neste sentido que podemos falar do Corpo Poiético: o corpo enquanto lugar de criação, transformação e produção de sentido.

A Arte não nasce apenas de uma ideia abstracta. Ela envolve o corpo, a memória, a experiência, a percepção, a emoção e a relação com o mundo.

A Arte é indizível?

Talvez seja precisamente aqui que se encontre a dificuldade de definir a Arte.

Podemos falar sobre uma obra, descrevê-la, contextualizá-la, analisá-la historicamente, interpretá-la filosoficamente ou estudar a sua forma. Mas existe sempre alguma coisa que escapa à linguagem.

A experiência estética não é totalmente traduzível em palavras.

Por isso, podemos dizer que a Arte é indizível, não porque não possa ser discutida ou interpretada, mas porque nenhuma linguagem consegue esgotar aquilo que uma obra pode provocar em nós.

A Arte permanece aberta.

Aberta ao tempo, à memória, ao olhar, à interpretação e à experiência.

A Arte é a nossa faculdade de espanto.

É a capacidade de olhar novamente para aquilo que julgávamos conhecer e descobrir algo inesperado.

É a possibilidade de ver, sentir e pensar de outra maneira.

E talvez seja precisamente por isso que a Arte nunca possa ser definida de forma definitiva: porque, enquanto nós mudarmos, também mudará aquilo que somos capazes de ver numa obra.

A Arte é a nossa faculdade de espanto, 2000 © Luís Carvalho Barreira

[1] extraído da tese de mestrado em teorias da arte - Faculdade de Belas Artes, no ano 2 mil.

Hieronymus Bosch

November 29, 2023

Os Sete Pecados Capitais e os Quatro Novíssimos do Homem é uma das obras mais conhecidas de Hieronymus Bosch e apresenta uma profunda reflexão sobre o comportamento humano, o pecado e o destino da humanidade. A obra foi concebida originalmente como o tampo de uma mesa e, segundo alguns estudiosos, poderá ter tido uma função relacionada com a meditação religiosa e o exame de consciência realizado pelos cristãos antes da confissão.

A composição organiza-se em torno de um grande círculo central, dividido em sete cenas que representam os sete pecados capitais: Gula, Preguiça, Luxúria, Soberba ou Vaidade, Ira, Inveja e Avareza. Em torno do círculo encontram-se quatro medalhões que representam os chamados Quatro Novíssimos do Homem: Morte, Juízo Final, Inferno e Paraíso.

O olho de Deus

No centro da composição encontra-se a figura de Cristo ressuscitado, representado dentro da pupila de um grande olho. Cristo aparece sobre o túmulo, mostrando as suas chagas. Ao redor da imagem encontram-se raios dourados e a inscrição latina Cave, cave, Deus videt, que significa “Cuidado, cuidado, Deus vê”.

O olho funciona como uma representação simbólica do olhar de Deus, que observa permanentemente as acções humanas. A partir desse elemento central, o espectador é conduzido pelas diferentes cenas dos pecados, como se estivesse diante de um julgamento moral das acções humanas.

Os sete pecados capitais

As sete cenas apresentam situações do quotidiano nas quais os seres humanos se deixam dominar pelos vícios.

Gula: duas pessoas comem exageradamente aquilo que lhes é servido. Um homem bebe directamente de um jarro de vinho, enquanto uma criança obesa pede mais comida. A cena representa o excesso e a incapacidade de controlar o desejo de comer e beber.
Preguiça: um homem encontra-se sentado e adormecido, enquanto uma mulher, segurando um rosário, procura recordar-lhe os seus deveres espirituais. A imagem representa a negligência e a falta de dedicação à vida religiosa e às responsabilidades pessoais.
Luxúria: três casais de amantes encontram-se numa tenda, rodeados por instrumentos musicais, comida e vinho. O ambiente evidencia a entrega aos prazeres sensuais e mundanos.
Soberba ou Vaidade: uma mulher contempla-se diante de um espelho, aparentemente preocupada com a sua aparência. O espelho é segurado por um demónio, detalhe que reforça a dimensão moral da cena. A mulher está tão concentrada na própria imagem que não percebe quem segura o espelho.
Ira: dois homens, aparentemente depois de saírem de uma taberna, envolvem-se numa luta, enquanto uma mulher tenta separá-los. A cena representa a perda do controlo provocada pela raiva e pela violência.
Inveja: um homem observa com ciúme outro indivíduo, aparentemente seu rival. A cena representa o desejo pelo que pertence aos outros e o sofrimento provocado pela comparação e pelo ressentimento.
Avareza: um juiz recebe um suborno enquanto exerce a sua função. Bosch utiliza esta situação para representar a corrupção e o poder destrutivo da busca excessiva por dinheiro e riqueza.

Os quatro Novíssimos do Homem

Nos quatro cantos da composição estão representadas as quatro etapas finais da existência humana: Morte, Juízo Final, Inferno e Paraíso.

Na cena da Morte, um homem encontra-se no leito de morte, rodeado por figuras religiosas e possivelmente por um familiar. Um anjo e um demónio aparecem junto à cabeceira, enquanto a Morte se aproxima. A imagem recorda ao espectador que ninguém pode escapar ao fim da vida.

No Juízo Final, Cristo aparece rodeado de santos e anjos, enquanto os mortos ressuscitam para serem julgados de acordo com as suas acções. A cena estabelece uma relação directa entre a vida terrena e o destino após a morte.

No Paraíso, Cristo surge no seu trono, rodeado por anjos e santos. Os homens considerados justos são recebidos pelos habitantes do mundo celestial, representando a recompensa destinada aos eleitos.

No Inferno, os pecadores são submetidos a diferentes formas de sofrimento e tortura. A representação procura provocar no observador o temor das consequências de uma vida dominada pelo pecado.

O significado moral da obra

As inscrições em latim reforçam a mensagem moral da composição. Na parte superior, encontra-se uma passagem que alerta para a insensatez humana e para a necessidade de compreender aquilo que aguarda os homens. Na parte inferior, outra inscrição apresenta a indignação de Deus perante a infidelidade e a perversidade dos seus filhos.

A estrutura da obra estabelece, assim, uma relação entre pecado, julgamento e destino após a morte. Bosch apresenta os vícios humanos não apenas como comportamentos moralmente condenáveis, mas como escolhas que podem determinar o destino eterno do indivíduo.

A ideia fundamental da composição é, portanto, a necessidade de o ser humano examinar a própria consciência e reflectir sobre as consequências dos seus actos. O observador é colocado diante de um espelho moral: ao contemplar os comportamentos representados, é levado a reconhecer os próprios vícios e a considerar a possibilidade da condenação ou da salvação.

Dessa forma, a obra de Bosch combina religião, moralidade e crítica social. A representação dos pecados através de cenas do quotidiano torna a mensagem acessível e, ao mesmo tempo, inquietante. O artista não apresenta apenas personagens abstractas, mas homens e mulheres envolvidos em situações concretas de excesso, desejo, violência, inveja, vaidade e corrupção.

Os quatro medalhões completam essa mensagem ao recordar que a vida humana é passageira e que a morte conduz inevitavelmente ao julgamento. Por isso, Os Sete Pecados Capitais e os Quatro Novíssimos do Homem pode ser entendida como uma advertência visual: diante do olhar de Deus, as acções humanas têm consequências, e a vida terrena deve ser acompanhada de reflexão moral e espiritual.

Segundo alguns estudiosos, a própria utilização da pintura como tampo de uma mesa poderá estar relacionada com essa função de advertência e meditação. A obra poderia acompanhar momentos quotidianos e, simultaneamente, estimular o espectador a realizar um exame de consciência, particularmente antes da confissão. Bosch transforma, assim, uma superfície destinada ao uso quotidiano numa representação complexa da condição humana e do destino do homem depois da morte.

2002 © Luís Barreira

Lou Andreas-Salomé

June 24, 2023

Uma mulher livre, um homem romântico e o “Anticristo”

Uma mulher livre, um homem romântico e o “Anticristo”. Poderia ser a sinopse de um filme ou de um romance, mas não é. É uma fotografia icónica, registada por Jules Bonnet, em Lucerna, de três personagens singulares: Lou Andreas-Salomé, à esquerda; Paul Rée, ao centro; e Friedrich Nietzsche, à direita. Uma tríade de grandes vultos da cultura europeia do final do século XIX.

Não deixa de ser irónico que Lou Salomé, famosa pela sua beleza e dotada de uma inteligência notável, apareça nesta encenação fotográfica a desempenhar o papel cruel de flageladora perante os seus amigos. Lou Salomé tinha 22 anos quando entrou num estúdio fotográfico, acompanhada pelos seus “submissos” amantes, para se fazer retratar em cima de uma carroça, brandindo o látego.

O gesto poderia indiciar, numa interpretação imediata, uma simples brincadeira. Mas aquilo que esta fotografia revela não é zombaria. É uma imagem que descobre o poder de uma mulher capaz de influenciar espíritos brilhantes. Ela dirige, conduz mentes apaixonadas, à semelhança do idílico cenário que lhe serve de suporte em forma de trompe-l’oeil. É tudo uma encenação romântica, uma confidência de amor e dos seus mistérios.

Uma carroça, puxada por dois ilustres filósofos, serve de metáfora entre a exaltação apolínea e a força dionisíaca do pensamento. Quem conduz quem? E quem é conduzido por quem?

Os dois homens deixam-se conduzir pela sugestiva proposta apresentada por Lou Salomé: uma viagem, uma vida partilhada em comum — winterplan — pelos grandes centros europeus, divulgando o conhecimento produzido pela tríade formada. É um “Hino à Vida” que Lou haveria de materializar em poema e que Nietzsche musicou, sendo esta a única partitura que publicou em vida.

Hino à Vida

Surely, a friend loves a friend the way

That I love you, enigmatic life —

Whether I rejoiced or wept with you,

Whether you gave me joy or pain.

I love you with all your harms;

And if you must destroy me,

I wrest myself from your arms,

As a friend tears himself away from a friend’s breast.

I embrace you with all my strength!

Let all your flames ignite me,

Let me in the ardor of the struggle

Probe your enigma ever deeper.

To live and think millennia!

Enclose me now in both your arms:

If you have no more joy to give me —

Well then—there still remains your pain.

Lebensgebet, Lou Andreas-Salomé

A fotografia poderia servir para uma acção de marketing publicitário. Mas aquilo que ela revela, nos tons que teimam em desvanecer-se, é um compromisso documentado entre os três amigos. Um pacto estabelecido no plano intelectual, extraordinariamente profícuo, que viria a exercer influência na filosofia e na história da cultura europeia, com repercussões, inclusive, na arte moderna.

Desde muito jovem, Lou Salomé, sedenta de independência e impaciente por viver, manifesta interesse em aprofundar os estudos de teologia, filosofia e literatura francesa e alemã. Após a desolação provocada pela morte do pai e a consequente descrença em Deus, recorre a Hendrik Gillot, um pregador conhecido pelas suas ideias subversivas, na esperança de restabelecer a sua fé.

Lou estudou teologia, filosofia e literatura sob orientação de Gillot, por quem se apaixonou. A paixão, aliás, foi mútua. A intrepidez, a inteligência e a sede de aprender de Lou atraíram Gillot e, pouco tempo depois, este pediu-a em casamento. O pedido fracassou: Lou recusou.

O fascínio pelo mestre desvaneceu-se quando ele pretendeu ocupar o espaço que, para Lou, o casamento representava. No seu universo não havia lugar para a posse, para a exclusividade amorosa ou para uma concepção convencional do desejo. Desde muito cedo, Lou Salomé sonhava com uma sociedade liberta de falsas moralidades, lutando incansavelmente contra os seus dogmas, incluindo as amarras da religião.

Defendia, com ousadia, os direitos das mulheres e a importância da sua participação na sociedade. Era, em suma, uma mente crítica, guiada por uma atitude de descrença perante a sociedade e, em particular, perante a religião. Fascinava-a conhecer alguém irreverente nas afirmações, firme nas convicções e capaz de verbalizar aquilo que ela própria desejava auscultar.

Se a esperança de pacificação com a religião e com Deus constituiu inicialmente um dos seus propósitos, essa esperança acabaria por desaparecer. Em 1880, Lou, doente, mudou-se com a mãe para Zurique, na Suíça, um dos poucos países que então permitiam às mulheres frequentar cursos superiores, com o objectivo de ingressar na universidade e restabelecer a sua saúde.

A estada em Zurique durou dois anos. Em 1882, tinha Lou 21 anos, partiu para Roma, onde conheceu Paul Rée e Friedrich Nietzsche. Um encontro feliz, uma comunhão intelectual em perfeita sintonia. Estabeleceu-se um triângulo amoroso e uma vida intelectual partilhada que se prolongaria por cerca de três anos.

Qualidades de referência, certamente reconhecidas por ambos, encontravam em Lou um modelo cujo brilho intelectual e audácia os fascinavam. Eram afinidades intelectuais que uniam os três amigos e que dialogavam com atributos sempre presentes no pensamento nietzschiano.

Durante este período, Lou terá exercido uma influência importante sobre Nietzsche. A relação entre ambos deixaria marcas profundas no filósofo e no seu pensamento. Mais tarde, em Ecce Homo, uma das suas últimas obras, escrita como uma espécie de autobiografia intelectual e balanço da sua vida e obra, Nietzsche recordaria Lou como uma das pessoas mais brilhantes que conhecera.

Mas quem é, afinal, esta mulher?

Será ela o Super-homem a que Nietzsche se refere? O Homem hiperbóreo, aquele que se eleva mais alto e se supera a si mesmo? Uma espécie de alter ego do seu pensamento?

Há um nítido acatamento observável na fotografia de Jules Bonnet, e não é apenas estético. Os homens que ocupam o lugar dos animais de tracção aparecem diminuídos perante a paixão brandida por Lou Salomé. É nessa exaltação que, segundo Nietzsche, reside a força vital impulsionadora da acção, da criatividade e da busca pela excelência.

Os dois homens baqueiam quando se aproximam de Lou.

O coração de Nietzsche foi fraco; o espírito sucumbiu quando decidiu pedi-la em casamento. Lou recusou. Não foi o primeiro e não seria o último a ouvir palavras capazes de dilacerar uma alma. O homem hiperbóreo rende-se à mulher fatal. O amor fati de Nietzsche transforma-se em decepção e amargura.

Torna-se mais taciturno. Entrega-se à embriaguez do ópio, procurando aliviar uma dor lancinante que o leva, segundo alguns relatos, a pensar no suicídio. Refugia-se no locus horrendus das montanhas de Sils-Maria, na Suíça, que tanto amava e exaltava: a filosofia é viver nas altas montanhas.

É junto ao Lago Sils que, depois de amadurecida a experiência vivida, terá a revelação de Zaratustra, a obra profética que haveria de transformar profundamente o seu pensamento. Mais tarde, em Ecce Homo, Nietzsche rejeitaria precisamente a leitura idolátrica da figura de Zaratustra.

A ligação intelectual entre Lou e Nietzsche, contudo, manteve-se durante grande parte das suas vidas. As paixões desavindas provocaram o afastamento de Nietzsche em relação a Paul Rée, enquanto Rée continuava próximo de Lou.

Uma lufada de amor fresco na vida do jogador compulsivo que foi Paul Rée: Lou Salomé tornou-se para ele um porto de abrigo, não apenas de ternura e atenção redobrada, mas também de apaziguamento perante a voracidade de uma sociedade que alimentava histórias de escândalo em torno da vida privada.

Em 1887, Lou Salomé casou-se com Friedrich Carl Andreas, um insigne orientalista. Foi um casamento duradouro e, apesar das tensões, permitiu a Lou conservar uma grande autonomia pessoal e afetiva.

Todavia, em 1897, Lou Andreas-Salomé conheceu René Maria Rilke, o poeta e novelista que viria a adotar o nome de Rainer Maria Rilke. Entre ambos se desenvolveu uma relação amorosa e intelectual de extraordinária intensidade, marcada pela poesia, pela correspondência e por uma profunda cumplicidade emocional.

Numa das suas cartas, Rilke escreve:

“Nunca te vi, que não tivesse o desejo de te rezar. Nunca te ouvi, que não tivesse o desejo de acreditar em ti. Nunca te esperei, sem o desejo de sofrer por ti. Nunca te desejei, sem ter também o direito de me ajoelhar à tua frente. Sou para ti como o bastão para o caminhante, mas sem te apoiar. Sou para ti como o ceptro é para o rei, mas sem te enriquecer. Sou para ti como a última pequena estrela é para a noite, ainda que a noite mal a distinguisse e ignorasse a sua cintilação.”

René.

O homem romântico da fotografia, Paul Rée, encontra-se destroçado. Dedicar-se-á a um trabalho altruísta na comunidade onde habita. No local onde Lou Salomé lhe terá negado o último pedido de casamento, escorregou e caiu por um penhasco, vindo a morrer em 28 de Outubro de 1901.

Rée havia declarado, pouco antes da sua morte: “Eu tenho que filosofar. Quando fico sem material sobre o qual filosofar, é melhor eu morrer.”

Apesar da sua oposição ao casamento e dos seus relacionamentos com outros homens, Lou e Andreas permaneceram casados de 1887 até à morte de Friedrich Carl Andreas, em 1930.

Depois de todos estes atropelos na sua vida, Lou entregou-se à psicanálise, o que a levaria a estabelecer uma relação intensa com Sigmund Freud. Após a morte de Andreas, dedicou o resto da sua vida a promover e preservar o legado intelectual de Nietzsche e Freud.

A brilhante ensaísta, autora de Die Erotik, foi uma mulher que encantou a elite intelectual europeia. Na figura de Lou confundem-se, muitas vezes, a personagem histórica e a lenda.

Lou era, sobretudo, uma mulher para quem o erotismo se estabelecia também no território da inteligência: uma espécie de sedução pela descoberta, pela conversa, pela maiêutica intelectual. O amor e a paixão foram, por vezes, atropelos na vida de Lou Salomé, cuja ousadia, propagada nas suas ações, a levaria a afirmar, nas suas memórias, que, para quem ama, o amor, por muito tempo e pela vida afora, é solidão, isolamento, cada vez mais intenso e profundo.

O amor, antes de tudo, não é o que se chama entregar-se, confundir-se, unir-se a outra pessoa. É uma ocasião sublime para o indivíduo amadurecer, tornar-se algo por si mesmo, tornar-se um mundo para si, por causa de um outro ser: uma grande e ilimitada exigência que se lhe faz, uma escolha e um chamamento para longe.

O brilhante registo fotográfico que nos propusemos analisar sintetiza, em termos formais, o triângulo amoroso e o pathos vivido por Lou Andreas-Salomé. Não seriam estes os únicos amores da sua vida. Muitos outros se cruzariam no seu caminho, e com eles Lou reafirmaria, sempre, o seu espírito livre:

“Sempre serei fiel às lembranças. Nunca o serei aos homens.”

“Desde que me cansei de procurar,

aprendi a encontrar;

Desde que o vento me opõe resistência,

velejo com todos os ventos.”

Friedrich Nietzsche, A Gaia Ciência, 1882

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

NOTAS:

[1] Há um filme sobre a vida de LOU Andreas-Salomé: a audácia de ser livre, de Cordula Kablitz-Post.

[2] Lou Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche viveram juntos desde 1882 a 1885.

[3] A composição (musical) Hino à Vida foi parcialmente feita por Nietzsche em agosto e setembro de 1882, apoiada pela segunda estrofe do poema Lebensgebet de Lou Andreas-Salomé”. in wikipedia

[4] Notas sobre o Zaratustra de Nietzsche. Por André Vinícius Pessôa. Revista Garrafa v. 5, n. 14 (2007)

[5] O fim da relação de Nietzsche com Salomé foi expresso por ele, em dezembro de 1882, em carta dirigida a Overbeck, seu editor: “Minha relação com Lou está nos últimos e mais dolorosos momentos. Pelo menos assim o creio hoje. Mais tarde – se houver um mais tarde – quero dizer uma palavra a respeito. Compaixão, meu caro amigo, é uma espécie de inferno, digam o que quiserem os adeptos de Schopenhauer.”

[6] Lou Salomé, nas suas Memórias, deixou transparecer, fugiu de Gillot, que lhe surgia como um obstáculo à sua liberdade, exactamente como fugirá, mais tarde, de outras relações com Paul Rée, Nietzsche e Rilke, quando a pediram em casamento.

[7] Prideaux, Sue, Eu sou Dinamite!, A vida de Friedrich Nietzsche, Círculo de Leitores, 2018.

[8] https://pt.wikipedia.org/wiki/Paul_Rée

[9] Uma carta de Rée, de novembro de 1897, sobre sua relação com Nietzsche, contém as seguintes frases condenatórias: “Nunca pude Lê-lo. Ele é rico em espírito e pobre em ideias”. “Todos fazem tudo por vaidade, mas a vaidade dele é patológica, irritantemente doentia. Ela o levou a produzir, quando são, grandes obras, de modo normal, já enquanto doente, podendo pensar e escrever com rara frequência, e temendo sobretudo não voltar a fazê-lo nunca mais, a todo custo queria conquistar a fama; Sua vaidade doentia produziu algo doentio, muitas vezes brilhante e belo, mas essencialmente deformado, patológico e demente; não um filosofar, mas sim um delirar!” in wikipedia

[10] Histórias que remeteram Lou para um silêncio do qual não voltou a sair. (Mesmo quando Freud, muitos anos mais tarde, a instar a falar sobre o assunto, ela recusa). Respondeu sempre com um muro de silêncio que não a beneficiava, uma vez que não contribuía para clarificar a situação.

[11] Correspondência Amorosa, Rainer Maria Rilke e Lou Andreas-Salomé. Tradução Manuel Alberto, Relógio D’ Água Editores, 1994, Lisboa.

[12] Safranski 2002, p. 183.

[13] Ela foi uma das primeiras psicanalistas e uma das primeiras mulheres a escrever psicanaliticamente sobre a sexualidade feminina. Durante sua vida, ela escreveu muitos romances, peças de teatro e ensaios, incluindo “Hymn to Life”. A biografia escrita por Stéphane Michaud procura esclarecer os contornos que constituíram a personalidade controversa desta mulher que foi romancista, poeta, ensaísta, psicanalista e uma pioneira do modernismo europeu.

[14] Lou Andreas-Salomé

O Nome que a Memória Guardou

June 14, 2023

Giovanni di Paolo
Beatriz conduz Dante à porta do céu diante S. Pedro
Ilustração da Divina Comédia (45)
c.1440
créditos: wikimedia

Há pessoas cujo nome esquecemos, mas cuja imagem permanece intacta. Talvez exista um pacto secreto entre a alma e a memória, uma espécie de acordo pelo qual esta recusa aquilo que não considera suficientemente importante para permanecer. Ou talvez a memória seja apenas obstinada e escolha, sem nos consultar, o que há-de guardar.

Tenho dificuldade em memorizar nomes de pessoas. Posso reconhecer-lhes o rosto, a maneira de andar, os gestos, a voz, a forma como se relacionam com os outros e comigo. Posso recordar uma expressão, um movimento quase imperceptível, uma peça de roupa, uma cor. A minha memória é, sobretudo, visual. Preciso de uma imagem para fixar uma pessoa.

O nome, porém, escapa-me.

Ao longo de um ano lectivo, tão distante que a memória já não o recorda, uma aluna interrogou-me diversas vezes:

— Professor, já sabe o meu nome?

A pergunta, repetida com uma insistência que me deixava desconfortável, obrigava-me a procurar subterfúgios. Desviava a conversa para outro assunto, fingia uma distracção, socorria-me da ironia — “a expressão mais perfeita do pensamento”, como escreveu Florbela Espanca — e seguia adiante, esperando que a pergunta não voltasse.

Voltava sempre.

Eu precisava de uma mnemónica.

Ela era uma aluna responsável, aplicada, inteligente. Merecia, talvez, uma atenção que eu não lhe conseguia dar pela via mais simples: o nome. O paradoxo estava precisamente aí. Eu conhecia-a sem conseguir nomeá-la.

Conhecia-lhe os olhos brilhantes, a tensão que por vezes se concentrava no rosto rosado, a inquietação de quem parecia ter pressa de conhecer o mundo. Recordo o vestido vermelho e o casaco masculino que, por vezes, lhe alterava a aparência, como se antecipasse uma idade que ainda não tinha. Recordo os chinelos de banda branca, escapando-lhe dos pés enquanto o corpo adolescente se movia com uma inquietação difícil de conter. Recordo o verniz vermelho-amaranto, aplicado sem grande cuidado. Lembro, sobretudo, os cabelos lisos, presos quase sempre por um gancho.

De vez em quando soltava-os.

Deixava que lhe caíssem sobre o rosto e, logo depois, voltava a prendê-los. Repetia o gesto com a maior naturalidade, sem consciência de que também os gestos, quando observados, podem transformar-se em memória.

Já tínhamos falado sobre os cabelos na História da Arte, sobre a sua importância iconográfica e sobre o seu valor iconológico. Por que razão Maria Madalena é tantas vezes representada com longos cabelos? Por que razão Botticelli envolve o corpo de Vénus numa cabeleira que funciona quase como uma segunda pele?

Ela nem sempre interiorizava estas coisas. O que era compreensível. A História da Arte revela coisas para as quais a beleza da inocência ainda não está preparada.

Porém, era brilhante.

Talvez seja isso que mais recordo nela: a inteligência acompanhada de uma espécie de urgência. Não escondia a ansiedade de conhecer mundo. Tinha pressa de o viver.

Os seus apontamentos eram outra forma de a reconhecer. Gatafunhos espalhados pela folha em movimentos aparentemente arbitrários, formas circulares que pareciam tentar impor alguma ordem ao caos. Só ela sabia exactamente onde começava e acabava cada ideia.

Eu olhava para aquelas páginas e via uma espécie de cartografia interior.

Decifro uma frase: “Coisa bela e mortal passa e não dura”, que acabara de proferir, citando Petrarca, enquanto a mirava nos olhos.

Era alegre. Jovial. Tinha uma alegria que não precisava de ser anunciada. Amiga do seu amigo sem transformar a amizade em espectáculo. Havia nela uma formação humana que me aprazia reconhecer.

Nunca lhe revelei essa admiração.

O desprendimento fingido funcionava como uma espécie de gelo protector. Ocultava aquilo que não precisava de ser dito. Há sentimentos que, quando nomeados, perdem precisamente aquilo que os torna verdadeiros.

Ela perguntava pelo nome.

O seu nome.

Eu procurava-o.

E, entretanto, observava.

Talvez tenha sido essa a minha forma imperfeita de a memorizar.

Foi então que compreendi que não precisava propriamente de decorar o nome. Precisava de encontrar a imagem que o pudesse guardar.

O nome deixou de ser uma palavra solta. Passou a habitar uma imagem.

Dante ajudou-me.

Na Divina Comédia, Beatriz é muito mais do que uma personagem. É a figura que conduz Dante ao Paraíso, a representação de uma beleza que ultrapassa o corpo e se transforma em ideia. Entre os dois existe a distância própria do amor idealizado, dessa forma de amor que encontra na ausência a possibilidade de permanência.

Em Vita Nuova, Dante recorda o encontro com Beatriz ainda na infância. O que permanece não é apenas a pessoa, mas a imagem.

Um rosto.

Um instante.

Um vestido.

A memória, afinal, não arquiva a vida como uma sequência ordenada de acontecimentos. Selecciona. Recorta. Colore. Transforma.

Talvez seja por isso que a imagem tenha tanta importância na construção da memória.

Dante viu Beatriz e guardou-a.

Eu precisava de fazer o mesmo.

E, no entanto, esqueci-a.

Ou talvez não.

É a cor que ficou.

A imagem precedeu o nome e acabou por salvá-lo do esquecimento. O que eu procurava como uma palavra encontrou-se, afinal, como uma imagem.

Foi assim que a incógnita aluna passou a ter nome.

Um nome resgatado à memória por Dante, por Beatriz, por um vestido vermelho.

Somos um somatório de memórias. Algumas desaparecem sem deixar rasto; outras permanecem presas a um gesto, a um rosto, a uma cor, a uma frase.

Talvez recordar alguém seja, afinal, aceitar que nunca possuímos inteiramente a sua memória. Guardamos apenas aquilo que o tempo, por alguma razão, decidiu não levar.

E há pessoas que permanecem.

Mesmo quando já não sabemos exactamente porquê.

Mesmo quando o nome quase se perdeu.

Às vezes basta uma cor para que regressem.

Um vestido vermelho.

texto © Luís Barreira

P.S. Quando forem a Florença não deixem de visitar a Chiesa di Santa Margherita (também conhecida por Chiesa di Dante) e numa alcofa ao lado da pedra tumular de Beatriz Portinari deixem o vosso testemunho.

Pedra tumular de Beatriz Portinari na Igreja de ***Santa Margherita dei Cerchi,*** em Florença
Fotografia actualizada em 13.04.2024 © Luís Carvalho Barreira

Fillide Melandroni uma “cortigiana escandalosa”.

April 23, 2023

Fillide Melandroni pintada por Caravaggio[*]

Fillide Melandroni uma “cortigiana escandalosa”. Foi assim que a Diocese de Roma julgou Melandroni por recusar o sacramento. Seria a condenação de menor importância que a cortesã haveria de registar na sua vida. Desacatos e posse de arma proibida[1] constam nos registos das autoridades romanas[2]. Melandroni nasceu em Siena no ano 1581 e morreu em Roma com 37 anos (1618). Em Roma viveu no Ortaccio[3], um bairro de prostituição confinado por dois portões que, por ordem do Papa Pio V, era só aberto em determinadas horas durante o dia. Estavam proibidos o uso e o porte-de-armas neste local e as prostitutas apanhadas fora do Ortaccio eram açoitadas em praça pública. Melandroni envolveu-se com um jovem de família nobre, Ranuccio Tomassoni, que foi seu proxeneta. Esta cortesã que tinha Tomassoni como seu amante, também foi modelo do temperamental e irrascível Caravaggio. Em 1594, Caravaggio aventurou-se numa carreira de pintor independente[4] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que o adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Foi um começo auspicioso. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas e coleccionadores, do mundo da arte em Roma, como o banqueiro Vincenzo Giustiniani. Tudo se conjugava para uma vida sucesso. Apareceram novas encomendas, mas o pintor não suportava a mediocridade alheia criticando a originalidade da arte que era concebida nessa altura. A vontade de propor novas ideias estéticas era tão grande, quanto o de denegrir a pintura dos seus congéneres pintores. Ele esteve envolto em várias polémicas e insultos, nomeadamente com o pintor Giovanni Baglione, fazendo distribuir por Roma versos cáusticos caluniando a figura do pintor e da sua mulher (em tribunal negou a sua autoria, mas em vão). Foi condenado por difamação. Em resposta Baglione pinta um quadro, Amor sagrado versus Amor profano, 1602, mostrando-nos um Anjo (o amor vitorioso) afastando Cupido (o amor profano) do demónio, retratado com rosto de Caravaggio que, segundo Andrew Graham-Dixon, “poderá ser a acusação (um insulto) visual da homossexualidade de Caravaggio[5]”. Mais um vitupério, mais um afago no ego do artista Baglione? Caravaggio não primou na sua vida por uma conduta de cidadania exemplar, mas a sua genialidade reconhecida acompanhou a vida pungente do artista. Poderíamos chamar uma arte autobiográfica. Foi várias vezes condenado e preso fazendo constar no seu processo judicial o seu insulto distintivo: “frito-te os tomates em azeite”... frase proferida numa taberna quando o empregado interpolado por Caravaggio se recusou a esclarecer se as alcachofras estavam fritas em azeite ou em manteiga. Não faria sentido repetir tal impropério se não sublinhássemos o local vivenciado. O mesmo local, a taberna, que serve de cenário a um tema bíblico, Invocação de São Mateus[6], 1599. A arte de Caravaggio tem esta capacidade de nos convocar, não só como espectador, mas de nos fazer participar no momento bíblico e histórico. É uma arte que habita os mesmos espaços comuns. É também este o lugar, da vida dissoluta e difícil, que Melandroni partilha e se cruza com o “realismo caravagiano”: é uma escolha estética que o pintor transporta para a tela recorrendo aos modelos retirados do quotidiano. Caravaggio sentia-se um deles e era para eles, os filhos de Deus, que são aqueles que melhor podiam enobrecer as suas personagens bíblicas: os pobres descalços, de unhas encardidas, de pele escura e enrugada, de tez queimada e de vestes descuidadas. Era aqui no seio do povo que Caravaggio recrutava as personagens que melhor ilustravam – segundo o artista – a mensagem de Cristo: “é mais difícil um rico entrar no Reino de Deus do que um camelo passar pelo buraco de uma agulha” (Mateus, 19:23-26). Os traços e as marcas da indigência, a rudeza da vida, os rostos da pobreza são revelados nos seus quadros através de uma técnica pictórica de alto-contraste (claro/escuro) conferindo-lhes a atenção devida do leitor. Afastando-se do idealismo clássico maneirista o artista concentra-se nas pessoas que o rodeiam. O realismo pictórico de Caravaggio abandona a perfeição renascentista do sfumato e de outras técnicas “lambidas” para conferir às suas obras, a matéria, a rugosidade, o vigor da sua arte. Tal e qual, a força que advém da pincelada rude e expressiva, Caravaggio legitima a sua pintura através da protérvia realidade que nos incomoda. Constatamos esta repulsa no quadro A Morte de Maria (1602-6) destinada à igreja das Carmelitas[7] e que o clero considerou desprovida de santidade e ofensiva para a igreja católica, recusando a obra. Foram estas as críticas mais veementes ouvidas para justificar a rejeição deste trabalho. Porém, o que mais escandalizava não era a Virgem Maria ser retratada com demasiada simplicidade, nem a justificação teológica de que a Maria não morreu, mas sim, ascendeu ao céu num sono profundo. O que mais indignou, aos encomendadores e à igreja, foi o de reconhecerem em Maria outra identidade: a de Melandroni coberta com um vestido vermelho decotado. O realismo de Caravaggio foi longe de mais. Apresenta-nos uma verdade que não nos permite escapulir do mundo terreno. Paradoxalmente, não encontramos nada de tenebroso[8] na pintura de Caravaggio. Descobrimos uma realidade crua de vidas esquecidas. De existências que teimamos em apagar. E quase toda a pintura de Caravaggio, realizada em Roma, está directa, ou indirectamente, ligada ao mundo de Fillide Melandroni. Não se conhece nenhuma ligação sentimental entre Caravaggio e Melandroni além da amizade profissional. Todavia, a cortesã serviu de modelo (reconhecidos) em quatro quadros: Marta e Maria Madalena, 1598, Santa Catarina de Alexandria, 1598-9, Judith e Holofernes, 1602-4 e a Morte de Maria, 1602-6. A disputa da mesma mulher, dívidas[9], insultos recíprocos, serviram de “pomo de discórdia” entre Caravaggio e Tomassoni. Um “jogo de ténis” agendado, foi palco [actual Piazza di Firenza] e pretexto para o último confronto, num duelo que terminou em ferimentos graves em Caravaggio e a morte[10] de Tomassoni. O pintor, ferido, calcorreia as ruas em direcção à Piazza Navona refugiando-se no palácio do Cardeal del Monte (actual Palácio Madama) que lhe deu guarida. Depois escondeu-se nas propriedades da família Colonna[11]. Durante este período Caravaggio pinta dois quadros (Êxtase de Maria Madalena[12], 1606, e A Última Ceia de Emaús[13], 1606). Perseguido pela justiça (condenado à morte por decapitação, pelo Papa) leva-o a fugir para Nápoles, Malta e Sicília. A sentença levá-lo-á a penitenciar-se realizando vários quadros com decapitações bíblicas nas quais ele personifica a figura do mártire. Um auto-retrato degolado, um último e desesperado pedido de perdão. No regresso a Roma morrerá (15 de Agosto de 1610) doente no porto de Ercole.

Em 1612 Melandroni foi forçada a deixar Roma pela família do poeta veneziano Strozzi, que era seu atual protector e amante. Dois anos depois regressaria a Roma na mesma altura em que deixa em testamento o seu retrato[14] a Giulio Strozzi; segurando um ramo de flores de jasmim, símbolo do amor erótico[15]. Melandroni morreu em 1618, aos trinta e sete anos. A Igreja recusou-se a dar-lhe um enterro cristão.

Texto, 1999-2023 © Luís Carvalho Barreira

[*] Quadro destruído pelo fogo no Kaiser-Friedrich-Museum, Berlinin 1945

[1] Varriano, John. Caravaggio: The Art of Realism. Penn State Press, 2010. Pág. 90.

“Em 11 de fevereiro de 1599, houve a denúncia de uma festa barulhenta na casa de Melandroni e que os homens presentes estavam armados. Como o porte de armas era proibido no Ortaccio, as autoridades foram até a casa. No momento da chegada, havia apenas Melandroni e três homens presentes, um dos quais era Tomassoni, que usava uma espada. Melandroni e Tomassoni foram presos.”

[2] Robb, Peter. M: The Man Who Became Caravaggio. Macmillan. 2001. Pág. 90

[3] Este local situava-se a sul do actual museu “ara pacis”, entre o Tibre, a Via di Ripetta, a Piazza Monte d'Oro e a Piazza degli Schiavoni.

[4] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino um consagrado pintor.

[5] Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A life sacred and profane, Penguin, 2011. Pág. 4

[6] Este quadro encontra-se na capela Contarelli da igreja São Luís dos Franceses, Roma.

[7] Obra encomendada por Laerzio Alberti Cherubini, advogado do Papa, para a sua capela na igreja das Carmelitas de Santa Maria della Scalaem, em Roma. A Morte de Maria, 1602, de Caravaggio, encontra-se no Museu do Louvre.

[8] Tenebrismo: [tenebroso, em volto em trevas, muito escuro, sombrio, misterioso] foi a designação que os românticos encontraram para caracterizar a pintura de Caravaggio.

[9] Ibidem, pág. 342

[10] A morte de Tomassoni ocorreu a 28 de Maio de 1606. In Mancini, Baglione & Bellori 2019, p. 56.

[11] Ibidem, pág. 342

[12] Colecção privada. Pertence a um colecionador particular de Roma e que geralmente é chamada de cópia "Klain”.

[13] Pinacoteca de Brera, Milão.

[14] Robb 2001, p. 494. Retrato realizado por Caravaggio a pedido do poeta Giulio Strozzi.

[15] Segundo John Gash as flores de jasmim são o símbolo do amor erótico.

BIBLIOGRAFIA

· Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A life sacred and profane, Penguin, 2011

· Baglione, Giovanni (1642). Le Vite De' Pittori, Scultori Et Architetti (em italiano). Rome: Nella stamperia d'Andrea Fei. p. 138

· Domínguez, Javier Bacariza; Fernández, Luis Nieto; Ledesma, Andrés Sánchez; Thyssen-Bornemisza, Museo (2008). Caravaggism and classicism in Italian painting at the Thyssen- Bornemisza Museum: a technical and historical study. Rayxart Investigación.

· Erhardt, Michelle; Morris, Amy (2012). Mary Magdalene, Iconographic Studies from the Middle Ages to the Baroque. BRILL.

· Graham-Dixon, Andrew (2011). Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin Books Limited.

· Hunt, Patrick (2004). Caravaggio. Haus Pub.

· Mancini, Giulio; Baglione, Giovanni; Bellori, Giovanni Pietro (2019). Lives of Caravaggio. Getty Publications.

· Milner, Catherine (2 June 2002). "Red-blooded Caravaggio killed love rival in bungled castration attempt". The Telegraph. Retrieved 17 April 2020.

· Neret, Gilles (2010). Caravaggio. Taschen.

· Pullan, Brian (2016). Tolerance, regulation and rescue: Dishonoured women and abandoned children in Italy, 1300–1800. Manchester University Press.

· Robb, Peter (2001). M: The Man Who Became Caravaggio. Macmillan.

· Spike, John T.; Caravaggio, Michelangelo Merisi da (2010). Caravaggio: Catalogue of Paintings. Abbeville Press.

· Varriano, John (2010). Caravaggio: The Art of Realism. Penn State Press.

Os Trapaceiros, 1594

April 22, 2023

Em 1594, Caravaggio aventura-se numa carreira de pintor independente[1] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Os Trapaceiros é uma pintura de género apresentando três jogadores de cartas: um jovem rico hesitando quanto à vaza, o adversário trapaceiro e um outro que através de sinais denuncia as cartas do oponente. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas, coleccionadores, do mundo da arte como o banqueiro Vincenzo Giustiniani.

texto, 1998 © Luís Carvalho Barreira

[1] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino, um consagrado pintor.

DAVID - miserere mei, Dei

April 13, 2023

"Livro dos Salmos, 51

1. Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.

2. Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.

3. Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.

David de Bernini, 1624
Galleria Borghese, Roma
2023
Foto: Luís Carvalho Barreira

"Livro dos Salmos, 51

1. Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.

2. Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.

3. Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.

Ao longo da História da Arte, poucas personagens bíblicas terão sido tão persistentemente representadas como David. A sua imagem tornou-se particularmente recorrente a partir do Renascimento, quando o episódio do combate com Golias passou a oferecer aos artistas uma oportunidade privilegiada para representar não apenas um herói bíblico, mas sobretudo o corpo humano enquanto medida de beleza, força, desejo e poder.

A narrativa encontra-se no Primeiro Livro de Samuel. Golias, o gigante filisteu, desafia os israelitas para um combate singular. David, jovem pastor, oferece-se para enfrentá-lo. Armado apenas com uma funda, lança uma pedra que atinge Golias e o derruba. Aproxima-se então do gigante e, utilizando a sua própria espada, corta-lhe a cabeça.

O episódio tornou-se uma das imagens mais reconhecíveis da tradição judaico-cristã. Mas a persistência de David na arte ocidental não resulta apenas da importância religiosa da narrativa. A personagem oferece ao artista uma questão particularmente fértil: como representar o corpo de um homem que, sendo fisicamente frágil perante o adversário, triunfa através da inteligência, da coragem e da acção?

David é, simultaneamente, jovem e herói; corpo e espírito; beleza e violência; inocência e poder.

É precisamente esta ambiguidade que fará do seu corpo uma matéria privilegiada da criação artística.

Donatello — o corpo entre o sagrado e o desejo

Nas primeiras representações renascentistas, Donatello recupera progressivamente os valores formais da Antiguidade clássica: o nu, a proporção, a naturalidade da pose e a valorização da anatomia.

O seu David em bronze, realizado por volta de 1440-1460, constitui uma ruptura particularmente significativa. Pela primeira vez, na escultura europeia pós-antiga, o nu masculino de corpo inteiro assume uma presença tão explícita num tema cristão.

David surge jovem, delicado, quase andrógino. O corpo não corresponde à imagem convencional do guerreiro poderoso. A nudez, a postura e a delicadeza das formas introduzem uma dimensão ambígua: David é simultaneamente personagem bíblica, herói e corpo desejável.

A cabeça de Golias aos seus pés confirma a vitória, mas o corpo de David não transmite brutalidade. A força encontra-se paradoxalmente inscrita num corpo aparentemente frágil.

É aqui que o corpo começa a ultrapassar a narrativa religiosa.

O corpo bíblico transforma-se em corpo clássico.

E, ao transformar-se em corpo clássico, torna-se também objecto de contemplação.

Verrocchio — o corpo que se afirma

Em David (c. 1473-1475), Verrocchio apresenta-nos uma solução diferente. O jovem continua a possuir uma aparência delicada, mas a sua postura é mais segura e a relação com a cabeça de Golias torna-se mais explícita.

O herói já não é apenas o instrumento de uma vitória concedida por Deus. É o indivíduo que realizou uma acção.

A espada, o corpo e a cabeça do inimigo constituem sinais concretos de uma vitória já consumada. O corpo de David transforma-se progressivamente no lugar onde se inscreve a própria narrativa.

O herói deixa de ser apenas reconhecido pela história que protagoniza: é o seu corpo que passa a contar essa história.

Michelangelo — o corpo como potência

Com Michelangelo, a transformação atinge um ponto decisivo.

O David, concluído em 1504, abandona o instante posterior ao combate. Não vemos Golias derrotado. Não vemos a espada a cortar-lhe a cabeça. Não vemos sequer a violência do confronto.

Vemos o instante anterior à acção.

David está de pé, concentrado. A funda encontra-se preparada. A pedra está na sua mão. O olhar fixa o adversário.

Toda a violência futura está contida no corpo.

É talvez esta a grande inovação da representação de Michelangelo: o acontecimento deixa de estar no exterior da figura e passa a estar inscrito na tensão corporal.

O pescoço, os braços, as mãos, o abdómen, as pernas e o olhar participam de uma mesma concentração. O contraposto introduz movimento potencial numa figura aparentemente imóvel. O corpo está parado, mas tudo nele anuncia a acção.

Michelangelo recupera, assim, o ideal do nu clássico e transforma David num herói de dimensão quase mitológica.

O David bíblico aproxima-se do herói pagão.

O corpo cristão torna-se corpo clássico.

O corpo sagrado torna-se corpo idealizado.

E, sobretudo, o corpo torna-se poder.

A dimensão política da escultura reforça esta leitura. Colocado diante do Palazzo della Signoria, em Florença, David adquiriu uma dimensão que ultrapassava largamente a narrativa bíblica. A figura do jovem que enfrenta o gigante podia ser entendida como imagem da pequena Florença perante os seus inimigos e como símbolo da resistência perante o poder.

A história bíblica fornecia o pretexto; o corpo fornecia o símbolo.

Bernini — o corpo no instante da acção

Mais de um século depois, Bernini deslocará novamente o problema.

No David de 1623-1624, já não encontramos o herói antes nem depois da batalha.

Encontramos a batalha.

O corpo está em movimento. O tronco torce-se. As pernas procuram estabilidade. Os braços estendem-se em direcções opostas. A funda encontra-se tensionada.

Tudo acontece simultaneamente.

Ao contrário de Michelangelo, cuja força se concentra na contenção, Bernini transforma a contenção em explosão.

O corpo deixa de ser apenas representação de força para se tornar força em movimento.

A expressão facial, a tensão muscular e a torção do tronco fazem com que o espectador seja colocado perante o acontecimento. Já não contemplamos simplesmente David: somos quase colocados no espaço do seu adversário.

A escultura barroca introduz, assim, uma nova relação entre corpo, espaço e espectador.

O corpo já não termina nos limites da matéria escultórica.

O corpo projecta-se para fora de si.

Mas quem é David?

É precisamente aqui que a narrativa se torna mais complexa.

David não é apenas o jovem pastor que derrota Golias.

É também o rei David.

O homem escolhido por Deus é o mesmo homem que, mais tarde, cometerá adultério com Betsabé e ordenará a morte de Urias, seu marido.

É o herói e o pecador.

O escolhido e o transgressor.

O guerreiro e o penitente.

Aquele que venceu Golias é também aquele que, perante a própria culpa, pronuncia:

Miserere mei, Deus.

“Tem misericórdia de mim, ó Deus.”

O Salmo 51 introduz, portanto, uma outra dimensão no corpo de David: o corpo que deseja e o corpo que peca; o corpo que conquista e o corpo que se arrepende.

A personagem que a História da Arte tantas vezes transformou em paradigma da beleza masculina é também uma personagem marcada pelo desejo, pela violência, pela culpa e pela morte.

E talvez seja precisamente essa contradição que torne David tão fecundo para a criação artística.

O David de Donatello é o corpo desejável.

O David de Verrocchio é o corpo vitorioso.

O David de Michelangelo é o corpo ideal.

O David de Bernini é o corpo em acção.

Mas existe ainda um outro David: o corpo que deseja, transgride, sofre e se arrepende.

É nesse intervalo entre o corpo ideal e o corpo humano que a personagem ganha a sua verdadeira dimensão.

David deixa de ser apenas uma personagem bíblica para se tornar uma reflexão sobre a própria condição humana.

E é precisamente aí que reencontramos o corpo poiético.

O corpo poiético não é apenas o corpo representado pela arte. É o corpo que produz significado através da sua própria existência. O corpo que se torna imagem, símbolo, desejo, poder, pecado, memória e criação.

David é, por isso, um corpo poiético.

Porque nele o corpo humano deixa de ser apenas matéria anatómica e transforma-se em linguagem.

O corpo de David conta a história do homem: o desejo de vencer a morte, a procura da beleza, o exercício do poder, a experiência do desejo, a transgressão, a culpa e a necessidade de redenção.

E talvez seja essa a razão pela qual, séculos depois, continuamos a olhar para o seu corpo.

Não vemos apenas David.

Vemo-nos a nós próprios.

David por: Donatello (1408 e 1440) | Verrocchio (1475) | Michelangelo (1504) | Bernini (1624)

Terminamos com música: uma versão musicada a cappella do salmo 51, miserere mei, Dei, feita pelo compositor italiano Gregorio Allegri, durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), que era cantado na quarta e na sexta-feira santa.

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

[1] O amaranto é reconhecido, desde há 5000 anos, pelas suas propriedades: é rico em potássio e o consumo de amaranto favorece a recuperação muscular.

[2] O Naturalismo clássico refere-se a um estilo realista enquanto ideal de beleza (Nu). O Naturalismo, Movimento, é um estilo realista que envolve a representação da natureza (incluindo as pessoas) com menor distorção possível.

[3] David estava destinado a decorar uma das fachadas de Santa Maria del Fiore. No entanto, após sua conclusão, a escultura foi posicionada em frente ao Palazzo della Signoria, sede do Governador de Florença, onde foi revelada ao público oficialmente em 8 de setembro de 1504. in wikipedia

[4] O contrapposto clássico é um termo utilizado em escultura para assinalar uma forma de representação humana que busca a naturalidade, em contraposição às representações rígidas e artificiais presentes na escultura até então. Essa característica, inovação grega, é constituída pela distribuição harmônica e natural do peso da figura representada em pé, com uma perna flexionada e a outra sendo a principal sustentação desse peso. Assim, a figura adquire um caráter de movimento natural tanto de frente quanto de lado, necessitando também de uma base específica sobre a qual age.

[5] Membros das Guildas.

[6] Cosme de Médicis ganhou o governo da cidade em 1434. Os Médicis mantiveram o controle de Florença até 1494. João de Médicis (mais tarde Papa Leão X) reconquistou a república em 1512.

[7] “Saul foi o primeiro rei de Israel. O seu nome, em hebraico significa "pedido a Deus". Como líder do povo, Saul teve um bom início, mas a sua trajetória bastante complicada conduziu-o a perder a coroa. Ele desobedeceu a Deus, tendo uma conduta reprovável. Saul tinha inveja de David e tentou matá-lo inúmeras vezes. Por fim, Saul cometeu o suicídio”. (Bíblia, 1 Samuel 9)

[8] Este símbolo faz parte da família do Cardeal Scipione Caffarelli-Borghese (Encomendador da obra de Bernini). In Galleria Borghese

Giulia Farnese

March 9, 2023

Rafael Sanzio
*Retrato de uma Dama com Unicórnio*
1505-6
Período: Renascimento
Galleria Borghese, Roma.

Quem é esta misteriosa dama com um precioso vestido do início do século XVI - la gamurra - com mangas largas de veludo vermelho e corpete de seda aguada? Que animal é este – unicórnio – e qual é o seu significado? Será esta a “La Bella Giulia” pintada por Rafael, a amante do Papa Alexandre VI?

O que o Retrato de uma Dama com Unicórnio esconde, a verdadeira identidade da personagem retratada é revelada à luz da história da vida privada.

Rafael empresta à pessoa retratada um ambiente renascentista quanto à sua organização espacial: duas colunas clássicas erguem-se lateralmente e com as bases assentes num muro, uma espécie de loggia, definindo através de linhas implícitas convergentes num ponto de fuga (perspectiva linear) orientando o olhar para o rosto da jovem. A parte superior do quadro é marcada pela presença de uma paisagem ao fundo, em tons azuis em gradação até aos cinzas, em pinceladas difusas, intensificando a perspectiva aérea concentrando o nosso olhar no retrato anunciado. É um retrato a ¾ de olhar fixo no observador (artifício estudado para que o olhar nos acompanhe em qualquer ponto que o observador se encontre) assente num triângulo conferindo estabilidade compositiva à semelhança do retrato de Monalisa de Leonardo da Vinci.

Recorrendo a uma paisagem para cenário do retrato, Rafael evidencia não só o domínio da perspectiva, mas também reflecte as correntes neoplatónicas de Marsílio Ficino que advogava que “a alma pode ser chamada o centro da natureza, a intermediária de todas as coisas, a corrente do mundo, a essência de tudo, o nó e a união do mundo”. Que se pode traduzir na arte renascentista entre a Ideia e a Matéria, entre o divino e o terreno, entre a fé e os sentidos. Os artistas renascentistas empenharam-se em encontrar o rácio geométrico, a harmonia formal e cromática, a sugestão da terceira dimensão e a importância dos elementos iconográficos. Para os pintores renascentistas foi uma obsessão a procura desta dimensão: a racionalidade na pintura: segundo Leonardo da Vinci “a Pintura é uma coisa mental”. Tecnicamente, neste quadro de Rafael, traduz-se por uma pincelada firme e precisa, uma gradação (sfumato) aplicado com mestria e de cores vibrantes (onion) captando a nossa atenção. A tez branca do rosto, em contraste com as bochechas rosadas, um farto e bem afagado cabelo, confere doçura à jovem retratada. Iconograficamente, a jovem ostenta um pingente (rubi e safira) caído por uma pérola – scaramazza - símbolo do amor espiritual, cujas referências simbólicas são alusivas às virtudes conjugais e à candura virginal. E do mesmo modo se pode interpretar o unicórnio símbolo de castidade e pureza feminina (usado como emblemas por várias princesas e nobres, desde a Idade Média). O próprio colar de ouro, evidenciado pelo nó, é uma clara referência ao vínculo matrimonial.

Mas afinal, quem era esta jovem mulher? Ou será a filha de Giulia Farnese Orsini, Laura Orsini?

O que sabemos é que este quadro já foi uma Santa (Catarina) e aquando de um restauro realizado em meados do século XX foi revelado um cachorrinho, alterado, ainda por Rafael, para um unicórnio no aconchego do regaço. O manto que cobria a Santa Catarina foi retirado deixando a descoberto os ombros da enigmática jovem.

Será a Giulia Farnese? A mulher oriunda de Canino, província de Viterbo, que veio para Roma, em 1489, para casar com Orsino Orsini (uma das famílias com maior poder em Roma); ele era um homem “cego de um olho e de caráter débil e covarde”. Um perfil nada sedutor.

Giulia Farnese manteve uma relação extraconjugal com o cardeal Rodrigo Bórgia, mantendo-a mesmo quando foi nomeado Papa Alexandre VI. Esta relação de adultério não era alheia à família Orsini que discretamente mantivera silêncio, ou até o apoio por parte da sua sogra, Adriana de Milá, mãe de Orsino Orsini, defendendo os seus interesses e o da família Orsini. No mesmo ano, 1492, em que Rodrigo Bórgia foi nomeado Papa Alexandre VI nasceu Laura Orsini que, apesar da mãe (Giulia Farnese) afirmar que a paternidade pertencer ao Papa, este nunca a reconheceu, ao contrário da anterior amante, Vanozza dei Catanei, que teve quatro filhos (César, João, Lucrécia e Godofredo) todos eles perfilhados pelo pai, Papa Alexandre VI, Bórgia.

As disputas e alianças verificadas entre as principais famílias fizeram da Giulia Farnese a figura central dos conflitos, das paixões, dos dramas e da luxúria vivida. O nepotismo do Estado Papal no final do século XV foi palco de grande disputa política, religiosa entre as principais famílias: os Bórgias, os Orsinis, os Farneses e os della Rovere.

La Bella Giulia pelo “ardor particular” e pela ambição demonstrada ganhava cada vez maior protagonismo e influência junto do Papa Alexandre VI. Dessa maneira persuasiva e sedutora fez com que seu irmão Alessandro Farnese fosse nomeado cardeal, acabando por ser Papa (Paulo III) mais tarde, em 1534. Contudo, a família della Rovere desavinda com os Bórgias granjeou novos apoios políticos (Rei de França) e financeiros (como o de Jakob Fugger, o grande impulsionador da nova Basílica de São Pedro) conseguindo que Giuliano della Rovere fosse eleito Papa Júlio II em 1503[1].

Ao novo Papa não foi alheio ao ardor e à beleza, em particular, de Giulia tendo sugerido aos mais ilustres artistas (Rafael, Michelangelo, Pinturicchio)[2] para que Giulia servisse de modelo em várias pinturas religiosas.

Vários relatos chegaram até nós relativos à beleza de Giulia incluindo a do próprio filho do Papa Alexandre VI, César Bórgia, descrevendo-a como tendo “cor escura, olhos negros, rosto redondo e um ardor particular”. Esta descrição feita por César Bórgia não confere com o quadro em análise, pintado por Rafael em 1505 (ainda antes de ter vindo para Roma a convite do Papa Júlio II) e nesta altura Giulia Farnese, casada, tinha 31 anos e com uma filha de 13 anos.

A identidade da jovem tem sido alvo de grande debate e especulação. Há quem tenha dito que se pode tratar da irmã de Rafael, Elisabetta, nascida em 1491. Parece muito mais plausível que na verdade seja a filha de Giulia Farnese, Laura Orsini[3], que na época se casou com Niccolo della Rovere[4]. Um casamento organizado pelo Papa Júlio II della Rovere, tio do noivo e sucessor e inimigo de Alexandre VI, que desejava aliar-se às famílias Farnese e Orsini. Assim, a obra seria então encomendada a Rafael para o casamento, o que condiz com o facto de a menina originalmente segurar um cachorrinho, símbolo de fidelidade prontamente alterado para um unicórnio com duplo significado: símbolo de castidade e pureza feminina e insígnia da família Farnese.

Texto: 1990-2023 © Luís Carvalho Barreira

Notas:

Em 2 de abril de 1499, no Palazzo Farnese, Laura Orsini (com 7 anos), foi prometida em casamento a Federico Farnese, filho de Raimondo Farnese e sobrinho de Pier Paolo Farnese. O noivado foi posteriormente dissolvido.

[1] Após a morte do Papa Alexandre VI (envenenado?) foi eleito o Cardeal Alpedrinha, Jorge da Costa, que recusou o cargo, tendo sido eleito o Papa Pio III que esteve como sumo pontífice durante 26 dias.

[2] David Willey. «Fresco fragment revives Papal scandal»

[3] Ferdinand Gregorovius (1874). Lucrezia Borgia: secondo documenti e carteggi del tempo (in Italian). unknown library. Le Monnier.

[4] "FARNESE, Giulia in "Dizionario Biografico"". www.treccani.it

OUTUBRO

October 1, 2022

Giotto - O Beijo de Judas

April 10, 2020

O Beijo de Judas — o corpo da traição

Vem-me à memória a música de Casablanca:

A kiss is just a kiss

A sigh is just a sigh

The fundamental things apply

As time goes by.

Quando Ilsa Lund e Rick Blaine se reencontram, o beijo torna-se a memória física de uma paixão que o tempo não conseguiu apagar. O corpo guarda aquilo que a razão procura esquecer. O beijo aproxima, reconhece, deseja, promete.

Mas um beijo também pode mentir.

É precisamente essa ambiguidade que encontramos n’O Beijo de Judas, de Giotto.

A realidade e a ficção invadem o nosso imaginário ao ponto de, por vezes, ser difícil separar os homens das personagens. Talvez tenha sido sempre assim. Ao longo da História, o ser humano depositou nos deuses, nos heróis e nas personagens míticas as suas próprias angústias, os seus medos, os seus desejos e as suas contradições. Criou personagens para poder pensar a própria condição humana.

É neste território entre o humano e o divino que se encontra Judas.

Judas é simultaneamente homem e personagem. É aquele que trai e aquele que, dentro da narrativa cristã, desempenha uma função decisiva na consumação do destino de Cristo. A sua figura coloca-nos perante uma questão desconfortável: até que ponto somos responsáveis pelos actos que praticamos quando acreditamos estar a cumprir um destino que nos ultrapassa?

Giotto representa esse momento na Capela dos Scrovegni, em Pádua.

A cena bíblica é conhecida. Judas aproxima-se de Jesus e saúda-o com um beijo:

“Salvé, Mestre!” E beijou-o.

O gesto que deveria significar reconhecimento, afecto e proximidade transforma-se no sinal da traição.

O corpo diz uma coisa.

A intenção diz outra.

É nesta contradição que reside a extraordinária força da pintura.

O beijo é, talvez, um dos gestos mais íntimos que o corpo humano conhece. Aproxima dois rostos, elimina a distância, estabelece contacto. É uma linguagem sem palavras. No entanto, nas mãos de Judas, esse mesmo gesto transforma-se numa arma.

O corpo que deveria aproximar é utilizado para denunciar.

O afecto transforma-se em código.

A intimidade transforma-se em violência.

A proximidade transforma-se em prisão.

É por isso que o beijo de Judas é muito mais do que um episódio religioso. É uma reflexão sobre a própria linguagem do corpo.

Giotto compreende essa dimensão e concentra a tensão da composição no encontro entre os dois corpos. Judas envolve Jesus com o seu manto e aproxima o rosto do seu. Jesus permanece praticamente imóvel. Ao seu redor, porém, tudo é movimento: lanças, tochas, braços, armas, gestos e rostos.

No centro do tumulto, dois corpos encontram-se.

Judas toca Jesus.

E nesse contacto acontece a traição.

A multidão parece desaparecer perante a intensidade desse encontro. O olhar de Jesus e Judas estabelece uma relação que contrasta violentamente com a agitação dos homens que os rodeiam.

Jesus conhece o destino.

Judas conhece o gesto.

E nós conhecemos as consequências.

O céu nocturno, de um azul intenso, é atravessado pelas lanças, pelas tochas e pelos estandartes. A multidão transforma-se quase numa massa única, ameaçadora, que encerra os dois protagonistas.

No entanto, Giotto coloca no centro aquilo que nenhuma arma consegue representar: o contacto entre dois corpos.

É o corpo que denuncia.

É o corpo que ama.

É o corpo que engana.

É o corpo que sofre.

É o corpo que, sem pronunciar uma única palavra, revela a condição humana.

Ao lado, Pedro reage de forma oposta. Desembainha a espada e fere Malco, servo do sumo sacerdote. A violência responde à violência. Jesus, porém, interrompe esse movimento:

“Guarda a tua espada, pois todos os que empunham a espada, pela espada morrerão.”

O contraste é absoluto.

Pedro responde com o corpo violento.

Judas responde com o corpo dissimulado.

Jesus responde com o corpo que aceita.

Três corpos.

Três atitudes perante o conflito.

Violência. Traição. Sacrifício.

É neste triângulo que Giotto constrói a tensão dramática da cena.

Jesus permanece sereno diante da multidão. Não tenta fugir. Não responde à violência com violência. O seu corpo torna-se, assim, o corpo da aceitação e do sacrifício.

Judas, pelo contrário, aproxima-se através de um gesto que deveria ser amoroso. O seu corpo torna-se o corpo da contradição.

E talvez seja precisamente aqui que a pintura ultrapassa a narrativa bíblica.

Porque quem é Judas?

Um traidor?

Um pecador?

Um homem fraco?

Um instrumento de um destino previamente determinado?

Ou simplesmente um homem confrontado com a sua própria finitude e incapaz de escapar às consequências das suas escolhas?

A pergunta permanece.

E talvez seja essa a grandeza da personagem.

Judas não nos interessa apenas porque traiu Jesus. Interessa-nos porque representa uma possibilidade demasiado humana: a possibilidade de o corpo dizer aquilo que a consciência nega.

O beijo promete proximidade, mas anuncia a separação.

O gesto parece amoroso, mas produz violência.

A intimidade converte-se em traição.

É justamente nesta fractura entre gesto e significado, entre corpo e intenção, que encontramos uma das dimensões fundamentais do corpo poiético.

O corpo não é apenas matéria.

O corpo é linguagem.

Produz signos, comunica emoções, constrói relações e pode até contradizer a palavra. O gesto corporal possui uma capacidade simbólica que ultrapassa aquilo que conscientemente pretendemos dizer.

O beijo de Judas é, por isso, um dos mais poderosos exemplos do corpo enquanto signo.

Mas há ainda uma última ironia.

Judas é tradicionalmente reconhecido pelo manto amarelo, cor que a tradição iconográfica ocidental associou frequentemente à traição e à falsidade. A personagem é marcada exteriormente pelo significado que a História lhe atribuiu.

Mas será que podemos reduzir Judas ao traidor?

Se o fizermos, eliminamos precisamente aquilo que torna a personagem humana: a contradição.

Porque o mesmo homem que trai é também aquele que se aproxima.

O mesmo corpo que denuncia é aquele que abraça.

O mesmo gesto que produz a morte tem a aparência de um gesto de amor.

E talvez seja precisamente por isso que, tantos séculos depois, continuamos a interrogar a pintura de Giotto.

Não apenas para saber quem traiu Jesus, mas para perguntar:

quantas vezes o nosso corpo diz aquilo que nós próprios não somos capazes de confessar?

É nessa pergunta que o corpo deixa de ser apenas representado e passa a pensar.

E é aí que ele se torna, verdadeiramente, corpo poiético.

Texto: 2002-2020 © Luís Carvalho Barreira

Giotto, O Beijo de Judas, 1304-6Fresco (200X185 cm)Capela de Scrovegni, Pádua — Giotto, *O Beijo de Judas*, 1304-6
Fresco (200X185 cm)
Capela de Scrovegni, Pádua

[1] https://religion.wikia.org/wiki/Kiss_of_Judas

[2] “De acordo com os evangelhos Jesus foi preso pela guarda do Templo de Jerusalém, e foi levado diante de Caifás e outros, por quem foi acusado de blasfémia. Após considerá-lo culpado, o Sinédrio entregou-o ao governador romano Pôncio Pilatos, por quem Jesus também foi acusado de sedição contra Roma”. in Wikipedia

[3] Caifás, no Novo Testamento, foi o Sumo Sacerdote judaico apontado pelos romanos para o cargo entre os anos 18 e 37.

Mistério na Galeria das Artes

April 6, 2020

Galeria das Artes - Palácio Marquês da FronteiraFoto: 1998 — Galeria das Artes - Palácio Marquês da Fronteira
Foto: 1998

Texto[*] e fotos 1998 © Luís Carvalho Barreira

Um conjunto escultórico formado por sete esculturas — às quais se juntam mais duas, colocadas na fachada adjacente —, situado no terraço do Palácio Marquês da Fronteira, faz parte de um programa artístico e iconográfico mais vasto, cujo estudo deverá necessariamente ter em conta todo o contexto envolvente.

Trata-se do melhor e mais diversificado conjunto profano da segunda metade do século XVII que chegou aos nossos dias praticamente íntegro, constituindo o «mais interessante e completo exemplo que possuímos duma vivenda nobre seiscentista».

Construído na segunda metade do século XVII, por iniciativa do 2.º Conde da Torre e futuro Marquês da Fronteira, D. João de Mascarenhas, o primitivo palácio — «casa de campo, pavilhão de caça, segundo a tradição» — manteve a estrutura inicial numa construção de carácter muito italianizante e clássico, de planta aproximadamente quadrada, com torreões nos cantos, separados por loggias, inicialmente abertas.

A proposta feita pelo orientador e esteta deste Palácio é reveladora da sua personalidade erudita, racionalista e humanista, patente na adopção do modelo arquitectónico escolhido, bem como na preferência pelas Artes Liberais, pelos temas profanos e, sobretudo, pela mitologia greco-romana, que surge profusamente na decoração das paredes do Palácio, reflectindo a herança de um tempo classicista.

Todo este conjunto programático permitiu a D. João de Mascarenhas, 1.º Marquês de Fronteira (1632–1681), homem de Corte e cultor das Artes e das Letras, sob os auspícios de Apolo, deus tutelar da Academia dos Generosos, figurar como um dos grandes vultos da cultura portuguesa do século XVII.

A decoração do edifício encontra-se, em grande parte, revestida por azulejos figurativos de temática profana, abordando os mais diversos temas. No jardim encontramos os meses do ano, os signos do Zodíaco, os planetas, as constelações, cenas de caça e de pesca. No terraço, totalmente revestido a azulejos, surgem as Artes Liberais, as Faculdades Humanas e uma variedade de outros motivos: cenas de caça, flores, atlantes e diversos animais.

É neste local — a Galeria das Artes — que se encontra o grande enigma que nos propusemos estudar e que, ainda hoje, continuamos a investigar.

Galeria das Artes — um lugar mágico

A Galeria das Artes é um lugar mágico, talvez o local mais significativo e complexo, em termos artísticos e iconográficos, de todo o Palácio.

As palavras de Alexis Collote de Jantillet são elucidativas da magnificência do lugar:

«Aconselho-te que vejas a casa de campo ou palácio de Benfica do Marquês da Fronteira (homem eruditíssimo) que eu vi há poucos dias não sem sentir castigado por ter tardado tanto; e, certamente, incutir-te-ei o desejo de ir ali, ao descrever-te voluntariamente a beleza e graça do lugar...»

Um conjunto de painéis de azulejos alusivos às Artes Liberais, acompanhados e intercalados por igual número de nichos com esculturas representativas dos sete planetas então conhecidos — Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno — faz parte de um vasto programa que deverá ser lido no contexto cultural e religioso da época.

Estas representações planetárias estabelecem relações simbólicas com as sete virtudes — Fé, Esperança, Caridade, Justiça, Prudência, Temperança e Fortaleza — e, num plano mais amplo, com os sete sacramentos: Baptismo, Confissão, Eucaristia, Ordem, Matrimónio, Confirmação e Extrema-Unção.

É neste contexto que surge uma questão particularmente interessante: como compreender a inclusão de uma representação cosmológica geocêntrica num programa artístico concebido no século XVII, quando a teoria heliocêntrica de Nicolau Copérnico, apresentada no De revolutionibus orbium coelestium, de 1543, já tinha mais de um século de existência?

A resposta poderá residir menos na validade científica do modelo e mais na sua permanência enquanto sistema simbólico, filosófico e cultural.

Galeria das Artes — corpo escultórico e corpo cultural

O conjunto escultórico, cuja descrição iconográfica e análise estilística procuraremos desenvolver, distribui-se ao longo do terraço, também designado Galeria das Artes.

As sete esculturas, representando figuras mitológicas, encontram-se dispostas entre o Palácio e a capela, inseridas em nichos de configuração serliana e assentes sobre pedestais. Nas bases encontram-se conchas em forma de vieiras que serviam de receptáculo à água jorrada por finos tubos estrategicamente colocados nos atributos iconográficos das figuras.

Esses atributos, além de constituírem uma ajuda preciosa para identificar o tema de cada corpo escultórico, levam-nos a concluir que as esculturas funcionavam originalmente como fontes, adquirindo, assim, um valor iconográfico acrescido.

A água transforma a escultura em Fonte.

Fonte do ensinamento, pelas suas águas sempre novas, num perpétuo rejuvenescimento.

As fontes adquirem uma importância plástica significativa nos jardins renascentistas. O mesmo acontece nos jardins do Palácio Marquês da Fronteira, concebidos segundo a ideia de uma villa italiana, onde se exaltam os prazeres bucólicos e o imaginário do «jardim secreto», com os seus sistemas hidráulicos a fazer jorrar a água e a permitir, ao longo do percurso, o exercício de um vigor plástico tão presente no gosto europeu da época.

A sacralização das fontes é universal, pois constituem a boca da água viva ou da água virgem.

«Através delas dá-se a primeira manifestação, no plano das realidades humanas, da matéria cósmica fundamental, sem a qual não poderiam ser garantidas a fecundação e o crescimento das espécies. A água viva que elas deitam é, como a chuva, sangue divino, o sémen do céu.»

As significações simbólicas da água podem reduzir-se a três temas dominantes: fonte da vida, meio de purificação e centro de regenerescência. Estes três temas encontram-se nas tradições mais antigas e formam as combinações imaginárias mais díspares e, simultaneamente, mais coerentes.

É nossa convicção que as obras presentes na Galeria das Artes obedeceram a um projecto extremamente preciso por parte do seu promotor, tanto no valor imagético e iconográfico — que deveria corresponder a uma interpretação erudita de gosto clássico — como na enunciação do programa escultórico, introduzindo valores moralistas ou moralizantes, tão próximos da influência do poder espiritual exercido pelos Jesuítas.

Assim, as esculturas da Galeria das Artes, de concepção clássica, patenteiam um carácter singular no panorama da escultura em Portugal, quer pelo seu carácter invulgar, quer pela sua conotação profana.

Pode, todavia, afirmar-se que a temática deste conjunto escultórico se integra num programa mais vasto e complexo dos jardins do Palácio Marquês da Fronteira, cuja concepção parece ter tido como fonte principal a literatura clássica e cuja descrição iconográfica encontra paralelo em numerosos autores, entre os quais se destaca Cesare Ripa, por sintetizar, na sua Iconologia, grande parte do pensamento simbólico da época.

Analisando iconograficamente as esculturas segundo a disposição que ocupam na Galeria das Artes, podemos identificar:

Diana, Mercúrio, Vénus, Apolo, Júpiter, Marte e Saturno.

Lua — Diana

Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é irmã gémea de Apolo. Virgem, desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite.

Ártemis é «a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã do Arqueiro».

Caçadora, massacra os animais que simbolizam a doçura e a fecundidade do amor, os cervos e as corças, excepto quando são jovens e puros.

Segundo Boccaccio, na sua Genealogia dos Deuses, Diana é descrita como uma «mulher de aspecto virginal que vai num carro puxado por dois cavalos, um branco e o outro negro, simbolizando, assim, a Lua que cumpre o seu curso de dia como de noite. O carro também podia ser puxado por cervos, já que o trajecto percorrido pela Lua se realiza mais velozmente do que qualquer outro planeta, por ser o planeta com a órbita mais reduzida. Prudêncio veste a Lua com um subtil véu branco».

No sistema geocêntrico, a Lua ocupava a primeira posição.

Mercúrio

«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às vezes por uma palavra que é de Evangelho, o mensageiro da boa nova, Hermes simboliza os meios de troca entre o Céu e a Terra, a mediação, em suma, meios que se podem perverter em comércio simoníaco ou elevar-se até à santificação. Assegura a viagem, a passagem entre os mundos infernais, terrestre e celestes.»

Mercúrio é o segundo planeta do sistema geocêntrico.

Vénus

«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu pelo seu filho Cronos.»

Daí a lenda do nascimento de Afrodite, surgindo da espuma do mar, representada magistralmente no Nascimento de Vénus, de Botticelli.

A concha que sustenta na mão significa, segundo alguns autores, a forma como nasceu do mar.

«Simboliza as forças irreprimíveis da fecundidade, não nos seus frutos, mas sim no desejo apaixonado que ateia entre os seres vivos. É o amor em forma física, o desejo e o prazer dos sentidos.»

Segundo Cesare Ripa:

«Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha.»

Representa-se nua por despertar «o apetite dos abraços lascivos» e porque, segundo Ripa, quem se entrega aos prazeres venéreos pode acabar despojado dos seus bens, debilitando o corpo e manchando a alma.

Pela sua posição no sistema geocêntrico, Vénus representa o terceiro planeta.

Apolo — Sol

«Representa-se o Sol por uma figura masculina, jovem e nua. Tem o braço direito estendido, que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus pés uma serpente atravessada por uma flecha. (...). Com sua juventude simboliza a pujança do Sol, sempre produtor, graças ao calor que desprende. Sustém com a esquerda as três Graças, mostrando assim quão belo é neste mundo a sua luz.»

Na Ilíada, Apolo surge como «deus de arco de prata», o Febo Apolo que brilha como a Lua.

Apolo nasceu no sétimo dia do mês. Ésquilo baptizou-o de «augusto Deus sétimo», o Deus da sétima porta. As suas festas principais eram celebradas no dia sete de cada mês; a sua lira tinha sete cordas e a sua doutrina resumia-se em sete máximas atribuídas aos sete sábios.

Dada a sua proximidade da Terra e o seu movimento semelhante ao da Lua, e por ser mais lento do que Mercúrio e Vénus, acreditava-se que o Sol ocupava a quarta posição no sistema geocêntrico.

Júpiter

«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses, aquele de quem emana toda a autoridade. Júpiter simboliza a ordem autoritária, que é imposta do exterior. Seguro do seu direito e do seu poder de decisão, não procura nem o diálogo, nem a persuasão: troveja.»

Pelo seu tamanho, pela sua posição e pelo seu lento movimento, o planeta que tem o nome de Júpiter ocupa o lugar central entre os astros que giram em torno da Terra.

É precedido por Lua, Mercúrio, Vénus, Sol e Marte e seguido por Saturno.

Em analogia com este lugar de eleição, Júpiter encarna, na astrologia, um princípio de equilíbrio, ordem, estabilidade no progresso, abundância e preservação da hierarquia estabelecida.

Foi o planeta da legalidade social, da riqueza, do optimismo e da confiança. Os Antigos deram-lhe o nome de Grande Benfeitor. Governa, no Zodíaco, Sagitário, signo da justiça, e Peixes, signo da filantropia.

Júpiter é, portanto, o sexto corpo na sequência geocêntrica.

Marte

«Deus da Guerra, Ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar das questões da justiça, moderação e humanidade. Sacia-se com o sangue dos homens, diz Ésquilo.»

Mais uma vez, a escultura da Galeria das Artes segue de perto a iconografia de Cesare Ripa:

«Representa-se desde os tempos antigos como uma figura de um homem feroz e terrível aspecto.»

Estácio, no seu sétimo livro da Tebaida, arma-o de uma armadura «toda lavrada com monstruosos espantos», cobrindo-lhe a cabeça com um elmo sobre o qual surge um pássaro.

Leva uma lança.

No sistema geocêntrico, Marte ocupa a quinta posição.

Saturno

«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice.»

Na figura mitológica grega, Cronos, para não ser destronado pela sua progenitura, segundo a profecia dos seus pais, devora os próprios filhos assim que nascem.

Saturno, de rosto triste, mostra a melancolia, condição atribuída a este planeta. Entre os Antigos, Saturno significa o Tempo e, por isso, aparece representado com uma idade avançada, a que melhor se adequa à sua lentidão no sistema planetário.

A escultura da Galeria das Artes representa Saturno segundo a descrição de Cesare Ripa:

«Representa-se com uma foice na mão, por quanto o tempo cega e abate todas as coisas. A criança que está a ser devorada mostra como o Tempo destrói, inclusive, as jornadas diárias, apesar de ser ele mesmo o pai que as gerou.»

Saturno é a sétima e última representação do sistema geocêntrico.

O enigma da ordem planetária

Porém, existe um erro na representação planetária, segundo a teoria geocêntrica, neste conjunto de esculturas distribuídas ao longo da Galeria das Artes.

Fazendo uma leitura da esquerda para a direita — isto é, desde a capela em direcção ao Palácio —, pudemos identificar, em 1998, as seguintes sete esculturas representando o sistema planetário:

Lua / Mercúrio / Vénus / Sol / Júpiter / Marte / Saturno

ao invés da sequência que seria expectável:

Lua / Mercúrio / Vénus / Sol / Marte / Júpiter / Saturno.

Modelo geocêntrico segundo Bartolomeu Velho, 1568

As sete esculturas, ordenadas no Palácio do seguinte modo — Diana, Mercúrio, Vénus, Apolo, Júpiter, Marte e Saturno — representam os sete planetas do sistema geocêntrico: Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno.

Esta crença pressupõe um duplo movimento do pensamento: por um lado, uma projecção das relações entre os planetas sobre as relações analógicas existentes entre os seres humanos; por outro, uma projecção, sobre o comportamento humano, dos fenómenos observados na evolução relativa dos astros.

Cada planeta era dotado de um determinado poder sobre os mortais, exercendo influência sobre os seres vivos da Terra.

Aos sete planetas «correspondem os sete céus, os sete dias da semana, as sete direcções do espaço, os sete estados ou as sete operações da alma, as sete virtudes teologais e morais, os sete dons do Espírito Santo, os sete metais, as sete fases da Grande Obra, etc.»

A simbologia planetária, quase inesgotável, assinala a crença numa simbiose entre a Terra e o Céu, animada por uma constante interacção entre os níveis do cosmos — o microcosmo (o Homem) em oposição e, simultaneamente, em correspondência com o macrocosmo (o Universo).

No entanto, pudemos descortinar que a ordem das esculturas de Júpiter e Marte se encontra invertida, alterando o sentido da representação dos planetas segundo a teoria geocêntrica — ou segundo qualquer outra ordenação cosmológica que porventura tenha presidido ao programa.

Esta troca não nos parece propositada e muito menos revela ignorância por parte do arquitecto ou do responsável por tão ambicioso projecto.

Muitas interrogações poderão ser colocadas acerca desta inversão. Mas a resposta poderá encontrar-se em algumas das intervenções de restauro e conservação realizadas no Palácio e no jardim.

Em 1755, realizaram-se obras de vulto na sequência do terramoto, passando o Palácio a constituir residência permanente da família Mascarenhas.

Em 1924, a partir desta data, foram realizados pelo 10.º Marquês da Fronteira muitos melhoramentos nos jardins do Palácio.

Em 1941, o ciclone que assolou Lisboa terá sido responsável por algumas das últimas transformações ocorridas na vegetação do Jardim Grande.

Poderemos ainda considerar a hipótese de a troca ter ocorrido quando foram desactivados os sistemas de canalização das fontes — as próprias esculturas — devido a problemas de infiltrações no interior do Palácio.

Em epílogo

Neste vasto programa arquitectónico e artístico não conseguimos, ainda, deslindar os motivos que levaram Júpiter e Marte a ocupar posições aparentemente erradas.

Seria uma alteração posterior?

Um erro de montagem?

Uma consequência das sucessivas campanhas de restauro?

Ou existiria uma razão simbólica que ainda não conseguimos decifrar?

Talvez algumas conjecturas históricas, ou o aparecimento de registos documentais relativos às sucessivas intervenções no Palácio e nos seus jardins, possam um dia justificar esta inversão.

O que parece certo é que, num conjunto em que nada parece ter sido deixado ao acaso, a troca entre Júpiter e Marte não pode deixar de despertar a nossa curiosidade.

É justamente nesse pequeno desvio da ordem que talvez resida o verdadeiro mistério da Galeria das Artes.

Nota editorial importante: mantive a sua tese central — a “troca” de Júpiter e Marte como mistério — mas tornei a conclusão mais prudente. Num texto destinado a publicação, eu evitaria afirmar categoricamente que se trata de um “erro” antes de excluir uma eventual lógica iconográfica ou uma alteração posterior. Isso, paradoxalmente, fortalece o mistério e dá maior credibilidade à investigação.

Também há aqui matéria para uma revisão de nível mais profundo, diferente da revisão linguística: confrontar as identificações das sete esculturas, a correspondência com Cesare Ripa, a sequência planetária, as Artes Liberais, as virtudes e sacramentos e, sobretudo, verificar se Júpiter e Marte estão realmente trocados ou se a disposição obedece a outro programa iconográfico. Essa análise poderia transformar o texto numa investigação histórico-artística bastante mais robusta.

Diana (Lua):Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é a irmã gémea de Apolo. Virgem desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite. Ártemis «a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã d… — **Diana** (Lua):
Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é a irmã gémea de Apolo. Virgem desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite. Ártemis «*a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã do Arqueiro*[12]». Caçadora, massacra os animais que simbolizam a doçura e a fecundidade do amor, os cervos e as corças, excepto quando são jovens e puros. Segundo, Bocaccio, na sua Genealogia dos Deuses, descreve Diana como «mulher de aspecto virginal que vai num carro puxado por dois cavalos, um branco e o outro negro, simbolizando, assim, a Lua que cumpre o seu curso de dia como de noite. O carro, também, podia ser puxado por cervos, já que o trajecto percorrido pela Lua se realiza mais velozmente do que qualquer outro planeta, por ser o planeta com a órbita mais reduzida. Prudêncio veste a Lua com um subtil véu branco[13]».
A Lua no sistema geocêntrico ocupava a primeira posição.

Mercúrio (Mercúrio):«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às veze… — **Mercúrio** (Mercúrio):
«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às vezes por uma palavra que de Evangelho, o mensageiro da boa nova, Hermes simboliza os meios de troca entre o Céu e a Terra, a mediação, em suma, meios que se podem perverter em comércio simoníaco ou elevar-se até à santificação. Assegura a viagem, a passagem entre os mundos infernais, terrestre e celestes[14]».
Mercúrio é o segundo planeta do sistema geocêntrico.

Vénus (Vénus):«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu por pelo seu filho Cronos» (da… — **Vénus** (Vénus):
«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu por pelo seu filho Cronos» (daí a lenda do nascimento de Afrodite, surgindo da espuma do mar representada magistralmente em “Nascimento de Vénus” de Botticelli). A concha que sustenta na mão significa, segundo alguns autores, a forma como nasceu do mar. «*Simboliza as forças irreprimíveis da fecundidade, não nos seus frutos, mas sim no desejo apaixonado que ateia entre os seres vivos. É o amor em forma física, o desejo e o prazer dos sentidos*[15]». Segundo Cesare Ripa, «Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha. Representa-se nua, por despertar o apetite dos abraços lascivos; ou também porque quem anda em casas de prazeres venéreos, muitas vezes acaba desnudado e privado de todo bem, por quanto as riquezas são sempre devoradas por mulheres lascivas; debilitando-se por conseguinte o corpo, e manchando a alma com tanta indecorosidade, que nada de belo se poderá encontrar em tal acção».
Pela sua fogosidade representa o terceiro planeta (Vénus) da Teoria Geocêntrica.

Apolo (Sol)[16]:«Representa-se o Sol por uma figura (masculina) jovem e nua. Tem o braço direito estendido que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus … — **Apolo** (Sol)[16]:
«Representa-se o Sol por uma figura (masculina) jovem e nua. Tem o braço direito estendido que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus pés uma serpente atravessada por uma flecha. (...). Com sua juventude simboliza a pujança do Sol, sempre produtor, graças ao calor que desprende. Sustém com a esquerda as três Graças, mostrando assim quão belo é neste mundo a sua luz[17]».
Aparecendo de noite, na *Ilíada*, «deus de arco de prata, o Febo Apolo brilha como a Lua».
Apolo nasceu no sétimo dia do mês. Ésquilo baptizou-o *o augusto Deus sétimo, o Deus da sétima porta.* As suas festas principais eram sempre celebradas no dia sete de cada mês: a sua lira tinha sete cordas; a sua doutrina resuma-se em sete máximas, atribuídas a sete sábios.
Dada a sua proximidade da Terra e o seu curso, movimento, era semelhante à da Lua e por ser mais lento do que Mercúrio e Vénus, acreditava-se que ele (Sol) ocupava a quarta posição.

Júpiter (Júpiter)[18]:«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses,… — **Júpiter** (Júpiter)[18]:
«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses, aquele de quem emana toda a autoridade. Júpiter simboliza a ordem autoritária, que é imposta do exterior. Seguro do seu direito e do seu poder de decisão, não procura nem o diálogo, nem a persuasão: troveja[19]».
Pelo seu tamanho e pela sua posição, pelo lento movimento, o planeta que tem o nome de Júpiter ocupa o lugar central entre os astros que giram em volta da Terra[20]. É precedido por Lua, Mercúrio, Vénus, Sol e Marte, e é seguido por Saturno. Em analogia com este lugar de eleição, Júpiter encarna na astrologia um princípio do equilíbrio, da ordem, da estabilidade no progresso, da abundância, da preservação da hierarquia estabelecida. foi o planeta da legalidade social, da riqueza, do optimismo e da confiança. Os Antigos deram-lhe o nome de grande benfeitor. *governa, no Zodíaco, o Sagitário, signo da justiça, e os Peixes, signo da filantropia*.
Júpiter é o sexto planeta.

Marte (Marte)[21]:«Deus da Guerra, ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar da… — **Marte** (Marte)[21]:
«Deus da Guerra, ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar das questões da justiça, moderação e humanidade. Sacia-se com o sangue dos homens, diz Ésquilo[22]». Mais uma vez a escultura da Galeria das Artes segue de perto a iconografia de Cesare Ripa: «Representa-se desde os tempos antigos como uma figura de um homem feroz e terrível aspecto. Assim, Estacio, no seu sétimo livro da Tebaida, arma-o de armadura, toda lavrada com monstruosos espantos, cobrindo a cabeça com um elmo que tem um pássaro por cima». Leva uma lança.
Marte é o quinto planeta.

Saturno (Saturno)[23]:«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice[24]». Na fig… — **Saturno** (Saturno)[23]:
«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice[24]*». Na figura mitológica grega, Cronos, para não ser destronado pela sua progenitura, segundo as previsões dos seus pais, ele devora os seus próprios filhos assim que eles nascem.*
Saturno de rosto triste, mostrando assim a melancolia, condição deste planeta; por quanto Saturno, entre os antigos, significa o Tempo, por isso aparece com uma idade avançada que é a que mais se adequa à sua lentidão no sistema planetário. A escultura na Galeria das Artes representa Saturno segundo a descrição de Cesare Ripa: «representa-se com uma foice na mão, por quanto o tempo cega e abate todas as coisas. A criança que está a ser devorada mostra como o Tempo destrói, inclusive, as jornadas diárias, apesar de ser ele mesmo o pai que as gerou[25]».
Saturno é a sétima e última representação da teoria geocêntrica.

Modelo geocêntrico segundo Bartolomeu Velho, 1568

ver: Artes Liberais (Galeria das Artes)

[*] Texto extraído do rabalho realizado para a cadeira de Arte e Tecnologia, Mestrado de Teorias da Arte, FBAUL, 1998. Lecionada pela Prof. Dr.ª Margarida Calado.

[1] Raul Lino, A casa portuguesa. Exposição de Sevilha, in José Cassiano Neves, 1995, pp. 16 e 135.

[2] Segundo Alexis Collot Jantillet, «natural do ducado de Lorena, foi secretário do irmão de D. João IV, o Infante D. Duarte (1605-1649), quando este esteve na Alemanha como oficial de Filipe IV. Depois da morte do Infante, Jantillet passou a Portugal, onde já se devia encontrar em 1659, data da publicação, à custa de Pedro Çurita, livreiro de Lisboa, de Abucilla (Ruão, 1659). Nomeado “oficial de línguas na Secretaria de Estado”, passa a receber em 1665 sessenta mil reis de tença. Foi-lhe outorgado por volta de 1669 o hábito de Cristo. Poeta neolatino, publicou o já citado Abucilla dedicado ao infante D. Duarte, Helvia Obsidione Liberata auspiciis Alphonsi 6 (Lisboa, 1662), sobre a batalha das Linhas de Elvas e Horae Subsecivae (Lisboa, 1679), dedicado ao segundo marquês de Fronteira e terceiro Conde da Torre, Fernando Mascarenhas (1665-1729). Jantillet foi membro da Academia dos Generosos desde 1660» in Luís de Moura Sobral, Pintura e Poesia na Época Barroca, Editorial Estampa, Lisboa, 1994. p.31.

[3] As letras portuguesas do séc. XVI renascem na atmosfera neoclássica com o apoio de traduções que vêm a lume (Cândido Lusitano, por exemplo, traduz a Arte Poética de Horácio, as tragédias Édipo de Sófocles, Medeia, As Fenícias, Ifigénia em Àulide e Ifigénia em Táuride, entre outras, de Eurípides) e reedições de clássicos portugueses.

[4] Apolo é o símbolo da vitória sobre a violência, da aliança entre a paixão e a razão. Nasceu no sétimo dia do mês: a sua lira tinha sete cordas, o 7 é o número da perfeição, aquele que une simbolicamente o Céu e a Terra e também o número de Apolo.

[5]Surgiram em Portugal a Academia dos Generosos (1647), a Academia dos Singulares (Lisboa, 1663), a Academia dos Anónimos (1714), a Academia dos Solitários (1664), a Academia dos Únicos (1691), a Arcádia Lusitana (1757), a Academia das Belas Artes (1790), logo chamada Nova Arcádia.

Da Academia dos Generosos e dos Singulares, disse D. Francisco Manuel: «Com epítetos particulares se apelidaram todos os académicos do mundo: Confiados se chamaram os de Pavia; Declarados, os de Siena; Elevados, os de Ferrara; Inflamados, os de Pádua: Unidos, os de Veneza...».

Marieta Dá Mesquita refere a relação de D. João de Mascarenhas com a Academia dos Generosos na sua tese de Doutoramento. 1993, Vol. I, pp.402-405.

[6] Ana Paula Correia-Arnould, in Monumentos, nº7, p.61.

[7] O sete é o número da perfeição, aquele que une simbolicamente o Céu e a Terra, o princípio feminino e o princípio masculino, as trevas e a luz. Ora, é também o número de Apolo.

[8] Em conversa com D. José de Mascarenhas foi-nos dito que por motivos de infiltrações de águas, dentro do Palácio, causada pela deterioração das canalizações, estas foram desactivadas remontando, provavelmente, em tempo anterior à sua mãe.

[9] É nossa opinião que os jardins do Palácio Marquês da Fronteira são de inspiração renascentista italiana e em particular nas Vila Madona e Vila Aldobrandini. Ramalho Ortigão (in Arte e Natureza em Portugal) refere esta analogia descrevendo o Palácio Marquês da Fronteira como uma «edificação cheia de interesse arquitectónico e decorativo, desde o pórtico brasonado, à escadaria de balaústres, o vestíbulo de entrada, onde sempre soa a voz plangente da água, até às deliciosas varandas que abrem sobre os jardins. É flagrante, na silhueta geral dos dois terraços em loggias sobrepostas a um vasto lago, a analogia desta composição, de gosto e estilo da Renascença italiana, com a Vila Madona, obra de Júlio Romano e de Rafael, hoje mui arruinada, em Roma.»

[10] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[11] Segundo conversa com Liliana Prestes de Almeida a Metamorfoses de Ovídio foi a obra que serviu de expressão ao programa do Palácio.

[12] Homero, Ilíada, canto XX, Europa-América, 1988, p.285.

[13] Cesare Ripa, Iconologia, p.164.

[14] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[15] Idem, Ibidem.

[16] Esta escultura de Apolo (Sol), como a de Saturno, assenta numa base arredondada.

[17] Cesare Ripa, Iconologia, p.167.

[18] Ocupa erradamente, na Galeria das artes, a posição de Marte do sistema geocêntrico.

[19] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[20] Conforme a teoria Geocêntrica.

[21] Ocupa erradamente, na Galeria das artes, a posição de Júpiter do sistema geocêntrico.

[22] id. ibidem.

[23] Esta escultura de Saturno, como a de Apolo (Sol), assenta numa base arredondada.

[24] id. ibidem.

[25] Cesare Ripa, Iconologia, p.170. citando Bocaccio, lib. IV., na sua Genealogia dos Deuses

[26] Erwin Panofsky diz que “muitos dos trabalhos científicos, especialmente tratados de astronomia, onde imagens mitológicas aparecem tanto entre as constelações (como Andrómeda, Perseu, Cassiopeia) como entre os planetas (Saturno, Júpiter, Marte, Sol, Vénus, Mercúrio, Lua)”. in Estudos de Iconologia, p.33.

[27] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[31] in Monumentos, número 7. p.114.

William Turner, "Death on a pale horse", c.1825-30

March 29, 2020

Cavalgar em memórias revoltas.

No início da carreira artística, William Turner (1775-1851), pintou pitorescas paisagens inglesas arrecadando elogios dos seus comissários galeristas e coleccionadores de arte. A pintura e o sucesso artístico de Turner só tinham paralelo com as obras do seu contemporâneo John Constable (1776-1837): os grandes pintores românticos do Reino Unido. E, nas palavras de Simon Schama[1], “Turner é, acima de tudo, um dramaturgo da luz, o mais estupendo que a Inglaterra produziu”. Turner é, sem dúvida, um dos grandes pintores do século XIX, período de grandes transformações sociais e culturais. O romantismo brotou da interacção do indivíduo com a natureza, e com a sua natureza, como forma de expressão artística. A arte romântica testou os limites do eu, exacerbando-o. Ao mesmo tempo foi sondado o lado mais oculto do ser humano tornando-o mais evidente: o carácter, os sentimentos, a dor e a penosa existência do Ser. Esta vertente egocêntrica dos românticos levá-los-á a enveredar por caminhos solitários e sombrios: no refúgio contemplativo de, Caminhando sobre o mar de névoa (1818) de Caspar Friedrich; na complacência melancólica e soturna da música Robert Schumann (Traumerei Op. 15); na desilusão do ideal revolucionário na obra Guerra e Paz de Leo Tolstoy, pelo Pierre Bezukhov inicialmente um adepto fervoroso dos ideais saídos da Revolução francesa[2]; nos horrores da guerra, de que Goya retrata com veemência as atrocidades em O Fuzilamento de 3 de Maio (1808); nas causas políticas d’ A Liberdade guiando o povo (1830) de Delacroix; no “morrer por amor”, recuperado do medievalismo de Tristão e Isolda (ópera em três actos, 1865) de Richard Wagner; no assombro da natureza Entre as montanhas de Sierra Nevada, 1868 de Albert Bierstadt; no lânguido e doentio perfil romântico de O Pesadelo (1790-91) de Johan Heinrich Füssli; no simbolismo mórbido e extremado da Ilha dos Mortos, 1880, de Arnold Böcklin. Em suma, na dispersão do carácter individual constituindo-se como a principal leitmotiv da faculdade de espanto: o sublime. É nestas forças poderosas da natureza romântica que o sublime, podendo ser uma mescla de assombro, horror e deleite, se estabelece “na racionalidade necessária entre os homens e na certeza assustadora da morte[3]”. A Morte será, talvez, o tema mais perseguido pelos românticos: eles morrem erraticamente por causas.

E é em Turner, na pintura em apreço, que a morte assume o ideal romântico com maior acuidade e originalidade. A morte apresenta-se como uma obra aberta, derrotada, inacabada, literalmente inacabada... em William Turner. Mas, o que terá levado Turner a pintar este quadro? O tema é seguramente a Morte. Supõe-se que terá sido pintado entre 1825 e 1830, período em que se sucederam vários infortúnios na vida do artista: a doença da mãe, internada num hospício, a morte do amigo Walter Fawkes, em 1825, e quatro anos mais tarde, em 1829, a morte do pai e, para completar o seu estado anímico, o facto do seu estado de saúde se ter agravado, recorrendo a “estramonina, substância narcótica extraída do estramónio, que excitava ainda mais sua imaginação sempre hiperactiva[4]”. Todos estes acontecimentos poderão ter concorrido para que Turner pintasse este quadro, que não está assinado, nem datado! O próprio título pelo qual é uma presunção a posteriori. Ao longo do tempo assistimos à transformação de um Turner figurativo, com preocupação pelos detalhes, para algo completamente diferente, uma pintura difusa a explorar cada vez mais a plasticidade, i.e., valorizando os materiais e a maneira como eles são utilizados.

De todas as pinturas observadas na Tate Gallery, em Londres (1988), este quadro foi o que mais nos impressionou. Não tanto pelo formalismo representativo, mas pela descontinuidade técnica e pictórica. Turner utilizava, normalmente, tinta a óleo, em camadas sucessivas dando corpo à pintura, em várias demãos, rasgando o espaço cromático em sulcos provocados pelas rápidas pinceladas. A utilização de outros materiais e ferramentas, como a espátula, ou mesmo recorrendo às unhas (ele tinha orgulho em mostrar as unhas encardidas cheias de tinta), adensam a tensão corpórea tornando a pintura pastosa, porém, luminosa e vibrante. À medida que o uso de cores quentes, nomeadamente os vermelhos, os ocres e os amarelos, ganham maior acuidade [nesta série de trabalhos] o seu carácter irascível é introduzido com agressividade nas suas telas, tornando-as cada vez mais ambiciosas e visionárias[5]. Nesta pintura apresenta um esboço de um cavalo sugerido pelas diversas velaturas finas e transparentes. A outra figura, um esqueleto, deitada no dorso do cavalo apresenta maior detalhe no desenho, podendo ser identificado como a Morte, o último dos quatro Cavaleiros do Apocalipse! Formalmente a composição ocupa praticamente a primeira parte superior do quadro deixando a outra metade num vazio [pouco compreensível a nível formal e estético], quiçá, ainda à procura de um fim. Adensado por uma paleta de cores muito próxima e pela anulação do detalhe [desenho] das figuras, reforça o efeito misterioso e terrífico, ao mesmo tempo. A morte, saída de uma atmosfera encoberta [utilizando uma mancha preta; forma recorrente para aglutinar a composição] encontra-se prostrada e de mãos caídas. Aparece aqui derrotada, caindo do dorso do cavalo como se fosse um fantasma. É uma luta entre a Morte e o artista. E quis o destino que este quadro não passasse de um esboço, de um transcendente borrão, conferindo-lhe contemporaneidade.

É uma sublime obra inacabada!

Texto: 1988-2020 © Luís Carvalho Barreira

[1] O Poder da Arte, Companhia das Letras, São Paulo, 2010. pág. 288.

[2] Outros exemplos: na 5ª sinfonia, hino à alegria, de Ludwig van Beethoven que inicialmente a dedicou a Napoleão Bonaparte, inscrevendo seu nome na partitura e posteriormente rasurada, assim como na destruição do busto do imperador num acto de fúria; e, por fim, na obra de um ilustre pintor português, Domingos Sequeira (1768-1837), que foi, sucessivamente, partidário da invasão francesa pintando uma alegoria, Junot defendendo a cidade de Lisboa (1808), da aliança inglesa (Apoteose de Wellington, 1811), da revolução liberal (retratos de 33 deputados, 1821) e da Carta Constitucional (D. Pedro IV e Maria II, 1825). Uma época conturbada socialmente fazendo com que os desenhos das nações se fundamentassem por vínculos ao passado distante, medieval, como forma de legitimação das nações: os nacionalismos.

[3] Schopenhauer, 1788-1860, p.59

[4] O Poder da Arte, Companhia das Letras, São Paulo, 2010. pág. 288.

[5] “Certa vez, sir George Beaumont o criticou por inaugurar “a escola branca”. Agora dizia-se que ele era vítima da “febre amarela”, caso de Mortlake Terrace (1827), paisagem sobre o Tamisa envolta numa luz dourada”. in O Poder da Arte, pág. 301.

Pandemias e outros males...

March 26, 2020

Médico do séc. XVIICharles de Lorme concebeu o traje para os médicos que lidavam com doenças infecciosas ou pestes. — Médico do séc. XVII
Charles de Lorme concebeu o traje para os médicos que lidavam com doenças infecciosas ou pestes.

Das boas práticas que Portugal falece* para enfrentarmos a pandemia do coronavírus e outros males contagiosos. Estamos sob a ameaça viral transformada já em pandemia. O receio toma conta de nós. A ignorância contagia-nos. E o medo diz-nos para ficar em casa; por favor não sai de casa.

No séc. XIV, no grande surto da Peste Negra (1348), o médico pessoal do Papa Clemente VI, Guy de Chauliac, aconselhou-o a ter uma dieta saudável, quiçá fazer uma sangria se for necessário, e alimentar permanentemente a fogueira do seu quarto para afastar os maus cheiros. O dedicado médico, autor de Chirurgia Magna (1363), documento válido até ao séc. XVII, travou uma luta em duas frentes: a primeira, contra o obscurantismo dominante da sociedade referente à origem de tal enfermidade, atribuindo aos judeus o envenenamento dos poços e de serem hereges; a segunda, contra o surto epidémico, uma desgraça divina, pelo qual ele haveria de padecer. As pragas eram consideradas castigo divino e os escolhidos acarretavam o peso de pecaminosos. O povo em comunhão organizou-se e a receita não tardou em aparecer junto às piras redentoras. Assistem à queima dos judeus[1] e glorificam os benefícios do cilício no flagelo dos pecadores. Ganha força a ideia da auto-flagelação dentro de algumas comunidades cristãs: os Flagelantes[2]. Se a ordem social parece assegurada, o papel do médico tinha como principal tarefa, para além de cuidar das vítimas da peste, o de fazer o registo público das mortes. Segundo Byfield, também davam conselhos aos pacientes sobre a sua conduta antes da morte. E a pedido do moribundo, o médico podia recorrer ao bastão e ou à chibata para flagelar o corpo agonizante numa forma de expiação dos pecados terrenos. Contudo, outros médicos, com práticas menos ortodoxas, cuidavam dos seus pacientes administrando-lhes alguns medicamentos, mezinhas, assim como colocavam rãs ou sanguessugas nas línguas para “reequilibrar os humores” (citando Byfield). Assim, ao longo de vários séculos as práticas médicas não se alteraram muito. No séc. XVI, Nostradamus defendia que os infectados deveriam permanecer de quarentena e os restantes deveriam apanhar ar fresco. Beber água potável (tomar um sumo de rosa mosqueta[3], para os mais afortunados) era fundamental. Os cadáveres deveriam ser removidos, enterrados e polvilhados (queimados) com cal. O médico não era um feiticeiro, nem a bruxa que tudo curava. A figura do médico ganha uma dimensão terrífica que ainda hoje permanece no nosso imaginário. Para tal a indumentária inventada por Charles de Lorme, séc. XVII, tornou-se essencial no combate à peste negra e popular no fantástico colectivo. Para aqueles que se lembram da figura do pai de Mozart, no filme Amadeus, aquela figura altiva, empunhando um bastão, que a dada altura aparece envolta de manto negro encerado, chapéu de abas largas, de máscara com aberturas deixando os olhos a descoberto e um enorme bico onde, supostamente, era colocado palha embebida com algumas essências perfumadas para o proteger do ar miasmático, não é mais do que uma espécie de pronúncio da morte; é a imagem do médico que mais não faz do que sentenciar a morte.

texto, 2020 © Luís Carvalho Barreira

[*] Falece. Termo utilizado por Francisco de Holanda: Da Fábrica que falece à cidade de Lisboa (1571).

[1] Judeus queimados vivos Crónica de Nuremberg, 1493.

[2] Os Flagelantes tinham de respeitar um ritual que constava de: viajar de terra em terra durante 33 dias; autoflagelar-se na praça pública; orar a Deus; viver da caridade; vestir o uniforme dos Flagelantes que consistia numa longa túnica negra com um capuz e andar descalço. in wikipedia

[3] “Óleo de rosa mosqueta ou rosa rubiginosa, como é chamada cientificamente, é de origem oriental e nasce em clima frio e chuvoso. A extração do óleo é feita com auxílio de uma prensa e sua composição é rica em ácidos gordos insaturados como: ácido oleico e linoleico. Oferece diversos benefícios terapêuticos para a pele. Possui também vitamina A e C”. (ver: wikipedia)

Vénus no medievo

March 24, 2020

Christine de Pizan, Épître d’Othéa (Manuscrito)[*]Uma Dama, com vestes medievais, carrega no seu regaço inúmeros corações que são arremessados a pessoas sedentas de exaltação amorosa. É tudo, ou quase tudo... não fora uma representação de Vénus aqui… — **Christine de Pizan,** *Épître d’Othéa* (Manuscrito)[*]
Uma Dama, com vestes medievais, carrega no seu regaço inúmeros corações que são arremessados a pessoas sedentas de exaltação amorosa. É tudo, ou quase tudo... não fora uma representação de Vénus aqui interpretada à luz do humanismo tardo-medieval e julgaríamos tratar-se de uma virgem ou santa católica. É uma ilustração deveras interessante a que está patente neste manuscrito (*Épître d’Othéa –* Epístola de Otéia) lavrado por Christine de Pizan (Cristina de Pisano, 1363 - 1430). Ela foi uma escritora e poetisa francesa, humanista, nascida em Veneza, e autora de vários livros: ganhando maior destaque na sua obra literária O Livro da Cidade de Senhoras. Reconhecida entre os seus pares, ela foi a primeira mulher a viver do seu trabalho: a escrita. Forte defensora da condição feminina rebelou-se contra a misoginia e contra a condição de mulher na sociedade do seu tempo. A Epístola de Otéia a Heitor[1] (ou “*Epistre d'Othéa a Hector*”, c.1400) é um manuscrito dividido em 100 capítulos narrando várias histórias da mitologia clássica, ilustradas, cheia de significado e moral cristã. O neoplatonismo manifestado nesta obra, que foi a primeira para Cristina de Pisano, assume-se pela maneira como descreve metaforicamente a deusa *Othéa* (uma deusa que simboliza sabedoria e prudência) na educação moral e espiritual de um jovem cavaleiro; *Hector* herói troiano. É uma obra, segundo o ponto de vista da autora, de instrução moral, escrita em versos e prosa, na forma de uma alegoria, não se coibindo de manifestar o seu lado espiritual, cristão, subjacente. Assim, a ideia principal, em todos os contos, cuja referência na mitologia clássica está bem explícita, tem como objectivo desqualificar a matéria – o corpo – que encerra o mal, ao invés do espírito – da ideia, do amor manifestado através de valores morais - que é libertador e portador do bem: "*a mais bela imagem do mundo inteligível*[2]".

“Venus est planette oû ciel que les pay jadis appellerent déesse d'amours, pour ce que elle donne influence d'estre amoureux, et pour ce sont cy figurez amans qui lui presentent leurs cuers.De Venus ne fais ta déesse, Ne te chaille de sa promesse;Le… — “Venus est planette oû ciel que les pay jadis appellerent déesse d'amours, pour ce que elle donne influence d'estre amoureux, et pour ce sont cy figurez amans qui lui presentent leurs cuers.
De Venus ne fais ta déesse, Ne te chaille de sa promesse;Le poursuivre en est traveilleux, Non honnourable et perilleux.
Venus est planette du ciel dont le jour du vendredi est nommé, et le metal que nous appellons estaing ou peaultre est à ycelle attribué. Venus donne influence d'amours et de vagueté; et fu une dame ainsi nommée qui fu royne de Chipre. Et pour ce que elle exceda toutes en excellent beauté et joliveté, et très a- moureuse fu et non constant en une amour, mais habandonnée à plusieurs,'appellerent déesse d'amours. Et pour ce que elle donne influence de luxure, dit théa au bon chevalier que il n'en face sa déesse, c'est à entendre que en ce qui donne vice ne doit son corps ne son entente habandonner. Et dit Hermés: "Le vice de Luxure estaint toutes vertus."
Venus dont le bon chevalier ne doit faire sa déesse, c'est que le bon esperit ne doit avoir en soy nulle vanité. Et dit Cas- siodore Sus le Psaultier: "Vanité fist l'ange devenir deable, et au premier homme donna la mort et le vuida de beneurté qui lui estoit ottroyée. Vanité est mere de tous maulx, la fontaine de tous vices et la veine d'iniquité, qui l'omme met hors la grace de Dieu et le met en sa hayne."
*Manipulus florum, Superbia, az. Christine adds 'de l'omme...hayne' À ce propos dit David en son Psaultier en parlant à Dieu: "*Odisti observantes vanitates supervacue*."[3]

Não deixa de ser curioso que Cristina de Pisano comece por descrever Vénus como um planeta (o mais luminoso, portanto o mais bonito no céu) e que os antepassados apelidaram de Deusa do Amor. A sua forte influência nos amantes fá-los brandir os corações acompanhadas de preces. Figuras masculinas e femininas apresentam-se com as suas vestes de azul ciano à semelhança da deusa Vénus, símbolo de amor e de paixão. Porém, deixa um alerta para a “perigosidade na perseguição de tais objectivos amorosos, porque são perigosos e nada honrosos. Vénus tem uma grande influência no amor e na imprecisão”. E o alerta continua dirigindo-se ao seu cavaleiro para que não se deixe levar pelo chamamento da deusa do amor, nem pela fraqueza do corpo, relembrando Hermes que disse que contra “o vício da Luxúria são todas as virtudes”. As virtudes teologais (Fé, Esperança e Caridade), que autora se refere, aparece aqui, metaforicamente, como um conselho ao bom cavaleiro que “a boa esperança não deve ter vaidade em si mesma”. E seguindo numa tradução literal do texto original, “a vaidade é a mãe de todo mal-estar, a fonte de todos os vícios e veias de iniquidade, que tira o homem da graça de Deus e o coloca em seu agressivo”. Nos mandamentos divinos, cristãos, a vaidade é considerada um exemplo de orgulho estando catalogado como um dos sete pecados capitais.

Por fim, o texto aparece uma citação em Latim da obra “Manipulus florum”[4]: "Odisti observantes vanitates supervacue"[5], numa clara alusão a vacuidade da Vaidade. Segundo a Bíblia a vaidade é algo de falacioso, sem consideração, levando à ostentação e à idolatria.

Em suma, a Vénus pagã, símbolo do amor, da paixão, da beleza, aparece aqui com uma roupagem dual, colocada no reino dos céus e adorada por todos aqueles que acreditam no amor divino.

2000-2020 ©Luís Barreira

BIBLIOGRAFIA

· 'Épître d'Othéa' [Cod. Bodmer 49 Pizan] {Cologny, Fondation Martin Bodmer} is available online through e-codices, the Virtual Manuscript Library of Switzerland. [http://www.fondationbodmer.org/]

· 'The Epistle Of Othea To Hector: Or The Book Of Knighthood' (1904).

· An alternative contemporary set of Othea Epistle miniatures is available from Meermanno Museum in The Hague : these include descriptions of each in English (that I was too lazy to marry up with the example miniatures seen above).

· Christine de Pisan at The Middle Ages.

· Christine de Pizan wrote Othea’s Epistle to Hector (the Book of Knighthood) around the beginning of the 15th century.

· Christine de Pizan, Le livre de la Mutacion de fortune, enluminé par le maître de l'Épître d'Otéa, début XVe siècle, inv. 494.

· Christine de Pizan: Wikipedia, New Advent, CSU Pomona, UPenn.

· Tangential: Christine de Pizan The Making of the Queen's Manuscript at Edinburgh University Library.

· Charity Cannon Willard, United States (1914-2005) was a biographer of early French feminist and author Christine de Pizan (1363-1440).

· Christine de Pizan: Her Life and Works by Charity Cannon Willard (1984)

· Charity Cannon Willard at GoodReads.com

· Christine de Pizan’s The Book of Deeds of Arms and of Chivalry by Christine de Pizan and translated and edited by Sumner and Charity Cannon Willard.

SITES CONSULTADOS

· https://www.porkopolis.org/pig_artist/epistle-othea/

· http://bibliodyssey.blogspot.com/2011/06/book-of-knighthood.html

· http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[*] Source gallica.bnf.fr / Bibliotèque National de France. Département des manuscrits. Français. 606

[1] “Na mitologia grega, Heitor era príncipe de Troia e um dos maiores guerreiros na Guerra de Troia, suplantado apenas por Aquiles. Era filho de Príamo e de Hécuba e irmão de Páris”.

[2] Plotino: Enéadas II, 9, 4, 27.

[3] Texto em francês medieval. Consultado em: http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[4] Thomas da Irlanda (Thomas Hibernicus), escritor, antologista e indexador, formou-se na Universidade de Sorbone, que na época era a maior biblioteca da cristandade, completou o primeiro manuscrito de seu Manipulus florum (1306), uma coleção de citações oficiais.

[5] “odiai vaidades supérfluas”.

Sandro Botticelli, Nascimento de Vénus, 1483.

March 12, 2020

Sandro Botticelli, O Nascimento de Vénus, c. 1484–1486

Obra menor, exercício de gosto cortesão ou uma das imagens mais inovadoras do Renascimento?

À primeira vista, O Nascimento de Vénus parece afastar-se daquele racionalismo que habitualmente associamos à pintura do Renascimento. Se a arte renascentista procura a representação rigorosa do espaço, o equilíbrio geométrico, a observação da natureza, a anatomia e a construção de uma realidade visual credível, Botticelli parece fazer exactamente o contrário: achata o espaço, alonga as figuras, submete a anatomia à linha, transforma a paisagem num cenário quase fantástico e constrói uma realidade que pouco tem de naturalista.

Será, então, uma obra menor? Um simples produto do gosto sofisticado da corte dos Médicis? Ou estaremos perante uma outra forma de racionalidade, menos preocupada com a imitação do mundo visível e mais interessada na representação de uma ideia?

É precisamente aqui que o pensamento neoplatónico de Marsilio Ficino nos pode ajudar a compreender a pintura.

Na Florença dos Médicis, a Antiguidade clássica regressa não apenas como repertório formal, mas como instrumento intelectual. A mitologia greco-romana podia ser reinterpretada à luz de uma cultura cristã, estabelecendo uma relação entre o mundo sensível e uma realidade superior. O Belo deixa, assim, de ser apenas aquilo que agrada aos sentidos para se transformar num caminho de acesso ao Bem e à Verdade. Como refere Umberto Eco, a beleza sensível pode ser entendida como manifestação de uma beleza superior, de natureza divina.

É neste território ambíguo que Botticelli coloca a sua Vénus.

A deusa pagã do amor e da beleza aparece nua, mas a sua nudez não é apresentada simplesmente como provocação erótica. O corpo transforma-se em ideia de beleza. A sensualidade é simultaneamente revelada e contida. Vénus cobre parcialmente o corpo com os cabelos, num gesto que introduz pudor dentro da própria nudez. A pintura permite, portanto, duas leituras aparentemente contraditórias: a contemplação sensual de um corpo feminino e a contemplação de uma beleza ideal que ultrapassa o próprio corpo.

É nesta tensão entre carne e espírito, desejo e contemplação, paganismo e cristianismo que reside uma das grandes originalidades da obra.

Não é necessário decidir se o rosto de Vénus corresponde efectivamente ao de Simonetta Vespucci, embora a sua imagem tenha sido associada à pintura pela tradição e pela literatura posterior. Mais importante é compreender a função que a figura feminina desempenha neste universo cultural. Vénus é simultaneamente mulher, deusa, beleza, desejo e alegoria. A mitologia fornece a máscara necessária para transformar uma experiência humana — o amor e a atracção pelo corpo — numa experiência intelectual e espiritual.

Uma pintura que desafia o racionalismo renascentista

Se compararmos Botticelli com a investigação pictórica de Leonardo, de Piero della Francesca ou de Masaccio, percebemos imediatamente a diferença.

O Renascimento desenvolveu uma verdadeira obsessão pelo espaço: a perspectiva linear procurava organizar matematicamente a representação; a perspectiva aérea procurava reproduzir os efeitos atmosféricos; a anatomia procurava compreender cientificamente o corpo; o chiaroscuro modelava os volumes através da luz e da sombra.

Botticelli parece pouco interessado em tudo isso.

O espaço de O Nascimento de Vénus é deliberadamente artificial. O mar não conduz o nosso olhar para uma profundidade convincente; a linha do horizonte funciona quase como uma superfície decorativa. As árvores, as flores e as ondas são reduzidas a sinais gráficos. As figuras não parecem possuir o peso corporal que esperaríamos de corpos reais. Vénus, sobretudo, possui um corpo impossível: o pescoço é excessivamente longo, os ombros demasiado inclinados, o torso apresenta uma anatomia que dificilmente corresponde à realidade.

E, no entanto, nada disso parece ser um erro.

Botticelli não pretende representar uma mulher real. Pretende representar a ideia de Vénus.

A linha torna-se, por isso, mais importante do que o volume. O desenho domina a pintura. Os contornos elegantes, sinuosos e contínuos conferem às figuras uma qualidade quase escultórica, mas simultaneamente irreal. A beleza nasce precisamente dessa artificialidade.

A obra não é, portanto, menos racional por não obedecer ao naturalismo. Obedece a uma outra racionalidade: a racionalidade do símbolo, da alegoria e da beleza ideal.

O nascimento de uma deusa

A cena representa Vénus chegando à costa depois de nascer das águas do mar. Segundo a tradição mitológica, a deusa teria surgido já adulta da espuma produzida no mar após a mutilação de Urano por Cronos.

No lado esquerdo, Zéfiro, o vento do Oeste, sopra vigorosamente sobre a deusa, acompanhado por uma figura feminina que costuma ser identificada com Clóris ou Aura. O movimento do vento contrasta com a imobilidade quase absoluta de Vénus.

Do lado direito, uma das Horas — frequentemente identificada como uma das Graças nas interpretações populares da obra — aproxima-se para cobrir a deusa com um manto florido.

A enorme concha que transporta Vénus tornou-se um dos elementos mais reconhecíveis da pintura. Associada tradicionalmente à feminilidade, à fecundidade e ao nascimento, funciona como uma espécie de pedestal natural da deusa.

Mas a pintura está longe de ser uma simples ilustração de um episódio mitológico.

As flores, a murta, o manto e a própria paisagem participam numa linguagem simbólica que transforma o episódio num discurso sobre o amor e a beleza.

A natureza deixa de ser simplesmente natureza. Tudo significa.

Entre o erotismo e a espiritualização

É justamente aqui que a pintura se torna particularmente interessante.

Vénus está nua, mas não se oferece ao olhar de maneira directa. Pelo contrário, adopta uma posição que recorda a tradição da Vénus pudica: uma mão cobre o peito enquanto o cabelo procura esconder a zona inferior do corpo.

A nudez é, simultaneamente, exposta e escondida.

Botticelli cria, assim, uma tensão entre o desejo e a sua contenção. O espectador é convidado a olhar, mas aquilo que olha não é apresentado como um corpo vulgar. A nudez transforma-se numa alegoria da beleza.

É possível compreender esta ambiguidade no contexto neoplatónico florentino: o amor sensível pode constituir o primeiro degrau para uma forma superior de contemplação. O corpo belo desperta o desejo, mas esse desejo pode ser ultrapassado pela contemplação da beleza enquanto manifestação de uma realidade superior.

A pintura transforma, deste modo, aquilo que poderia ser apenas uma imagem erótica numa imagem intelectualizada do desejo.

E talvez seja precisamente essa a sua maior provocação.

A técnica ao serviço da aparência

Executada a têmpera sobre tela, com cerca de 172,5 × 278,5 cm, a obra distingue-se também pela sua extraordinária qualidade decorativa.

As camadas finas de tinta contribuem para uma superfície luminosa e delicada. A têmpera, ao contrário da pintura a óleo que posteriormente dominaria a pintura europeia, favorece uma aparência mais seca e transparente. Botticelli explora essa característica para criar uma atmosfera quase irreal.

A cor não procura reproduzir simplesmente aquilo que os olhos vêem. Organiza uma superfície poética.

O azul do céu e do mar, os verdes da vegetação, os tons claros dos corpos e o vermelho do manto estabelecem uma composição de grande equilíbrio cromático. As flores espalhadas pelo vento reforçam o carácter fantástico da cena.

É como se Botticelli tivesse construído uma realidade que não existe fora da pintura.

Uma Vénus entre dois mundos

A aparente contradição da obra é, afinal, a sua maior força.

Temos uma deusa pagã numa sociedade profundamente cristã; uma mulher nua numa cultura que atribuía à nudez uma forte carga moral; uma imagem sensual inserida num ambiente intelectual dominado pelo neoplatonismo; uma pintura que representa o corpo mas procura ultrapassar o próprio corpo.

É neste sentido que O Nascimento de Vénus não deve ser entendido como uma simples fuga aos princípios do Renascimento.

Botticelli não desconhece o naturalismo. Escolhe não o seguir.

A perspectiva, a anatomia e o volume deixam de ser fins em si mesmos. A linha, o ritmo, a elegância e a idealização passam a construir uma realidade diferente: não a realidade que vemos, mas a realidade que imaginamos.

Por isso, chamar-lhe kitsch ou obra menor seria perder aquilo que existe de mais interessante na pintura.

O seu carácter aparentemente artificial, a anatomia impossível, a paisagem fantasiosa e a beleza idealizada não são sinais de incompetência. São opções conscientes que colocam Botticelli num território particular da arte renascentista.

O Nascimento de Vénus não procura convencer-nos de que aquilo aconteceu. Procura convencer-nos de que aquilo que vemos pode significar alguma coisa.

A pintura transforma a mitologia em filosofia, o corpo em alegoria e a beleza em caminho para o transcendente.

E talvez seja por isso que, mais de cinco séculos depois, continuamos a olhar para esta Vénus.

Não porque pareça real.

Mas precisamente porque nunca pretendeu sê-lo.

P.S.

Todo o cenário é irreal, escandalosamente fantasioso.

1999 © Luís Carvalho Barreira

[1] Segundo Umberto Eco, in História da Beleza, Difel, 2004. Pág. 184

[2] Ibidem, pág. 188

[3] Fra Girolamo Savonarola foi um padre dominicano designado para trabalhar em Florença em 1490 graças, em grande parte, ao pedido de Lorenzo di Médicis - uma ironia, uma vez que Savonarola viria a tornar-se um dos maiores inimigos da família Médicis poucos anos depois e ajudaria a concretizar seu declínio em 1494. Savonarola fez campanha contra o que considerava ser os excessos artísticos e sociais da Itália renascentista, pregando com grande vigor contra qualquer tipo de luxo. in wikipedia

[4] Referenciada como encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici para a Villa Medicea di Castello a muito probável que, segundo Germán Arciniegas, a obra tenha sido uma homenagem ao amor de Juliano de Médici (que morreu em 1478, na Conspiração dos Pazzi) por Simonetta Vespúcio. in Arciniegas, Germán. El mundo de la bella Simonetta.Planeta, Bogotá:1990

Alguns historiadores sugerem que a Vénus pintada para Pierfrancesco, e mencionada por Giorgio Vasari, teria sido outra que não a obra exposta em Florença e estaria perdida até o momento. in Smith, Webster: On the Original Location of the Primavera.

[5] A “Fogueira das Vaidades” refere-se à fogueira de 7 de fevereiro de 1497, quando defensores do padre dominicano Girolamo Savonarola angariaram e publicamente queimaram milhares de objetos tais como cosméticos, obras de arte e livros em Florença.

O foco dessa destruição estava explicitamente em objetos que pudessem tentar uma pessoa a pecar, o que incluía itens de vaidade como espelhos, cosméticos, vestes finas, baralhos e até instrumentos musicais. Outros alvos incluíam livros tidos como imorais, tais como as obras de Boccaccio, e manuscritos de música secular, além de obras de arte como pinturas e esculturas. in wikipedia

[6] Segundo Cesare Ripa, «Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha. Representa-se nua, por despertar o apetite dos abraços lascivos; ou também porque quem anda em casas de prazeres venéreos, muitas vezes acaba desnudado e privado de todo bem, por quanto as riquezas são sempre devoradas por mulheres lascivas; debilitando-se por conseguinte o corpo, e manchando a alma com tanta indecorosidade, que nada de belo se poderá encontrar em tal acção».

2024 © Luís Carvalho Barreira
Galleria Uffizi, Florença
Fotografia

Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51

March 10, 2019

O único nu conhecido de Diego Velázquez: Vénus ao Espelho, 1647-51

Vénus ao espelho: entre o desejo, o olhar e o protesto

Em 10 de março de 1914, a pintura de Diego Velázquez, Vénus ao espelho (The Toilet of Venus, também conhecida como Rokeby Venus), foi atacada na National Gallery de Londres por Mary Richardson, sufragista ligada ao movimento de emancipação das mulheres. Munida de um cutelo, Richardson desferiu vários golpes sobre a tela, provocando danos graves que, felizmente, puderam ser posteriormente restaurados.

O gesto não foi, porém, um simples acto de vandalismo contra uma obra de arte. Richardson pretendia atingir simbolicamente uma imagem que representava, aos seus olhos, aquilo contra que lutava: uma sociedade em que o corpo feminino podia ser exposto, contemplado e desejado, enquanto a própria mulher permanecia privada de direitos políticos.

A justificação que apresentou após o ataque é particularmente reveladora. Richardson afirmou que procurara destruir a pintura da mulher mais bela da história da mitologia em protesto contra o Governo, que, segundo ela, estava a destruir Emmeline Pankhurst, a mulher mais bela da história moderna. A referência dizia respeito à sua companheira de luta, que havia sido presa na véspera.

O episódio coloca-nos perante uma questão que ultrapassa largamente a história da pintura: quem olha para o corpo feminino e com que direito?

O nu e o pecado

Durante o século XVII, a representação do nu feminino em Espanha encontrava-se submetida a fortes reservas morais. A influência da Igreja Católica e da moral da Contra-Reforma contribuiu para que imagens de carácter explicitamente sensual fossem olhadas com desconfiança. Apesar disso, as colecções da monarquia e das elites espanholas continuaram a possuir pinturas mitológicas com nus femininos, de artistas como Ticiano e Rubens.

É precisamente nesta contradição que devemos situar Vénus ao espelho.

A nudez podia ser condenada quando apresentada como simples objecto de desejo, mas encontrava uma espécie de salvo-conduto quando protegida pela mitologia clássica. A mulher deixava de ser simplesmente uma mulher para se transformar em Vénus; o corpo deixava de ser apenas corpo para se tornar alegoria da beleza, do amor e do desejo.

A mitologia funcionava, assim, como uma espécie de véu moral através do qual o erotismo podia entrar nos espaços privados das elites.

O Renascimento havia recuperado o nu clássico e, com ele, todo um universo de referências à Antiguidade. Reis, príncipes, papas e grandes coleccionadores patrocinaram a produção artística, muitas vezes transformando os temas mitológicos em veículos de representação social, desejo e prestígio.

O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é um exemplo paradigmático desta transformação do corpo feminino em ideal de beleza. A figura de Vénus ultrapassa a simples representação de uma deusa: converte-se num modelo estético, numa imagem idealizada da mulher e, simultaneamente, num objecto sobre o qual o espectador projecta os seus próprios desejos.

A partir daqui, o erotismo começa progressivamente a abandonar o território exclusivamente mitológico para se aproximar da representação do mundo real.

Vénus ou uma mulher?

É precisamente esta ambiguidade que torna a pintura de Velázquez tão fascinante.

Vénus ao espelho não nos mostra uma Vénus triunfante, monumental, frontal e identificável. Pelo contrário, apresenta-nos uma mulher nua vista de costas, reclinada sobre uma cama, enquanto o pequeno Cupido segura um espelho diante dela.

A pintura terá sido realizada entre 1647 e 1651 e constitui o único nu feminino de Velázquez que sobreviveu. A própria identidade da mulher representada permanece desconhecida. O rosto que vemos reflectido no espelho está deliberadamente desfocado, impedindo-nos de reconhecer uma pessoa concreta.

E aqui está uma das grandes subtilezas da pintura.

Velázquez mostra-nos o corpo e simultaneamente esconde-nos a identidade.

O espectador é colocado numa posição privilegiada: vê aquilo que Vénus não vê — o seu corpo. Mas, paradoxalmente, não consegue vê-la verdadeiramente. O rosto permanece indefinido no espelho.

O espelho, que deveria revelar, acaba por ocultar.

Talvez seja precisamente aí que reside uma das maiores provocações da obra: olhamos para uma mulher que nos olha através de um reflexo que não permite identificá-la.

Não sabemos quem é.

E talvez Velázquez não quisesse que soubéssemos.

A própria National Gallery admite que o rosto indefinido pode ter servido para impedir a identificação de uma mulher real, permitindo que a figura permanecesse no domínio idealizado da beleza.

O desejo protegido pela mitologia

A história da pintura torna esta questão ainda mais interessante.

A obra aparece documentada em 1651 na posse de Gaspar Méndez de Haro, Marquês de Carpio e de Heliche, um importante aristocrata espanhol. Mais tarde passou pela colecção dos Alba e chegou às mãos de Manuel Godoy, favorito de Carlos IV. Godoy expôs a Vénus ao espelho juntamente com outras célebres representações do nu feminino, incluindo obras de Correggio, Ticiano e Goya, num espaço privado da sua residência.

Não estamos, portanto, perante uma obra destinada originalmente à contemplação pública.

O corpo feminino pertencia ao espaço privado de uma elite masculina.

E é neste ponto que a história da pintura começa a encontrar a história social.

A mulher representada pode ser Vénus. Pode ser uma mulher real transformada em Vénus. Pode ser simplesmente uma construção ideal da beleza feminina.

Não sabemos.

E talvez seja precisamente essa indeterminação que tenha permitido à pintura sobreviver durante séculos como objecto de desejo, de contemplação e de coleccionismo.

O olhar de Mary Richardson

Quase três séculos depois, em 1914, entra em cena Mary Richardson.

A pintura encontrava-se então na National Gallery desde 1906 e já era uma das obras mais conhecidas da colecção. Richardson não atacou simplesmente uma tela: atacou um símbolo.

O seu gesto pode ser lido como uma inversão radical da relação tradicional entre o espectador e a mulher representada.

Durante séculos, o corpo feminino fora colocado diante do olhar masculino.

Agora, uma mulher entrava no espaço reservado à contemplação artística e intervinha directamente sobre aquilo que era contemplado.

A pintura deixava de ser apenas uma representação do corpo feminino para se transformar no campo de batalha de uma questão política.

Richardson justificou o ataque pela prisão de Emmeline Pankhurst. Mas, anos mais tarde, acrescentaria outra dimensão à sua crítica: afirmou que não gostava da maneira como os visitantes masculinos olhavam para a pintura. A frase é particularmente significativa porque desloca a discussão da imagem para o espectador.

Já não está em causa apenas aquilo que a pintura representa.

Está em causa aquilo que fazemos quando olhamos para ela.

Ver não é apenas olhar

É aqui que regressamos à questão fundamental da leitura de uma obra de arte.

Olhar é um acto fisiológico.

Ver é um acto cultural.

Diante de Vénus ao espelho, podemos ver simplesmente uma mulher nua. Podemos ver uma deusa. Podemos ver a beleza ideal. Podemos ver o desejo. Podemos ver a submissão do corpo feminino ao olhar masculino. Podemos ainda ver, através do gesto de Richardson, uma mulher que recusa permanecer objecto passivo desse olhar.

A mesma pintura pode, portanto, produzir leituras radicalmente diferentes conforme o lugar histórico e cultural de quem a observa.

No século XVII, Vénus podia funcionar como uma forma legitimada de representar o desejo.

No século XX, Mary Richardson transforma essa mesma imagem num instrumento de protesto político.

E talvez esta seja a verdadeira ironia da história: uma pintura que durante séculos serviu para ser contemplada tornou-se, em 1914, uma obra sobre o próprio acto de contemplar.

O corpo continua exactamente no mesmo lugar.

O que mudou foi o olhar.

E é precisamente por isso que, perante uma obra de arte, devemos desconfiar da primeira impressão.

Porque olhar não é ver.

E, sobretudo, nem tudo aquilo que parece ser é aquilo que significa.

Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51Dimensões: 142x177 cmNational Gallery, Londres — Diego Velázquez, *Vénus ao espelho*, 1647-51
Dimensões: 142x177 cm
National Gallery, Londres

Adoração dos Magos

January 6, 2019

Este magnífico quadro, A Adoração dos Magos, 1828, comprado recentemente pelo Museu Nacional de arte Antiga, em crowdfunding[1], foi pintado por Domingos Sequeira no exílio em Roma em 1828. Domingos Sequeira já havia estado em Roma, na Academia Portuguesa, com uma bolsa de estudo dada por D. Maria I, onde permaneceu desde 1788 até 1795, recebendo aulas de desenho e pintura por parte do mestre António Cavallucci. Reconhecida a sua obra pictórica por parte do poder político e religioso, o seu fervor Liberal levá-lo-á ao exílio em 1823. Impedido de regressar a Portugal, após a revolta da Vila-Francada[2] (27 de Maio de 1823) pondo termo ao “movimento vintista”, Domingos Sequeira acabou por se fixar em Roma (1826) realizando, por ventura, as suas três melhores obras pictóricas: A Adoração dos Magos, 1828; Vida de Cristo, 1828 e Juízo Final, 1830. Aos 69 anos morreu naquela cidade, sem nunca ter regressado a Portugal, encontrando-se sepultado na Igreja de Santo António dos Portugueses (Roma).

A Adoração dos Magos, uma das obras mais representativa do romantismo português é, sem dúvida, uma pintura singular. A minúcia do tratamento plástico das figuras deixando antever ainda um formalismo neoclássico, é contraposto por uma pintura onde as personagens se diluem na paisagem fazendo parte dela. Valorizada por uma estética poética e romântica, verificável no numeroso séquito, que assiste ao momento em que os reis Magos obsequiam o menino Jesus, a pintura de Domingos Sequeira ganha outra dimensão plástica. Toda a cena é composta por personagens saídas de contos das mil e uma noites — em voga e muito querido exotismo otomano por parte dos românticos —, fazendo-se transportar por camelos, por elefantes, alguns a pé empunhando uma sombrinha chinesa, outros trajando com os mais belos tecidos, diluindo-se na paisagem. A universalidade do acontecimento alcança uma outra leitura reforçada pelo desenho e pela plasticidade encontrada. Envolta numa atmosfera dramaticamente pintada (ao jeito de Turner), o céu adquire uma dimensão apologética da luz vinda do astro rei. A luz divina que é projectada dá enlevo à presença dos Reis Magos conseguindo, assim, uma ideia de “transcendência” em sintonia com o tema bíblico concentrando o olhar do observador no essencial: o nascimento de Jesus.

pormenor: A Adoração dos Magos — pormenor: *A Adoração dos Magos*

[1] Financiamento colectivo. Consiste na obtenção de capital para iniciativas de interesse colectivo através da agregação de múltiplas fontes de financiamento, em geral pessoas físicas interessadas na iniciativa.

[2] Sublevação militar, encabeçada pelo infante D. Miguel, que levou à abolição da Constituição Política da Monarquia Portuguesa de 1822 e ao restabelecimento, ainda que mitigado, do absolutismo.

Arte ou culto do génio

January 1, 2019

Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872 — Claude Monet, *Impression, soleil levant*, 1872

A Arte e o culto do génio

Do objecto de culto ao culto do indivíduo

Kandinsky afirmava que toda a arte é sacra ou não é arte. A afirmação, embora aparentemente radical, contém uma intuição que nos parece fundamental: a arte possui a capacidade de provocar espanto, admiração e respeito. Perante determinadas obras, não nos limitamos a observar; somos convocados para uma experiência que pode assumir a forma de veneração. Existe, portanto, no encontro com a obra de arte, qualquer coisa que se aproxima do culto.

Mas, quando falamos de arte, falamos exactamente de quê?

A pergunta torna-se particularmente pertinente quando olhamos para a forma como a cultura ocidental passou a compreender o artista e a obra de arte a partir do século XIX. A nossa memória parece conduzir-nos, quase inevitavelmente, para a figura do artista génio: individualista, incompreendido, rebelde, atormentado, marginal, por vezes maldito. É o artista romântico, centrado no eu, que estabelece uma relação privilegiada com a Natureza, com o sublime e com a sua própria interioridade.

O artista deixa progressivamente de ser apenas aquele que executa uma obra para se transformar numa figura dotada de uma singularidade excepcional. A obra deixa de valer exclusivamente pelas suas qualidades objectivas, técnicas ou formais e passa também a valer pela personalidade daquele que a produziu.

É neste momento que podemos identificar uma transformação decisiva: o objecto de culto começa a dar lugar ao culto do indivíduo.

O triunfo do indivíduo

Poderíamos, de forma esquemática, dividir a História da Arte segundo diferentes formas de culto: o idolatrismo na Pré-História; o politeísmo na Antiguidade Clássica; o teocentrismo medieval; o antropocentrismo do Renascimento e do Barroco; e, finalmente, o egocentrismo que, de forma particularmente evidente, se afirma a partir do Romantismo.

Esta divisão é necessariamente simplificadora, mas permite-nos identificar uma mudança de perspectiva. Se anteriormente a produção artística estava frequentemente subordinada a uma encomenda, a um programa iconográfico, a uma função religiosa ou política, o artista moderno reivindica progressivamente a sua autonomia.

A obra deixa de ser apenas a concretização de um programa previamente determinado e passa a incorporar a subjectividade do seu autor.

O artista torna-se, assim, parte essencial da própria obra.

Não significa isto que Picasso seja simplesmente “o maior pintor do século XX” ou que Matisse possa ser reduzido à condição de “maior pintor do Fauvismo”. Tais classificações dependem sempre de critérios históricos e estéticos e comportam inevitavelmente uma dimensão subjectiva. Podemos, contudo, reconhecer que Picasso foi uma figura decisiva do Cubismo e que Matisse constituiu uma das expressões máximas do Fauvismo.

A questão não é, portanto, estabelecer uma hierarquia entre artistas. É perceber como chegámos a uma situação em que a identidade individual do artista se tornou inseparável do valor atribuído à sua obra.

Do Impressionismo à afirmação individual

O Impressionismo constitui um exemplo particularmente interessante.

Claude Monet é hoje reconhecido como uma das grandes figuras do movimento Impressionista. No entanto, o Impressionismo não nasceu de uma reflexão teórica sistemática, de um manifesto comum ou de uma homogeneidade estilística previamente estabelecida. Surgiu, em grande medida, como reacção ao academicismo e aos critérios de “bom gosto” impostos pelo sistema oficial de exposição.

Os artistas recusados encontraram-se fora do circuito legitimado e, precisamente por isso, desenvolveram novas formas de olhar e representar.

A própria designação “Impressionismo” nasceu de uma crítica de Louis Leroy ao quadro de Monet Impressão, Nascer do Sol, publicada no Le Charivari. A expressão, inicialmente pejorativa, acabaria por ser apropriada pelos próprios artistas e transformada numa designação identitária.

O episódio é revelador. Uma crítica destinada a desvalorizar uma pintura acabou por contribuir para a construção da identidade de um movimento.

Mas a unidade seria breve.

Cézanne desenvolveria uma linguagem pessoal que abriria caminhos fundamentais para o Cubismo; Gauguin procuraria, através da cor e da experiência de outros territórios, uma linguagem própria que influenciaria os Simbolistas e os Fauvistas; Van Gogh, partindo de preocupações próximas do Realismo Social, desenvolveria uma pintura de extraordinária intensidade emocional, tornando-se posteriormente uma referência fundamental para o Expressionismo.

O que encontramos aqui são menos as fronteiras rígidas de um movimento do que percursos individuais em permanente contágio.

O artista moderno já não se limita a pertencer a uma tradição: procura ultrapassá-la.

A multiplicação das rupturas

Ao longo do século XX, esta tendência acentua-se. Cubismo, Futurismo, Fauvismo, Expressionismo, De Stijl e Dadaísmo, entre muitos outros movimentos, multiplicam as possibilidades de intervenção artística.

Os Futuristas levaram a ruptura ao extremo. No Manifesto Futurista de 1909, Marinetti declara guerra à tradição, aos museus e à arte do passado. A conhecida afirmação segundo a qual “um automóvel que ronca, que parece metralhar enquanto corre, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia”[1] não constitui apenas uma provocação estética. É uma declaração de guerra ao passado e à própria ideia de permanência dos valores artísticos.

Poucos anos depois, o Dadaísmo radicalizaria ainda mais a questão.

Se os Futuristas pretendiam substituir o passado pelo futuro, os Dadaístas colocariam em causa a própria necessidade da arte enquanto categoria autónoma. Dada aproxima a arte da vida, questiona a obra como objecto e introduz uma ruptura que terá consequências profundas para toda a produção artística posterior.

A partir daqui, a pergunta deixa de ser apenas:

“Como fazer arte?”

e passa progressivamente a ser:

“O que pode ser considerado arte?”

Esta mudança é decisiva.

Duchamp e a transformação da obra

Depois do ready-made, a arte nunca mais voltou a ser exactamente a mesma.

Com Marcel Duchamp, um objecto quotidiano pode ser deslocado do seu contexto habitual, apresentado como obra e submetido a uma nova condição de leitura. A intervenção artística já não depende necessariamente da transformação material do objecto. O gesto, a escolha, o contexto e a intenção podem tornar-se mais importantes do que a execução manual.

A consequência é profunda: a arte desloca-se da capacidade de produzir um objecto para a capacidade de atribuir significado a um objecto.

A pergunta deixa de ser “quem fez isto?” para passar a ser “por que razão isto é arte?”.

A arte conceptual levará esta questão ainda mais longe. Em Joseph Kosuth, por exemplo, a ideia assume uma posição central. A obra já não necessita de se afirmar através da beleza, da habilidade técnica ou da representação. Pode existir enquanto proposição intelectual.

A velha relação entre artista, obra e técnica é, assim, profundamente alterada.

Não nos colocamos diametralmente contra estas novas formulações. Seria absurdo negar à arte a possibilidade de questionar os seus próprios limites. O problema que nos interessa é outro.

Se tudo pode ser arte, o que permite distinguir uma experiência artística de uma simples declaração de artisticidade?

E, sobretudo:

quem possui autoridade para efectuar essa distinção?

Da obra ao sistema que a legitima

É aqui que a questão do indivíduo se transforma numa questão institucional.

Se o artista moderno reivindicou para si a autonomia criativa, a arte contemporânea parece ter introduzido uma nova camada de legitimação: já não basta produzir; é necessário que a obra seja reconhecida, contextualizada, exposta, interpretada e integrada num determinado sistema.

Museus, galerias, coleccionadores, curadores, críticos, directores artísticos e, mais recentemente, influencers, participam nesse processo.

Não significa isto que estes agentes sejam necessariamente negativos ou que toda a arte contemporânea esteja subordinada ao mercado. Significa, antes, que a arte contemporânea passou a existir dentro de uma complexa rede de instituições, discursos e interesses económicos que influenciam a sua circulação e recepção.

A obra já não chega necessariamente ao espectador directamente.

Existe uma cadeia de mediação.

E essa cadeia possui poder.

É neste ponto que a metáfora religiosa inicialmente proposta por Kandinsky adquire uma nova dimensão.

O objecto artístico pode assumir a condição de relíquia; o artista pode transformar-se em génio consagrado; o museu pode funcionar como templo; o curador e o crítico podem desempenhar uma função próxima da interpretação doutrinal; o coleccionador pode adquirir a obra como objecto de distinção e prestígio; e o mercado pode determinar, em larga medida, quais as obras que adquirem visibilidade e valor económico.

O culto não desapareceu.

Mudou simplesmente de lugar.

O mercado e a nova “cúria artística”

Grande parte da arte contemporânea encontra-se hoje submetida a uma estrutura económica e institucional de enorme complexidade. O valor financeiro de determinadas obras pode ultrapassar largamente qualquer consideração relativa às suas características materiais ou técnicas.

A raridade, a assinatura, a proveniência, a reputação do artista, a galeria que o representa, o museu que o expõe e os discursos críticos que o acompanham podem contribuir para a construção desse valor.

É neste contexto que a expressão “cúria artística” pode ser entendida como metáfora.

Não estamos perante uma conspiração organizada, mas perante um sistema de legitimação no qual diferentes agentes possuem diferentes graus de poder para determinar aquilo que merece ser visto, discutido, coleccionado e preservado.

O perigo surge quando essa legitimação deixa de ser acompanhada por um verdadeiro juízo crítico e passa a depender exclusivamente da persuasão, da moda ou do valor de mercado.

Se a arte deixar de possuir uma dimensão poiética, se deixar de produzir uma experiência capaz de convocar simultaneamente o sentimento e o entendimento, corremos o risco de transformar o acto artístico numa simples operação de legitimação.

Nesse momento, já não será suficiente perguntar:

“Isto é arte?”

Teremos de perguntar:

“Quem decidiu que isto é arte e porquê?”

O papel do tempo

É neste ponto que a História pode desempenhar uma função que o mercado não consegue desempenhar.

O mercado atribui valor presente.

A História atribui — ou retira — permanência.

Uma obra pode ser promovida, vendida, exposta e celebrada durante uma determinada época e, ainda assim, desaparecer da memória colectiva. Outra, ignorada ou recusada no seu tempo, pode adquirir posteriormente uma importância que ninguém foi capaz de reconhecer no momento da sua criação.

Talvez seja essa a verdadeira força do tempo.

Não precisamos de acreditar que toda a arte necessita de ser imediatamente compreendida, nem de exigir que toda a obra corresponda aos modelos estéticos que herdámos. A arte também vive da ruptura, da dúvida e da provocação.

Mas podemos exigir-lhe uma coisa: que seja capaz de resistir ao tempo para além dos mecanismos que momentaneamente lhe conferem valor.

Marguerite Yourcenar chamou ao tempo “esse grande escultor”[2]. Talvez também a Arte precise desse escultor.

Porque o tempo remove o excesso de ruído, as modas, as estratégias de mercado e as consagrações circunstanciais.

Fica aquilo que permanece.

Epílogo

Assistimos, assim, a uma longa transmutação:

do objecto de culto ao culto do indivíduo;

do culto do indivíduo ao culto da ideia;

do culto da ideia à legitimação institucional;

e da legitimação institucional à valorização pelo mercado.

A arte não deixou de ser uma questão de crença.

Mas talvez a questão fundamental já não seja saber em que acreditamos quando olhamos para uma obra de arte.

Talvez devamos perguntar quem nos ensinou a acreditar que ela é arte.

É neste ponto que devemos recuperar a dimensão crítica da experiência artística. O artista pode criar, o crítico pode interpretar, o curador pode contextualizar, o museu pode consagrar e o mercado pode atribuir preço.

Mas nenhum destes agentes deveria possuir, sozinho, o poder de determinar aquilo que a História conservará como Arte.

Acreditamos, por isso, na resiliência dos artistas recusados, esquecidos ou marginalizados; daqueles que trabalham fora dos circuitos dominantes e que não procuram necessariamente a consagração imediata. É possível que algumas dessas obras desapareçam. É igualmente possível que sejam elas a sobreviver.

Porque a Arte não necessita de um decreto de eternidade.

Necessita de tempo.

E talvez devamos deixar ao tempo — esse grande escultor — e à História a última palavra.

Os artistas criam; a Arte é feita pelos Homens.

Notas

[1] Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto Futurista, 1909.

[2] Marguerite Yourcenar, O Tempo, esse grande escultor, Difel, 1985.

[

R. Mutt, (are mutt / pacóvios), 1917concebido por: Elsa von Freytag-Loringhoven (peça erradamente atribuída a Marcel Duchamp) é a grande gargalhada da arte contemporânea. — R. Mutt, (*are mutt / pacóvios*), 1917
concebido por: Elsa von Freytag-Loringhoven (peça erradamente atribuída a Marcel Duchamp) é a grande gargalhada da arte contemporânea.

Barnabé de Módena - "Madonna Lactans"

December 25, 2018

Das muitas “Virgem do Leite” (Madonna Lactans) existentes é esta a pintura que mais me deixa estarrecido, diria que é aquela que mais me espanta, quer no sentido da composição plástica, quer no tratamento psicológico que o autor confere às personagens. Porém, o que é mais surpreendente nesta obra de arte é a dimensão humana que as personagens transmitem e que o Renascimento haveria de portar mais tarde. Podemos enquadrar esta obra no período de transição do Gótico para o Renascimento. Seguramente. Todo o programa compositivo está inserido dentro do contexto da arte gótica com nítidas influências da arte bizantina. Mas é o lado humano que as figuras apresentam lhe confere genialidade. Uma obra que rompe com a ortodoxia iconográfica medieval.

Agnès Sorel - Virgem de Melun

August 21, 2018

Etienne Chevalier e Santo Estêvão / Virgem de Melun

**Jean Fouquet, Virgem de Melun, c. 1450**

Agnès Sorel, maternidade e poder na corte de Carlos VII

Este díptico é uma das obras mais inquietantes e enigmáticas da pintura europeia do século XV. Conhecido como Virgem de Melun, foi realizado por Jean Fouquet por volta de 1450 e constitui um dos exemplos mais extraordinários da transformação da imagem religiosa em instrumento de representação social, política e simbólica.

O painel direito encontra-se actualmente no Royal Museum of Fine Arts Antwerp, enquanto o painel esquerdo, onde aparecem Étienne Chevalier e o seu santo patronímico, Santo Estêvão, pertence às Staatliche Museen zu Berlin.

A obra suscita imediatamente algumas perguntas: quem são, afinal, as personagens representadas? Estamos perante uma pintura essencialmente religiosa? Qual é o significado da sua extraordinária iconografia? E por que razão os dois painéis apresentam soluções plásticas e formais tão diferentes?

Talvez seja precisamente nessas diferenças que resida uma das chaves para compreender o enigma.

Uma França dividida

Para compreender o díptico é necessário regressar à França do século XV, um país devastado por décadas de guerra, conflitos dinásticos e disputas internas.

Desde 1337, franceses e ingleses encontravam-se envolvidos naquilo que a historiografia viria a designar por Guerra dos Cem Anos. O conflito não era, contudo, apenas uma guerra entre dois países. Era também uma disputa pela legitimidade do trono francês, agravada pelas rivalidades entre as grandes casas aristocráticas.

O Tratado de Troyes, assinado em 1420, representou uma profunda humilhação para a monarquia francesa. Henrique V de Inglaterra foi reconhecido como herdeiro do trono francês através do seu casamento com Catarina de Valois, enquanto o delfim Carlos era afastado da sucessão.

A situação alterou-se radicalmente em 1422, com a morte quase simultânea de Carlos VI de França e Henrique V de Inglaterra. Carlos VII assumiu então a coroa francesa, embora o seu poder estivesse inicialmente limitado aos territórios do sul.

A França encontrava-se, assim, dividida entre diferentes fidelidades políticas: de um lado, os ingleses e os seus aliados borguinhões; do outro, os partidários de Carlos VII, sobretudo os Armagnacs.

É neste ambiente de guerra, divisão territorial e crise de legitimidade que surgem duas mulheres extraordinárias, embora desempenhando papéis completamente diferentes: Joana d'Arc e Agnès Sorel.

Joana d'Arc e Agnès Sorel: duas mulheres, dois poderes

Joana d'Arc tornou-se símbolo da resistência francesa. A sua intervenção foi decisiva na libertação de Orleães e na condução de Carlos VII até Reims, onde este foi coroado rei de França em 1429.

Capturada pelos borguinhões em 1430, foi entregue aos ingleses e condenada por heresia. Morreu na fogueira com apenas dezanove anos.

A história haveria de transformar Joana numa heroína e, posteriormente, numa santa. A sua figura tornou-se inseparável da ideia de identidade e unidade francesa.

Mas a corte de Carlos VII conheceu outra mulher cuja influência foi exercida de maneira muito diferente.

Agnès Sorel chegou à corte e rapidamente se tornou amante e favorita do rei. A sua extraordinária beleza, inteligência e influência fizeram dela uma personagem central na vida política e social da monarquia francesa.

Não era apenas a amante do rei. Tornou-se uma figura de poder.

Agnès frequentava os espaços da corte, aconselhava, estabelecia relações e criava alianças. A sua presença junto de Carlos VII era tão constante que o cronista e poeta Georges Chastellain descreveu a sua proximidade com o rei de forma quase absoluta: estava junto dele à mesa, na cama e na câmara do conselho.

A sua influência incomodava. A sua ousadia escandalizava. Os seus vestidos, os seus decotes e a exibição do corpo provocavam a censura daqueles que consideravam excessiva a sua liberdade.

Agnès Sorel tornou-se, assim, simultaneamente, mulher desejada, amante real, figura política e símbolo de uma nova cultura cortesã.

Foi-lhe atribuído o título de Dame de Beauté, e a sua ascensão social foi extraordinária. Recebeu propriedades, riquezas e privilégios que testemunham a dimensão da sua relação com o monarca.

Morreu em 1450, aos vinte e oito anos, grávida do quarto filho.

A sua morte alimentou imediatamente suspeitas. Durante séculos falou-se em envenenamento e assassinato. A presença de mercúrio nos seus restos mortais foi posteriormente confirmada, embora isso não permita, por si só, concluir que tenha sido vítima de homicídio. O mercúrio era então utilizado em diferentes contextos, inclusive terapêuticos e cosméticos.

A morte transformou Agnès numa personagem ainda mais poderosa do imaginário cortesão.

E é precisamente aqui que o Díptico de Melun começa a adquirir uma dimensão extraordinária.

Uma mulher transformada em Virgem

A tradição associa a encomenda do díptico a Étienne Chevalier, importante conselheiro de Carlos VII, provavelmente destinado à capela funerária de Agnès Sorel em Melun.

A hipótese de que Agnès tenha servido de modelo para a Virgem não é consensual, mas tornou-se uma das interpretações mais fascinantes da obra.

E compreende-se porquê.

Se aceitarmos essa possibilidade, Fouquet teria transformado a amante do rei numa Virgem Maria monumental, conferindo-lhe uma dimensão que ultrapassa largamente a condição de simples retrato.

A mulher que fora amante do rei torna-se mãe.

A amante transforma-se em Virgem.

O corpo desejado transforma-se em corpo sagrado.

A beleza cortesã transforma-se em beleza celestial.

E a maternidade — sobretudo a maternidade de uma mulher que dera quatro filhos ao rei — torna-se o eixo simbólico da representação.

Não precisamos, contudo, de afirmar categoricamente que Agnès é a modelo para perceber a força desta leitura. O que torna a pintura fascinante é precisamente a tensão entre aquilo que vemos e aquilo que suspeitamos estar por detrás da imagem.

A Virgem que não parece uma Virgem

O painel da direita é perturbador.

A Madonna apresenta-se diante de nós com uma aparência quase irreal. O corpo é excessivamente branco, quase marmóreo. O peito esquerdo está descoberto. O rosto é sereno, distante, quase inacessível.

Não há aqui a ternura habitual de muitas representações da Virgem com o Menino.

Existe antes uma espécie de majestade fria e sensual.

O corpo da Virgem parece pertencer simultaneamente a dois mundos: ao mundo sagrado da representação cristã e ao mundo profano da beleza cortesã.

O contraste é deliberado.

A pele luminosa da Madonna opõe-se às cores intensas dos querubins vermelhos e azuis que ocupam o fundo. O espaço não procura reproduzir realisticamente um ambiente. É um espaço simbólico, quase teatral.

A anatomia também parece submeter-se à iconografia. Não sabemos com segurança se Maria está sentada ou de pé; tão-pouco é evidente onde exactamente se apoia o corpo do Menino.

Fouquet não parece interessado em representar uma realidade observável.

Está interessado em representar uma ideia.

E essa ideia é a de uma beleza que já não pertence inteiramente ao mundo terreno.

Dois painéis, duas linguagens

A extraordinária singularidade do díptico está também na diferença entre os dois painéis.

No painel esquerdo, Étienne Chevalier aparece acompanhado por Santo Estêvão. A construção espacial aproxima-se das experiências italianas do Renascimento: a arquitectura organiza-se através da perspectiva; a luz modela as figuras; o espaço é coerente; os retratos possuem individualidade e presença física.

Fouquet demonstra aqui conhecer profundamente as novidades artísticas italianas.

No painel direito, contudo, tudo muda.

A perspectiva deixa de ser prioritária. O espaço torna-se quase abstracto. A anatomia é deliberadamente deformada. A cor assume uma função simbólica. A figura da Virgem parece desprender-se da realidade física.

É como se Fouquet construísse dois regimes de realidade dentro do mesmo objecto.

De um lado, o mundo humano: Étienne Chevalier, o retrato, a arquitectura, a perspectiva, a realidade.

Do outro, o mundo divino: Maria, o Menino, os querubins, a luz, a beleza incorruptível.

Mas existe uma terceira possibilidade: talvez o segundo painel seja precisamente o lugar onde o humano e o divino se encontram.

O corpo como lugar de passagem

A exposição do seio da Virgem é particularmente importante.

Na iconografia cristã, a Virgem lactante possui uma longa tradição. O seio representa a maternidade, o alimento, a vida e a relação íntima entre mãe e filho.

Mas, no caso da Virgem de Melun, a solução formal de Fouquet é tão ousada que o significado religioso convive inevitavelmente com uma dimensão sensual.

É essa ambiguidade que torna a pintura tão fascinante.

O corpo feminino é simultaneamente sagrado e desejável.

Maria é mãe, mas é também uma mulher de extraordinária beleza.

E, se aceitarmos a identificação tradicional com Agnès Sorel, esta ambiguidade torna-se ainda mais poderosa: a amante do rei é elevada à condição de mãe de Cristo.

Não é apenas uma transformação iconográfica.

É uma transformação de estatuto.

Agnès Sorel reina

Talvez seja possível ler o painel como uma espécie de apoteose de Agnès Sorel.

A mulher que dominou a corte através da beleza, do amor e da proximidade com o rei surge agora coroada.

Não é uma rainha no sentido jurídico.

É, contudo, uma rainha da imagem.

Agnès reina através da beleza.

Reina através da maternidade.

Reina através da memória.

E reina, finalmente, através da pintura.

A comparação com a figura de Santo Estêvão, no painel oposto, reforça essa leitura. O santo apresenta a sua condição de mártir através dos atributos tradicionais; a Virgem, por sua vez, surge quase como uma entidade sobrenatural, rodeada por uma corte de querubins.

O díptico coloca, assim, lado a lado, o poder terreno e o poder celestial.

Étienne Chevalier apresenta-se diante do seu santo protector.

Agnès — se aceitarmos essa interpretação — apresenta-se como Virgem.

O conselheiro do rei ajoelha-se diante do sagrado.

A amante do rei transforma-se em sagrado.

Uma pintura religiosa?

Dizer que a Virgem de Melun não é uma pintura religiosa seria, talvez, excessivo.

É, evidentemente, uma pintura religiosa na sua iconografia, na sua função devocional e na representação da Virgem e do Menino.

Mas é muito mais do que isso.

É uma obra onde o religioso se cruza com o político, o social, o cortesão, o erótico e o funerário.

E talvez seja justamente essa sobreposição de significados que explique o seu carácter inquietante.

A imagem de Maria funciona como uma máscara através da qual podemos entrever uma mulher real.

Uma mulher que viveu no centro do poder.

Uma mulher que foi amante de um rei.

Uma mulher que teve filhos.

Uma mulher cuja beleza provocou admiração, escândalo e inveja.

Uma mulher que morreu prematuramente e cuja memória precisava de ser preservada.

A pintura transforma a vida em mito.

E é aqui que reside, talvez, a sua maior força.

Agnès Sorel desaparece enquanto mulher e reaparece enquanto Virgem.

O retrato transforma-se em ícone.

A amante transforma-se em mãe.

A beleza terrena transforma-se em beleza celestial.

E a morte transforma-se em eternidade.

A Virgem de Melun permanece, por isso, como uma das mais extraordinárias metáforas do poder da pintura: aquilo que a história pode destruir, a imagem pode eternizar.

Jean Fouquet, Virgem de Melun, 1450 — Jean Fouquet, *Virgem de Melun*, 1450

[1] Angevinas (de Anjou) ou Plantagenetas são originários do Condado de Anjou, actualmente parte de França, e chegam ao poder em Inglaterra através do casamento de Godofredo V, Conde de Anjou, fundador da dinastia, com Matilde de Inglaterra, a herdeira de Henrique I. O primeiro rei Plantageneta foi Henrique II, filho de ambos. A dinastia Plantageneta é um ramo da dinastia de Anjou, à qual Godofredo pertencia.

[2] A facção dos Armagnacs, no século XV, constituía um dos dois partidos oponentes que travaram uma guerra civil, na França - paralelamente à Guerra dos Cem Anos. Os adversários dos Armagnacs eram os Borguinhões. Na origem, o conflito envolvia, de um lado, o Duque da Borgonha, João sem Medo e, do outro Luís, duque d'Orleães. Desde 1393, quando Charles VI enlouquecera, a França foi governada por um conselho de regência presidido pela rainha Isabel da Baviera.

A guerra civil dos Armagnacs e Borguinhões teve início a 23 de novembro de 1407, quando o Duque d'Orleães foi assassinado, por ordem de João sem Medo. O conflito debilitou enormemente a França, já em luta contra a Inglaterra, na Guerra dos Cem Anos. A guerra entre Armagnacs e Bourguignons só terminará quase trinta anos depois, com a assinatura do Tratado de Arras (1435). João sem Medo também será assassinado, em 1419, pelos Armagnacs. In Wikipedia

[3] Joana d’Arc, 25 anos após sua morte em 1456, foi reabilitada pelo Papa Calisto III, por considerar seu processo inválido, e canonizada em 1920, pelo papa Bento XV.

[4] Rose-Marie & Rainer Hagen, 100 Masterpieces in Detail, Taschen. Pag.100.

[5] Ibidem. Pag.100.

[6] Enquanto à causa da morte foi originalmente pensada ter sido de disenteria. Em 2005 cientista forense, francês, Philippe Charlier examinou os seus restos mortais e determinou que a causa da morte foi envenenamento por mercúrio, mas não ofereceu nenhuma opinião sobre se ela foi assassinada.

[7] René Connat, Histoire de Montreuil, Village d'hier ville d'aujourd'hui, ses seigneurs et leurs domaines, 3e partie, 2012. p. 3

[8] No reverse do quadro e atestado pelo notário em 1775 pode ler-se: “A Virgem Santa, com feições de Agnès Sorel, amante do Rei Carlos VII de França, falecida em 1450”

[9] Da corte do rei Charles VII (1403-1422-1461). [nascimento-reinado-morte]

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