Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872
A Arte e o culto do génio
Do objecto de culto ao culto do indivíduo
Kandinsky afirmava que toda a arte é sacra ou não é arte. A afirmação, embora aparentemente radical, contém uma intuição que nos parece fundamental: a arte possui a capacidade de provocar espanto, admiração e respeito. Perante determinadas obras, não nos limitamos a observar; somos convocados para uma experiência que pode assumir a forma de veneração. Existe, portanto, no encontro com a obra de arte, qualquer coisa que se aproxima do culto.
Mas, quando falamos de arte, falamos exactamente de quê?
A pergunta torna-se particularmente pertinente quando olhamos para a forma como a cultura ocidental passou a compreender o artista e a obra de arte a partir do século XIX. A nossa memória parece conduzir-nos, quase inevitavelmente, para a figura do artista génio: individualista, incompreendido, rebelde, atormentado, marginal, por vezes maldito. É o artista romântico, centrado no eu, que estabelece uma relação privilegiada com a Natureza, com o sublime e com a sua própria interioridade.
O artista deixa progressivamente de ser apenas aquele que executa uma obra para se transformar numa figura dotada de uma singularidade excepcional. A obra deixa de valer exclusivamente pelas suas qualidades objectivas, técnicas ou formais e passa também a valer pela personalidade daquele que a produziu.
É neste momento que podemos identificar uma transformação decisiva: o objecto de culto começa a dar lugar ao culto do indivíduo.
O triunfo do indivíduo
Poderíamos, de forma esquemática, dividir a História da Arte segundo diferentes formas de culto: o idolatrismo na Pré-História; o politeísmo na Antiguidade Clássica; o teocentrismo medieval; o antropocentrismo do Renascimento e do Barroco; e, finalmente, o egocentrismo que, de forma particularmente evidente, se afirma a partir do Romantismo.
Esta divisão é necessariamente simplificadora, mas permite-nos identificar uma mudança de perspectiva. Se anteriormente a produção artística estava frequentemente subordinada a uma encomenda, a um programa iconográfico, a uma função religiosa ou política, o artista moderno reivindica progressivamente a sua autonomia.
A obra deixa de ser apenas a concretização de um programa previamente determinado e passa a incorporar a subjectividade do seu autor.
O artista torna-se, assim, parte essencial da própria obra.
Não significa isto que Picasso seja simplesmente “o maior pintor do século XX” ou que Matisse possa ser reduzido à condição de “maior pintor do Fauvismo”. Tais classificações dependem sempre de critérios históricos e estéticos e comportam inevitavelmente uma dimensão subjectiva. Podemos, contudo, reconhecer que Picasso foi uma figura decisiva do Cubismo e que Matisse constituiu uma das expressões máximas do Fauvismo.
A questão não é, portanto, estabelecer uma hierarquia entre artistas. É perceber como chegámos a uma situação em que a identidade individual do artista se tornou inseparável do valor atribuído à sua obra.
Do Impressionismo à afirmação individual
O Impressionismo constitui um exemplo particularmente interessante.
Claude Monet é hoje reconhecido como uma das grandes figuras do movimento Impressionista. No entanto, o Impressionismo não nasceu de uma reflexão teórica sistemática, de um manifesto comum ou de uma homogeneidade estilística previamente estabelecida. Surgiu, em grande medida, como reacção ao academicismo e aos critérios de “bom gosto” impostos pelo sistema oficial de exposição.
Os artistas recusados encontraram-se fora do circuito legitimado e, precisamente por isso, desenvolveram novas formas de olhar e representar.
A própria designação “Impressionismo” nasceu de uma crítica de Louis Leroy ao quadro de Monet Impressão, Nascer do Sol, publicada no Le Charivari. A expressão, inicialmente pejorativa, acabaria por ser apropriada pelos próprios artistas e transformada numa designação identitária.
O episódio é revelador. Uma crítica destinada a desvalorizar uma pintura acabou por contribuir para a construção da identidade de um movimento.
Mas a unidade seria breve.
Cézanne desenvolveria uma linguagem pessoal que abriria caminhos fundamentais para o Cubismo; Gauguin procuraria, através da cor e da experiência de outros territórios, uma linguagem própria que influenciaria os Simbolistas e os Fauvistas; Van Gogh, partindo de preocupações próximas do Realismo Social, desenvolveria uma pintura de extraordinária intensidade emocional, tornando-se posteriormente uma referência fundamental para o Expressionismo.
O que encontramos aqui são menos as fronteiras rígidas de um movimento do que percursos individuais em permanente contágio.
O artista moderno já não se limita a pertencer a uma tradição: procura ultrapassá-la.
A multiplicação das rupturas
Ao longo do século XX, esta tendência acentua-se. Cubismo, Futurismo, Fauvismo, Expressionismo, De Stijl e Dadaísmo, entre muitos outros movimentos, multiplicam as possibilidades de intervenção artística.
Os Futuristas levaram a ruptura ao extremo. No Manifesto Futurista de 1909, Marinetti declara guerra à tradição, aos museus e à arte do passado. A conhecida afirmação segundo a qual “um automóvel que ronca, que parece metralhar enquanto corre, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia”[1] não constitui apenas uma provocação estética. É uma declaração de guerra ao passado e à própria ideia de permanência dos valores artísticos.
Poucos anos depois, o Dadaísmo radicalizaria ainda mais a questão.
Se os Futuristas pretendiam substituir o passado pelo futuro, os Dadaístas colocariam em causa a própria necessidade da arte enquanto categoria autónoma. Dada aproxima a arte da vida, questiona a obra como objecto e introduz uma ruptura que terá consequências profundas para toda a produção artística posterior.
A partir daqui, a pergunta deixa de ser apenas:
“Como fazer arte?”
e passa progressivamente a ser:
“O que pode ser considerado arte?”
Esta mudança é decisiva.
Duchamp e a transformação da obra
Depois do ready-made, a arte nunca mais voltou a ser exactamente a mesma.
Com Marcel Duchamp, um objecto quotidiano pode ser deslocado do seu contexto habitual, apresentado como obra e submetido a uma nova condição de leitura. A intervenção artística já não depende necessariamente da transformação material do objecto. O gesto, a escolha, o contexto e a intenção podem tornar-se mais importantes do que a execução manual.
A consequência é profunda: a arte desloca-se da capacidade de produzir um objecto para a capacidade de atribuir significado a um objecto.
A pergunta deixa de ser “quem fez isto?” para passar a ser “por que razão isto é arte?”.
A arte conceptual levará esta questão ainda mais longe. Em Joseph Kosuth, por exemplo, a ideia assume uma posição central. A obra já não necessita de se afirmar através da beleza, da habilidade técnica ou da representação. Pode existir enquanto proposição intelectual.
A velha relação entre artista, obra e técnica é, assim, profundamente alterada.
Não nos colocamos diametralmente contra estas novas formulações. Seria absurdo negar à arte a possibilidade de questionar os seus próprios limites. O problema que nos interessa é outro.
Se tudo pode ser arte, o que permite distinguir uma experiência artística de uma simples declaração de artisticidade?
E, sobretudo:
quem possui autoridade para efectuar essa distinção?
Da obra ao sistema que a legitima
É aqui que a questão do indivíduo se transforma numa questão institucional.
Se o artista moderno reivindicou para si a autonomia criativa, a arte contemporânea parece ter introduzido uma nova camada de legitimação: já não basta produzir; é necessário que a obra seja reconhecida, contextualizada, exposta, interpretada e integrada num determinado sistema.
Museus, galerias, coleccionadores, curadores, críticos, directores artísticos e, mais recentemente, influencers, participam nesse processo.
Não significa isto que estes agentes sejam necessariamente negativos ou que toda a arte contemporânea esteja subordinada ao mercado. Significa, antes, que a arte contemporânea passou a existir dentro de uma complexa rede de instituições, discursos e interesses económicos que influenciam a sua circulação e recepção.
A obra já não chega necessariamente ao espectador directamente.
Existe uma cadeia de mediação.
E essa cadeia possui poder.
É neste ponto que a metáfora religiosa inicialmente proposta por Kandinsky adquire uma nova dimensão.
O objecto artístico pode assumir a condição de relíquia; o artista pode transformar-se em génio consagrado; o museu pode funcionar como templo; o curador e o crítico podem desempenhar uma função próxima da interpretação doutrinal; o coleccionador pode adquirir a obra como objecto de distinção e prestígio; e o mercado pode determinar, em larga medida, quais as obras que adquirem visibilidade e valor económico.
O culto não desapareceu.
Mudou simplesmente de lugar.
O mercado e a nova “cúria artística”
Grande parte da arte contemporânea encontra-se hoje submetida a uma estrutura económica e institucional de enorme complexidade. O valor financeiro de determinadas obras pode ultrapassar largamente qualquer consideração relativa às suas características materiais ou técnicas.
A raridade, a assinatura, a proveniência, a reputação do artista, a galeria que o representa, o museu que o expõe e os discursos críticos que o acompanham podem contribuir para a construção desse valor.
É neste contexto que a expressão “cúria artística” pode ser entendida como metáfora.
Não estamos perante uma conspiração organizada, mas perante um sistema de legitimação no qual diferentes agentes possuem diferentes graus de poder para determinar aquilo que merece ser visto, discutido, coleccionado e preservado.
O perigo surge quando essa legitimação deixa de ser acompanhada por um verdadeiro juízo crítico e passa a depender exclusivamente da persuasão, da moda ou do valor de mercado.
Se a arte deixar de possuir uma dimensão poiética, se deixar de produzir uma experiência capaz de convocar simultaneamente o sentimento e o entendimento, corremos o risco de transformar o acto artístico numa simples operação de legitimação.
Nesse momento, já não será suficiente perguntar:
“Isto é arte?”
Teremos de perguntar:
“Quem decidiu que isto é arte e porquê?”
O papel do tempo
É neste ponto que a História pode desempenhar uma função que o mercado não consegue desempenhar.
O mercado atribui valor presente.
A História atribui — ou retira — permanência.
Uma obra pode ser promovida, vendida, exposta e celebrada durante uma determinada época e, ainda assim, desaparecer da memória colectiva. Outra, ignorada ou recusada no seu tempo, pode adquirir posteriormente uma importância que ninguém foi capaz de reconhecer no momento da sua criação.
Talvez seja essa a verdadeira força do tempo.
Não precisamos de acreditar que toda a arte necessita de ser imediatamente compreendida, nem de exigir que toda a obra corresponda aos modelos estéticos que herdámos. A arte também vive da ruptura, da dúvida e da provocação.
Mas podemos exigir-lhe uma coisa: que seja capaz de resistir ao tempo para além dos mecanismos que momentaneamente lhe conferem valor.
Marguerite Yourcenar chamou ao tempo “esse grande escultor”[2]. Talvez também a Arte precise desse escultor.
Porque o tempo remove o excesso de ruído, as modas, as estratégias de mercado e as consagrações circunstanciais.
Fica aquilo que permanece.
Epílogo
Assistimos, assim, a uma longa transmutação:
do objecto de culto ao culto do indivíduo;
do culto do indivíduo ao culto da ideia;
do culto da ideia à legitimação institucional;
e da legitimação institucional à valorização pelo mercado.
A arte não deixou de ser uma questão de crença.
Mas talvez a questão fundamental já não seja saber em que acreditamos quando olhamos para uma obra de arte.
Talvez devamos perguntar quem nos ensinou a acreditar que ela é arte.
É neste ponto que devemos recuperar a dimensão crítica da experiência artística. O artista pode criar, o crítico pode interpretar, o curador pode contextualizar, o museu pode consagrar e o mercado pode atribuir preço.
Mas nenhum destes agentes deveria possuir, sozinho, o poder de determinar aquilo que a História conservará como Arte.
Acreditamos, por isso, na resiliência dos artistas recusados, esquecidos ou marginalizados; daqueles que trabalham fora dos circuitos dominantes e que não procuram necessariamente a consagração imediata. É possível que algumas dessas obras desapareçam. É igualmente possível que sejam elas a sobreviver.
Porque a Arte não necessita de um decreto de eternidade.
Necessita de tempo.
E talvez devamos deixar ao tempo — esse grande escultor — e à História a última palavra.
Os artistas criam; a Arte é feita pelos Homens.
Notas
[1] Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto Futurista, 1909.
[2] Marguerite Yourcenar, O Tempo, esse grande escultor, Difel, 1985.
Texto, 1998-2018 © Luís Barreira
R. Mutt, (are mutt / pacóvios), 1917
concebido por: Elsa von Freytag-Loringhoven (peça erradamente atribuída a Marcel Duchamp) é a grande gargalhada da arte contemporânea.