Ó sedentos de poesia
libertai o néctar
das rolhas
que o oprimem
Lou Andreas-Salomé
Lou Andreas-Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche
Ouse, ouse... ouse tudo!!
Não tenha necessidade de nada!
Não tente adequar sua vida a modelos,
nem queira você mesmo ser um modelo para ninguém.
Acredite: a vida lhe dará poucos presentes.
Se você quer uma vida, aprenda... a roubá-la!
Ouse, ouse tudo! Seja na vida o que você é, aconteça o que acontecer.
Não defenda nenhum princípio, mas algo de bem mais maravilhoso:
algo que está em nós e que queima como o fogo da vida!!
Uma mulher livre, um homem romântico e o “Anticristo”
Uma mulher livre, um homem romântico e o “Anticristo”. Poderia ser a sinopse de um filme ou de um romance, mas não é. É uma fotografia icónica, registada por Jules Bonnet, em Lucerna, de três personagens singulares: Lou Andreas-Salomé, à esquerda; Paul Rée, ao centro; e Friedrich Nietzsche, à direita. Uma tríade de grandes vultos da cultura europeia do final do século XIX.
Não deixa de ser irónico que Lou Salomé, famosa pela sua beleza e dotada de uma inteligência notável, apareça nesta encenação fotográfica a desempenhar o papel cruel de flageladora perante os seus amigos. Lou Salomé tinha 22 anos quando entrou num estúdio fotográfico, acompanhada pelos seus “submissos” amantes, para se fazer retratar em cima de uma carroça, brandindo o látego.
O gesto poderia indiciar, numa interpretação imediata, uma simples brincadeira. Mas aquilo que esta fotografia revela não é zombaria. É uma imagem que descobre o poder de uma mulher capaz de influenciar espíritos brilhantes. Ela dirige, conduz mentes apaixonadas, à semelhança do idílico cenário que lhe serve de suporte em forma de trompe-l’oeil. É tudo uma encenação romântica, uma confidência de amor e dos seus mistérios.
Uma carroça, puxada por dois ilustres filósofos, serve de metáfora entre a exaltação apolínea e a força dionisíaca do pensamento. Quem conduz quem? E quem é conduzido por quem?
Os dois homens deixam-se conduzir pela sugestiva proposta apresentada por Lou Salomé: uma viagem, uma vida partilhada em comum — winterplan — pelos grandes centros europeus, divulgando o conhecimento produzido pela tríade formada. É um “Hino à Vida” que Lou haveria de materializar em poema e que Nietzsche musicou, sendo esta a única partitura que publicou em vida.
Hino à Vida
Surely, a friend loves a friend the way
That I love you, enigmatic life —
Whether I rejoiced or wept with you,
Whether you gave me joy or pain.
I love you with all your harms;
And if you must destroy me,
I wrest myself from your arms,
As a friend tears himself away from a friend’s breast.
I embrace you with all my strength!
Let all your flames ignite me,
Let me in the ardor of the struggle
Probe your enigma ever deeper.
To live and think millennia!
Enclose me now in both your arms:
If you have no more joy to give me —
Well then—there still remains your pain.
Lebensgebet, Lou Andreas-Salomé
A fotografia poderia servir para uma acção de marketing publicitário. Mas aquilo que ela revela, nos tons que teimam em desvanecer-se, é um compromisso documentado entre os três amigos. Um pacto estabelecido no plano intelectual, extraordinariamente profícuo, que viria a exercer influência na filosofia e na história da cultura europeia, com repercussões, inclusive, na arte moderna.
Desde muito jovem, Lou Salomé, sedenta de independência e impaciente por viver, manifesta interesse em aprofundar os estudos de teologia, filosofia e literatura francesa e alemã. Após a desolação provocada pela morte do pai e a consequente descrença em Deus, recorre a Hendrik Gillot, um pregador conhecido pelas suas ideias subversivas, na esperança de restabelecer a sua fé.
Lou estudou teologia, filosofia e literatura sob orientação de Gillot, por quem se apaixonou. A paixão, aliás, foi mútua. A intrepidez, a inteligência e a sede de aprender de Lou atraíram Gillot e, pouco tempo depois, este pediu-a em casamento. O pedido fracassou: Lou recusou.
O fascínio pelo mestre desvaneceu-se quando ele pretendeu ocupar o espaço que, para Lou, o casamento representava. No seu universo não havia lugar para a posse, para a exclusividade amorosa ou para uma concepção convencional do desejo. Desde muito cedo, Lou Salomé sonhava com uma sociedade liberta de falsas moralidades, lutando incansavelmente contra os seus dogmas, incluindo as amarras da religião.
Defendia, com ousadia, os direitos das mulheres e a importância da sua participação na sociedade. Era, em suma, uma mente crítica, guiada por uma atitude de descrença perante a sociedade e, em particular, perante a religião. Fascinava-a conhecer alguém irreverente nas afirmações, firme nas convicções e capaz de verbalizar aquilo que ela própria desejava auscultar.
Se a esperança de pacificação com a religião e com Deus constituiu inicialmente um dos seus propósitos, essa esperança acabaria por desaparecer. Em 1880, Lou, doente, mudou-se com a mãe para Zurique, na Suíça, um dos poucos países que então permitiam às mulheres frequentar cursos superiores, com o objectivo de ingressar na universidade e restabelecer a sua saúde.
A estada em Zurique durou dois anos. Em 1882, tinha Lou 21 anos, partiu para Roma, onde conheceu Paul Rée e Friedrich Nietzsche. Um encontro feliz, uma comunhão intelectual em perfeita sintonia. Estabeleceu-se um triângulo amoroso e uma vida intelectual partilhada que se prolongaria por cerca de três anos.
Qualidades de referência, certamente reconhecidas por ambos, encontravam em Lou um modelo cujo brilho intelectual e audácia os fascinavam. Eram afinidades intelectuais que uniam os três amigos e que dialogavam com atributos sempre presentes no pensamento nietzschiano.
Durante este período, Lou terá exercido uma influência importante sobre Nietzsche. A relação entre ambos deixaria marcas profundas no filósofo e no seu pensamento. Mais tarde, em Ecce Homo, uma das suas últimas obras, escrita como uma espécie de autobiografia intelectual e balanço da sua vida e obra, Nietzsche recordaria Lou como uma das pessoas mais brilhantes que conhecera.
Mas quem é, afinal, esta mulher?
Será ela o Super-homem a que Nietzsche se refere? O Homem hiperbóreo, aquele que se eleva mais alto e se supera a si mesmo? Uma espécie de alter ego do seu pensamento?
Há um nítido acatamento observável na fotografia de Jules Bonnet, e não é apenas estético. Os homens que ocupam o lugar dos animais de tracção aparecem diminuídos perante a paixão brandida por Lou Salomé. É nessa exaltação que, segundo Nietzsche, reside a força vital impulsionadora da acção, da criatividade e da busca pela excelência.
Os dois homens baqueiam quando se aproximam de Lou.
O coração de Nietzsche foi fraco; o espírito sucumbiu quando decidiu pedi-la em casamento. Lou recusou. Não foi o primeiro e não seria o último a ouvir palavras capazes de dilacerar uma alma. O homem hiperbóreo rende-se à mulher fatal. O amor fati de Nietzsche transforma-se em decepção e amargura.
Torna-se mais taciturno. Entrega-se à embriaguez do ópio, procurando aliviar uma dor lancinante que o leva, segundo alguns relatos, a pensar no suicídio. Refugia-se no locus horrendus das montanhas de Sils-Maria, na Suíça, que tanto amava e exaltava: a filosofia é viver nas altas montanhas.
É junto ao Lago Sils que, depois de amadurecida a experiência vivida, terá a revelação de Zaratustra, a obra profética que haveria de transformar profundamente o seu pensamento. Mais tarde, em Ecce Homo, Nietzsche rejeitaria precisamente a leitura idolátrica da figura de Zaratustra.
A ligação intelectual entre Lou e Nietzsche, contudo, manteve-se durante grande parte das suas vidas. As paixões desavindas provocaram o afastamento de Nietzsche em relação a Paul Rée, enquanto Rée continuava próximo de Lou.
Uma lufada de amor fresco na vida do jogador compulsivo que foi Paul Rée: Lou Salomé tornou-se para ele um porto de abrigo, não apenas de ternura e atenção redobrada, mas também de apaziguamento perante a voracidade de uma sociedade que alimentava histórias de escândalo em torno da vida privada.
Em 1887, Lou Salomé casou-se com Friedrich Carl Andreas, um insigne orientalista. Foi um casamento duradouro e, apesar das tensões, permitiu a Lou conservar uma grande autonomia pessoal e afetiva.
Todavia, em 1897, Lou Andreas-Salomé conheceu René Maria Rilke, o poeta e novelista que viria a adotar o nome de Rainer Maria Rilke. Entre ambos se desenvolveu uma relação amorosa e intelectual de extraordinária intensidade, marcada pela poesia, pela correspondência e por uma profunda cumplicidade emocional.
Numa das suas cartas, Rilke escreve:
“Nunca te vi, que não tivesse o desejo de te rezar. Nunca te ouvi, que não tivesse o desejo de acreditar em ti. Nunca te esperei, sem o desejo de sofrer por ti. Nunca te desejei, sem ter também o direito de me ajoelhar à tua frente. Sou para ti como o bastão para o caminhante, mas sem te apoiar. Sou para ti como o ceptro é para o rei, mas sem te enriquecer. Sou para ti como a última pequena estrela é para a noite, ainda que a noite mal a distinguisse e ignorasse a sua cintilação.”
René.
O homem romântico da fotografia, Paul Rée, encontra-se destroçado. Dedicar-se-á a um trabalho altruísta na comunidade onde habita. No local onde Lou Salomé lhe terá negado o último pedido de casamento, escorregou e caiu por um penhasco, vindo a morrer em 28 de Outubro de 1901.
Rée havia declarado, pouco antes da sua morte: “Eu tenho que filosofar. Quando fico sem material sobre o qual filosofar, é melhor eu morrer.”
Apesar da sua oposição ao casamento e dos seus relacionamentos com outros homens, Lou e Andreas permaneceram casados de 1887 até à morte de Friedrich Carl Andreas, em 1930.
Depois de todos estes atropelos na sua vida, Lou entregou-se à psicanálise, o que a levaria a estabelecer uma relação intensa com Sigmund Freud. Após a morte de Andreas, dedicou o resto da sua vida a promover e preservar o legado intelectual de Nietzsche e Freud.
A brilhante ensaísta, autora de Die Erotik, foi uma mulher que encantou a elite intelectual europeia. Na figura de Lou confundem-se, muitas vezes, a personagem histórica e a lenda.
Lou era, sobretudo, uma mulher para quem o erotismo se estabelecia também no território da inteligência: uma espécie de sedução pela descoberta, pela conversa, pela maiêutica intelectual. O amor e a paixão foram, por vezes, atropelos na vida de Lou Salomé, cuja ousadia, propagada nas suas ações, a levaria a afirmar, nas suas memórias, que, para quem ama, o amor, por muito tempo e pela vida afora, é solidão, isolamento, cada vez mais intenso e profundo.
O amor, antes de tudo, não é o que se chama entregar-se, confundir-se, unir-se a outra pessoa. É uma ocasião sublime para o indivíduo amadurecer, tornar-se algo por si mesmo, tornar-se um mundo para si, por causa de um outro ser: uma grande e ilimitada exigência que se lhe faz, uma escolha e um chamamento para longe.
O brilhante registo fotográfico que nos propusemos analisar sintetiza, em termos formais, o triângulo amoroso e o pathos vivido por Lou Andreas-Salomé. Não seriam estes os únicos amores da sua vida. Muitos outros se cruzariam no seu caminho, e com eles Lou reafirmaria, sempre, o seu espírito livre:
“Sempre serei fiel às lembranças. Nunca o serei aos homens.”
“Desde que me cansei de procurar,
aprendi a encontrar;
Desde que o vento me opõe resistência,
velejo com todos os ventos.”
Friedrich Nietzsche, A Gaia Ciência, 1882
Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira
NOTAS:
[1] Há um filme sobre a vida de LOU Andreas-Salomé: a audácia de ser livre, de Cordula Kablitz-Post.
[2] Lou Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche viveram juntos desde 1882 a 1885.
[3] A composição (musical) Hino à Vida foi parcialmente feita por Nietzsche em agosto e setembro de 1882, apoiada pela segunda estrofe do poema Lebensgebet de Lou Andreas-Salomé”. in wikipedia
[4] Notas sobre o Zaratustra de Nietzsche. Por André Vinícius Pessôa. Revista Garrafa v. 5, n. 14 (2007)
[5] O fim da relação de Nietzsche com Salomé foi expresso por ele, em dezembro de 1882, em carta dirigida a Overbeck, seu editor: “Minha relação com Lou está nos últimos e mais dolorosos momentos. Pelo menos assim o creio hoje. Mais tarde – se houver um mais tarde – quero dizer uma palavra a respeito. Compaixão, meu caro amigo, é uma espécie de inferno, digam o que quiserem os adeptos de Schopenhauer.”
[6] Lou Salomé, nas suas Memórias, deixou transparecer, fugiu de Gillot, que lhe surgia como um obstáculo à sua liberdade, exactamente como fugirá, mais tarde, de outras relações com Paul Rée, Nietzsche e Rilke, quando a pediram em casamento.
[7] Prideaux, Sue, Eu sou Dinamite!, A vida de Friedrich Nietzsche, Círculo de Leitores, 2018.
[8] https://pt.wikipedia.org/wiki/Paul_Rée
[9] Uma carta de Rée, de novembro de 1897, sobre sua relação com Nietzsche, contém as seguintes frases condenatórias: “Nunca pude Lê-lo. Ele é rico em espírito e pobre em ideias”. “Todos fazem tudo por vaidade, mas a vaidade dele é patológica, irritantemente doentia. Ela o levou a produzir, quando são, grandes obras, de modo normal, já enquanto doente, podendo pensar e escrever com rara frequência, e temendo sobretudo não voltar a fazê-lo nunca mais, a todo custo queria conquistar a fama; Sua vaidade doentia produziu algo doentio, muitas vezes brilhante e belo, mas essencialmente deformado, patológico e demente; não um filosofar, mas sim um delirar!” in wikipedia
[10] Histórias que remeteram Lou para um silêncio do qual não voltou a sair. (Mesmo quando Freud, muitos anos mais tarde, a instar a falar sobre o assunto, ela recusa). Respondeu sempre com um muro de silêncio que não a beneficiava, uma vez que não contribuía para clarificar a situação.
[11] Correspondência Amorosa, Rainer Maria Rilke e Lou Andreas-Salomé. Tradução Manuel Alberto, Relógio D’ Água Editores, 1994, Lisboa.
[12] Safranski 2002, p. 183.
[13] Ela foi uma das primeiras psicanalistas e uma das primeiras mulheres a escrever psicanaliticamente sobre a sexualidade feminina. Durante sua vida, ela escreveu muitos romances, peças de teatro e ensaios, incluindo “Hymn to Life”. A biografia escrita por Stéphane Michaud procura esclarecer os contornos que constituíram a personalidade controversa desta mulher que foi romancista, poeta, ensaísta, psicanalista e uma pioneira do modernismo europeu.
[14] Lou Andreas-Salomé
Lee Miller
Lee Miller fotografada por Man Ray,
Elizabeth Lee Miller (1907-1977)
Lee Miller: a musa que deixou de ser musa
A história da arte está povoada de grandes paixões. Mas está também cheia de silêncios. Por detrás de muitos artistas consagrados encontramos mulheres que foram modelos, amantes, musas, assistentes ou companheiras de criação e cuja participação acabou, demasiadas vezes, reduzida a uma nota de rodapé.
É precisamente essa história esquecida que importa recuperar.
Lee Miller é um desses casos.
Antes de ser fotógrafa, foi modelo. Antes de ser correspondente de guerra, foi musa do surrealismo. Antes de ser reconhecida pelo seu próprio trabalho, foi associada ao nome de Man Ray. A sua história é, por isso, também a história de uma mulher que procurou deixar de ser objecto do olhar para se tornar sujeito desse mesmo olhar.
Lee Miller tinha apenas vinte anos quando a sua imagem apareceu na capa da Vogue, em Março de 1927. A beleza abriu-lhe as portas do mundo da moda e da fotografia, mas não lhe bastava ser fotografada. Havia nela uma ambição maior: queria compreender a fotografia, dominar a técnica e tornar-se artista.
Paris era o lugar inevitável.
A cidade continuava a ser o grande laboratório cultural da modernidade europeia. Artistas, escritores, fotógrafos e intelectuais chegavam de diferentes partes do mundo atraídos pela liberdade, pela provocação e pela extraordinária efervescência cultural das vanguardas. Dadaísmo, surrealismo e outras experiências artísticas procuravam romper com os modelos tradicionais de representação.
Lee Miller queria fazer parte dessa revolução.
Em 1929, chega a Paris e procura Man Ray. Não lhe pede apenas para ser fotografada. Quer aprender. Man Ray responde inicialmente que não aceita alunos. Mas a recusa dura pouco. Lee torna-se sua assistente, modelo e, rapidamente, amante.
Começa então uma das relações mais intensas do surrealismo.
A câmara de Man Ray transforma Lee Miller em imagem. O corpo da modelo torna-se matéria artística, objecto de experimentação, superfície onde o fotógrafo projecta as suas inquietações. Mas há uma inversão silenciosa a acontecer: enquanto Man Ray fotografa Lee, Lee aprende a fotografar Man Ray.
A musa começa a transformar-se em artista.
É essa passagem que torna a sua história particularmente interessante.
Lee Miller não permaneceu simplesmente diante da câmara. Entrou para trás dela.
A musa contra o mestre
Lee aproximou-se do círculo surrealista e estabeleceu relações com figuras como Pablo Picasso, Paul Éluard e Jean Cocteau. Cocteau convidou-a para participar no filme Le Sang d'un Poète (O Sangue de um Poeta), onde desempenhou o papel de uma figura que se transforma em estátua.
A mulher que inicialmente era contemplada começa agora a participar na construção da imagem.
E é aqui que surge o conflito.
Algumas fotografias realizadas por Lee Miller foram posteriormente associadas a Man Ray, originando uma disputa sobre autoria. A relação entre os dois deteriorou-se e terminou violentamente. A conhecida história segundo a qual Man Ray a teria ferido com um x-ato durante uma discussão tornou-se parte da narrativa da separação, embora alguns pormenores dessa história devam ser tratados com prudência.
O que sabemos é que a ruptura foi profunda.
Man Ray transformaria posteriormente a dor da separação em obra. Object Indestructible, inicialmente concebido em 1923 e reconstruído em 1933, apresenta um metrónomo cujo movimento é acompanhado por uma fotografia de um olho. A imagem tornou-se inseparável da história da relação com Lee Miller.
O olho observa.
Mas já não vê.
A metáfora é poderosa: o amor transforma-se em objecto; a memória transforma-se em imagem; a imagem transforma-se em arte.
Lee, entretanto, segue outro caminho.
De musa a autora
Em 1932 regressa a Nova Iorque e abre o seu próprio estúdio fotográfico. Já não é a mulher que espera diante da objectiva. É ela quem escolhe o enquadramento, controla a luz e decide aquilo que merece ser visto.
A transformação é radical.
Lee Miller passa de objecto fotografado a sujeito fotógrafo.
E talvez seja esta a verdadeira ruptura com Man Ray. Não apenas uma ruptura sentimental, mas uma ruptura artística. A antiga musa deixa de precisar do mestre.
Mais tarde, a sua vida sofreria uma nova transformação.
Com a Segunda Guerra Mundial, Lee Miller abandona o universo da moda e entra num dos territórios mais brutais da história contemporânea: a guerra.
Como correspondente fotográfica, regressa à Europa e fotografa soldados, hospitais, mortos, cidades destruídas e, posteriormente, os campos de concentração nazis.
A mulher que tinha começado a carreira diante das câmaras encontra-se agora diante do horror.
A fotografia deixa de ser sedução.
Passa a ser testemunho.
A banheira de Hitler
Entre as imagens que realizou durante a guerra existe uma que se tornou quase um manifesto da sua personalidade.
Lee Miller é fotografada por David E. Scherman, fotógrafo da Life, dentro da banheira do apartamento de Adolf Hitler, em Munique, pouco depois da notícia da sua morte.
A imagem é desconcertante.
Lee está dentro da banheira. No chão encontram-se as botas enlameadas que traz consigo da guerra. Ao fundo, quase como uma presença espectral, está o retrato de Hitler.
A composição é quase teatral.
A mulher toma banho no espaço privado do homem que personificou uma das formas mais extremas do poder e da violência do século XX.
As botas sujas introduzem a guerra dentro da casa.
A água procura limpar aquilo que não pode ser lavado.
E o retrato de Hitler observa silenciosamente a cena.
É uma fotografia carregada de ironia. Não é simplesmente uma mulher a tomar banho. É uma invasão simbólica do espaço do ditador.
Aquela banheira, espaço íntimo e privado, transforma-se numa espécie de palco onde se encena a derrota do poder.
Lee Miller não está ali como vítima.
Está ali como testemunha.
E, sobretudo, como alguém que decidiu olhar directamente para aquilo que a história gostaria de esquecer.
O preço de ver
A guerra deixou marcas profundas em Lee Miller.
O seu filho, Antony Penrose, viria a revelar posteriormente uma dimensão muito mais dolorosa da personalidade da mãe. A mulher que regressou da guerra não era simplesmente a fotógrafa vitoriosa que havia produzido imagens extraordinárias.
Trazia consigo aquilo que tinha visto.
A fotografia, que antes fora instrumento de beleza, moda e experimentação surrealista, transformara-se num instrumento de memória.
Lee Miller tinha atravessado quase todos os papéis que a sociedade artística do seu tempo reservava às mulheres: modelo, musa, amante, companheira, artista.
Mas recusou permanecer neles.
E talvez seja essa a parte mais importante da sua história.
A mulher que deixou de ser musa
Durante muito tempo, Lee Miller foi apresentada sobretudo como a musa de Man Ray.
Essa definição é confortável porque coloca a mulher no lugar tradicional que a história da arte tantas vezes lhe reservou: a mulher é o rosto; o homem é o autor.
Mas Lee Miller subverteu essa narrativa.
Foi modelo, sim.
Foi amante, sim.
Foi musa, também.
Mas foi fotógrafa.
E foi uma fotógrafa extraordinária.
A sua vida percorre a história da arte e da cultura do século XX como uma espécie de linha de fractura: começa na moda, atravessa o surrealismo, passa pela fotografia experimental e termina no coração da guerra.
Da beleza ao horror.
Do estúdio ao campo de batalha.
Da musa à autora.
Talvez seja por isso que Lee Miller seja uma personagem tão fascinante da história da fotografia. Não porque tenha pertencido ao universo de Man Ray, Picasso ou Cocteau, mas porque conseguiu escapar à condição de personagem secundária na história dos outros.
A câmara que um dia a transformou em objecto do olhar tornou-se, nas suas mãos, uma arma de testemunho.
E a mulher que começou por ser fotografada acabou por ensinar-nos uma coisa essencial:
olhar não é apenas ver. É também escolher quem tem o direito de olhar.
“Objecto Indestrutível”, 1933
Lee Miller fotografada por David E. Scherman, 1945
A l'heure de l'observatoire, les Amoureux, 1932-34
créditos: arthistoryproject
Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira
[1] Charles Darwent, ed. (27 de janeiro de 2013). «Man crush: When Man Ray met Lee Miller». The Independent.
[2] Man Ray, faz alusão à força do desejo sexual criando um “readymade”: “Objecto Indestrutível”, 1923. Em 1933, quando a amante o abandonou Man Ray acrescentou o olho de Lee Miller ao “Objecto a ser destruído”. Em 1957, um grupo de estudantes destruiu o metrónomo durante uma exposição Dada, em Paris.
[3] Nicole Olmos (ed.). «The Life of Lee Miller, From Fashion To War Photography». The Culture Trip.
Torso de Pothos
Uma escultura em mármore de um torso naturalista faz parte da colecção do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Um corpo que se articula em ténues movimentos anatómicos sugerindo-nos movimento, acção. Uma harmónica proporção entre as partes em perfeita conjugação artística. Todo o realismo concebido é exaltado pela simetria. A ideia de perfeição é-nos dada pelo Naturalismo representado indo ao encontro do desejo de beleza. Um nu que reúne toda a poiesis grega. «O nu é uma invenção grega[1]».
Mas de quem é esta estátua?
A história deste torso exposto no Museu Nacional de arte Antiga começa muito antes da sua execução. Trata-se de uma cópia romana de uma outra atribuída a Skopas de Paros (século IV a.C.) realizada no auge do período clássico grego. A idiossincrasia artística e cultural grega passava pela busca incessante da perfeição, tendo o Homem como elemento aglutinador entre o terreno e o divino. A escultura referida é de Pothos, filho de Afrodite e de Hefesto (Vulcano). Como se de uma história terrena se tratasse Afrodite, deusa da paixão, do amor e do desejo, não gostava do marido por este ter deformações físicas (coxo) e pelo casamento ter sido mais uma vingança de Hefesto contra a sua mãe, Hera[2], do que amor-próprio. Mas não só. Sendo ela a deusa do amor (Afrodite) não poderia permanecer fiel permanentemente. A deusa entregou-se a muitos homens e deuses, com quem teve vários filhos: da relação com Dionísio teve um filho, Priapo, o deus da fertilidade; da sedução perpetrada por Hermes teve um outro filho, Hermafrodita; do silêncio e cumplicidade, na ocultação da infidelidade de Afrodite, Poseidon manteve uma relação amorosa com Afrodite e desse encontro nasceram duas filhas chamadas Rodes e Herophile; fruto de uma relação extraconjugal com Ares (Marte), Afrodite teve quatro filhos divinos, os erotes: Anteros, Eros, o cupido alado que sempre a acompanhava, os gémeos Hímero e Pothos[3]. Enquanto Eros era o deus do amor, da sedução, da afinidade que atrai dois seres, Pothos era o deus da paixão, do amor consequente, da paixão carnal…
Mas, talvez devêssemos analisar os pressupostos do pensamento Grego do ponto de vista do corpo poiético para melhor compreender a arte da Antiguidade Clássica que circunscreveu para todo sempre os pressupostos da arte ocidental. Da teogonia grega, da hierarquização dos diversos deuses e semi-deuses do Olimpo aos terrenos, em cultos tantos quanto as necessidades transcendentais o exigiam e concomitantemente em práticas religiosas pagãs onde o corpo é enaltecido por esse “amor grego” glorificado por alguns artistas e poetas que bradem as virtudes da beleza comparando-as com os feitos “homéricos[4]”, a arte Grega advém para o homem grego da educação do corpo integrando-o no mundo cultural de todos os Helenos. É certo que na Grécia dos séculos V e IV a.C., tais práticas tinham deixado de ser consideradas naturais. Contudo, não é de estranhar que Platão (428-347 a.C.) se insurja - na República - e mande expulsar, no seu entender, todos aqueles que por tais práticas possam contribuir para a desagregação da unidade social. Assim, para Platão, a aprendizagem tem o seu fundamento na imitação porque através dela forma-se o processo de identificação. Se se ensina através de fábulas, mitos, que são mentiras, corrompe-se e degrada-se, pelo objecto imitado, aquele a quem se ensina. Por isso, o poeta e o artista, porque principal fabulador e por ofender a sensibilidade ética através de emoções desregradas, sentimentos vis e acções vergonhosas dos heróis míticos, foi expulso do estado de Platão[5].
Como se pode conciliar a mimesis platónica e a praxis artística exaltando o corpo nomeadamente dos artistas Fídias, Míron, Policleto ou, mesmo, Skopas? É com Sócrates e Platão que começa a acusação do corpo. «O corpo impede de adquirir verdade e pensamento (...) enquanto tivermos o nosso corpo e enquanto a nossa alma estiver misturada com esta coisa má, jamais possuiremos suficientemente o objecto de desejo[6]». Ora o desejo é, para Sócrates, a verdade - logos. A distinção entre ser e aparência assume uma ruptura evidente com Sócrates e mais tarde com Platão. O olhar que vê o fenómeno perde a sua simplicidade primeira. A aparência passa a ser pensada como ilusão. A verdade deixa de estar no corpo presente (aparência) e passa a estar no corpo ausente (Ideia).
Neste sentido, a desvalorização dos artistas é mais notória e está evidenciada na “máxima” de que o artesão estava mais próximo da verdade do que o artista, e explica-a através da metáfora do carpinteiro que ao fazer uma cama, parte da Ideia para a essência, enquanto o pintor que a reproduz não faz mais do que imitá-la (essência). Assim o artista estaria mais afastado da Ideia do que o artífice cuja concepção platónica de Ideia assume um carácter absoluto numa dimensão tripartida: Verdade, Belo e o Bem.
Para Platão a Ideia (o Belo a Verdade e o Bem) era atingida pelo despojamento do domínio sensível e material e superando-o pela reflexão racional - o corpo ausente. Nesta ascese intelectual a “arte” só podia representar as aparências, mimesis, referindo as artes imitativas e representativas como téchne, já que elas eram do domínio do sensível - o corpo presente.
Contudo, a pintura e a escultura sendo artes da imitação, mesmo que fiéis à natureza do objecto retratado, resultam da exaltação do corpo presente, da sublimação das paixões que são meras ilusões temporais e não passam de meros distrates da razão.
À semelhança de Platão, Aristóteles, reduz a arte ao conceito mimético considerando a beleza da natureza superior à da arte. Por conseguinte, o Belo não é essência da arte. O realismo aristotélico contrapõe-se ao idealismo platónico[7] defendendo o prazer estético das obras de arte e que a beleza devia ser verosímil mesmo quando repugnante (feio) deveria ser motivo de representação. Mas, ao contrário de Platão, reserva o estudo da fantasia, como origem do pensamento, ao carácter psicológico defendendo a catarsis, libertação das paixões (função atribuída à tragédia), estando ligada à ideia de libertação das paixões para as melhor controlar. Em contraposição da formação do logos clássico a ascese do eros mitológico atingiu formas de devoção divina.
Assim, a arte é o resultado de uma análise da perfeição do corpo humano, o corpo clássico[8], que parte de uma conquista sobre o real sempre estruturada dentro da forma perfeita: o Cânone, a geometria que está no real, ou seja uma poética que glorifica a areté[9] do corpo humano e vê neste corpo a manifestação de um justo equilíbrio de números.
O corpo humano para o artista grego não é um modelo mas um módulo, o fenómeno em que o ser se manifesta, emerge e brilha. É ser, estar, aparecer. Por isso, o Cânone de Policleto não é um código estético. Não se trata de “criar” mas sim de “descobrir” - alétheia[10]. Não se trata de criar uma forma de beleza, pois a beleza não é exterior àquilo que manifesta. Trata-se de decifrar a lei do corpo humano, a proporção, a simetria, que esse corpo manifesta e que o insere na ordem do universo.
Os Gregos definiam de uma maneira rigorosa todas as noções de proporção, de medida, de composição e de ritmo, que fazem com que cada forma, arquitectónica ou escultórica, seja regida pelas leis do número. Segundo esta estética, todas as artes de um conjunto se acham entre si, proporcionadas por uma medida comum - o Cânone. A arte deve procurar a aparência desta ordem secreta que governa o mundo e que constitui a beleza, tal como a Filosofia (logos) se empenha em definir-lhes os princípios. A este corpo poiético, que tende, no seu termo, para a confluência do eros e do logos regido por uma razão que reduz todas as coisas à medida do homem, podemos presenciar nesta escultura clássica em análise (Torso de Pothos). Este classicismo traz consigo um valor de universalidade e de intemporalidade que faz com que a arte grega seja uma arte de referência.
Texto, extraído de Teorias da Arte, Mestrado 1998©Luís Barreira
Texto, Pothos, 2016©Luís Barreira
[1] Sophia de Mello Breyner Andresen, O nu na antiguidade clássica, Caminho,1992. p.13.
[2] Hera é a deusa das bodas, da maternidade, e das esposas, equivalente de Juno no mito romano. Irmã e esposa de Zeus é a rainha dos deuses, e patrona da fidelidade conjugal. Hera é geralmente representada ostentando na mão uma romã, símbolo da fertilidade, sangue e morte.
[3] Escritores clássicos tardios descrevem-no como um filho de Zéfiro (o vento do oeste) e Iris (arco-íris) para representar as paixões que vem com o amor.
[4] Um feito Homérico significa hoje algo de épico, grande, heróico, notável, retumbante: Os deuses arrebatados ¾ na Ilíada ¾ são feridos nas batalhas porque participavam com paixão nas paixões dos homens, sendo muitas das vezes autênticos cânticos ao amor entre os homens. Para ficarmos convencidos disso basta ler Homero.
[5] «Os Estados que longamente se mantiveram em boa ordem e bem governados, como o cretense e o lacedemónio, não tinham em grande conta os oradores. (...) O retórico do passado ¾segundo Montaigne¾ dizia que o seu ofício era fazer que as coisas pequenas parecessem grandes e como tais fossem julgadas. (...) Aríston definiu sabiamente a retórica como a ciência de persuadir o povo; Sócrates e Platão, como arte de enganar e lisonjear; e aqueles que isto negam na sua definição genérica, confirmam-no por toda a parte nos seus preceitos. Os Maometanos proíbem-na de ser ensinada às crianças por causa da sua inutilidade. E os Atenienses, ao tomarem consciência de que a sua prática, a qual gozava de todo o crédito na sua cidade, era perniciosa, ordenaram que a sua parte principal, que consiste em mover paixões, dela fosse retirada juntamente com os exórdios e as perorações». Montaigne, Ensaios, Relógios D’ Água, Lisboa, 1998. pp.147-148.
[6] Sócrates, Fédon, 66 a.
[7] Para ilustrar estas diferenças entre Platão a Aristóteles temos a pintura de Rafael Academia de Atenas onde podemos ver Platão apontar para o Céu, Mundo superior, das ideias (Idealismo) e Aristóteles apontar para a Terra, mundo sensível, da realidade (Realismo).
[8] Durante o período clássico são raras esculturas de nu feminino.
[9] Excelência, virtude.
[10] alétheia: verdade. A teoria aristotélica da verdade e da falsidade assenta na convicção de que a verdade não está nas coisas (Meta) nem no nosso conhecimento das substâncias simples (onde só é possível o conhecimento ou ignorância) mas sim no juízo, i. é, no conjugar de conceitos que não correspondem à realidade. in Dicionário de Termos Filosóficos Gregos, Fundação Calouste Gulbenkian, 2ª edição, Lisboa, 1974.
Obelisco de Teosódio
Base do Obelisco de Teosódio
Face oriental do pedestal, mostrando Teodósio oferecendo a coroa da vitória ao vencedor das corridas de bigas. O obelisco assenta sobre um pedestal de mármore com baixos relevos datados de quando o obelisco foi erguido em Constantinopla. Numa das faces, Teodósio é representado oferecendo a coroa da vitória ao vencedor das corridas de bigas; a cena é emoldurada com colunas e arcos coríntios, com espectadores alegres, músicos e e dançarinos que assistem à cerimónia. No parte inferior direita desse baixo relevo encontra-se um hidraulo (órgão hidráulico) de Ctesíbio; na parte esquerda encontra-se representado outro instrumento musical.
arquivo: 2005_08_08_DSC00968
Homage to Helena de Almeida
Luís Barreira
Homage to Helena de Almeida, 2018
série:
Fotografia
REDUTOS
REDUTOS
Photography book
24.0x22.0 cm (9.45x8.66 in.)
123 Pages / 111 Photos
author edition, 2017
Limited edition (20 Books)
signed copy
Published by Luís Barreira
ISBN: 978-989-20-8025-3
Depósito Legal: 433873/17
Os redutos da Natureza.
Não foi na pesquisa arqueológica dos espaços naturais ou de paisagens imaculadas que este projecto fotográfico se empenhou e se fundamentou. E muito menos no registo óbvio ou na sua evidência formal. Durante vários anos, fomos impelidos para o seio dos grandes espaços naturais, recolhendo vários registos fotográficos numa tentativa, quase religiosa, de comunhão mútua. O prazer extraído desses momentos, como se tratasse de uma consonância poética, foi o de podermos viver no seu corpo em demasia. Assim, nesse excesso, nessa necessidade, nesse desejo que se exprime através de actos ou acções que se confundem com a sensibilidade quotidiana, porque o acto criativo é também o sentimento, reside a nossa pesquisa e o nosso objecto de trabalho. As singelas fotografias apresentadas aqui, quase subsumidas em mantos de nevoeiro, remetem-nos para os últimos REDUTOS de uma nova dimensão plástica, testemunham essa preocupação minimal ao mesmo tempo que ganham uma plasticidade, quase irreal, tangível ao processo criativo – corpo poiético – das artes plásticas. É nessa condição de criador e artista plástico que fotografo. Fotografo com os modelos que pinto, e pinto com a mesma natureza que fotografo. Esta justaposição de naturezas de expressão plástica distintas leva-nos a querer que no dia em que a fotografia – portadora de uma linguagem e expressão plástica - deixar de reflectir esta dimensão “poética”, possibilitando à comunidade construir um “juízo crítico”, capacidade extrema de sentido, dizível, na medida em que o objecto estético se caracteriza pela expressividade apreendida não só pelo sentimento, mas também pelo entendimento, diremos que a fotografia (ou a arte em geral) prostitui-se ao eclectismo crítico fuliginoso, ou a intervenções artísticas de simples persuasão. Nada é mais redutor do que entender uma “imagem” unicamente pela emanação do logos (reflexo, comparação ou reflexão) no objecto artístico (vulgo, obra de arte). A expressão plástica é, muitas das vezes, mais simples: e a sua simplicidade reside apenas na sua plasticidade tangível a gestos felizes e a felicidades de expressões. Neste sentido, procurei na fotografia o médium privilegiado para testemunhar a minha relação com as coisas a dois níveis: primeiro, numa inegável atracção física e, por último, numa cumplicidade poética e plástica. O primeiro impulso físico libertou-me enquanto fruidor, o segundo condicionou-me enquanto criador artista. Condicionou-me porque nem sempre a Natureza se apresenta com as roupagens almejadas, com as cores pretendidas ou com a luz desejada, factores importantes para que se possa alcançar a ideia pretendida ou objecto final – a fotografia. Nesta busca obsessiva, nem sempre observável, transformou-se em desafio constante a pesquisa fotográfica até aos seus últimos REDUTOS. O pathos extraído da Natureza realizou-se, por vezes, de uma forma mais singela, inaudita, que é quando o seu corpo transmigra para a nossa vida e quando o seu registo passa a fazer parte da nossa existência. É nesta dicotomia de fruidor e criador que estas fotografias devem ser lidas: o nosso re-encontro com a Natureza… e com a natureza da fotografia.
texto de Luís Barreira
"Nascimento de Vénus"
"Nascimento de Vénus" by Luís Barreira
Lisboa, 2018
modelo: Érica Oliveira
Série: Retratos na Arte
Fotografia / Colagem
arquivo: 02/19/nk-19504, 2018
O Nascimento de Vénus é uma pintura de Sandro Botticelli, realizada em 1484/6.
A obra está exposta na Galleria degli Uffizi, em Florença, na Itália.
Ovo da Páscoa
Luís Barreira
Ovo da Páscoa, 2018
...
E se o Ovo contém em si o mistério da vida celebremos a entrada da primavera e/ou a ressurreição de Cristo com alegria, com abundância, com fertilidade, com esperança na concretização dos nossos desejos e num futuro melhor.
ver texto: Ovo da Páscoa, 1991
Fotografia
arquivo: 03_30_NK2_0504, 2018
Cão
Luís Barreira
Cão (fragmento) do quadro
Pintura
série: Museion - espaços revisitados
Fotografia
arquivo: 04_02_IMG_6221, 2017
"ecce homo"
ecce homo fotografado/reinterpretado por Luís Barreira, 2017
Pintura realizada c. 1570
Autor desconhecido
Pintura a óleo sobre madeira (carvalho)
Série: espaços revisitados
Fotografia
arquivo: 04_02_IMG_6089, 2017
LAVRA
Livro de Fotografia (2011-2017)
LAVRA
98 páginas / 92 fotos
220x240x9 mm
edição de autor
20 exemplares
numerados e assinados
ISBN 978-989-20-8014-7
Depósito Legal: 433872/17
Um conjunto de fotografias registadas ao longo dos últimos anos dá corpo a esta publicação tendo a Natureza como referente – ou objecto retratado. Ao mesmo tempo que este projecto busca a tangibilidade material entre o eu e o objecto, coloca perenemente em discussão uma certa linguagem visual centrada na fotografia. Será que um acto mecânico de um registo fotográfico pode transformar-se em objecto de arte?
A resposta não é fácil, nem será essa a nossa preocupação. Interessa-nos sobremaneira colocar a fotografia no “ad momentum” criativo: espaço, tempo e memórias. É nesta intersecção do momento que o simples acto de fotografar não se reduz a limitar o campo visual, a reenquadrar o objecto retratado, a explorar as formas através da luz, etc., mas a reinterpretar uma realidade fazendo com que possamos exponenciar a fotografia em novas formas de expressão plástica. Assim, este conjunto de fotografias propõe uma nova realidade, pois ele evidencia o que o autor quer mostrar e “não o espelho de uma realidade[1]” habitada. Nesta experimentação imaterial vivida, dificilmente explicável, porque é pessoal, foram lavrados “ad momentum” incontáveis registos cuja edição nos afasta da realidade e que a memória evoca permanentemente - “ad infinitum”. Não são simplesmente registos mecânicos ou compromissos entre dados técnicos (a velocidade do obturador, a escolha do diafragma ou da sensibilidade do filme) são fragmentos de um novo discurso promovido pelos mais diversos mediadores passíveis de ser reinterpretados. Falamos de registos fotográficos – ou grafias poéticas com a luz - que brotam de um processo complexo de mnemografias[2] revelando as sensações que o “corpo poiético[3]” apela à pesquisa estética. Este ensaio sulca cumplicidades evidentes estabelecidas com a Natureza e com a natureza das coisas; revela uma pesquisa obsessiva patente nestas 86 fotografias agora sulcadas neste livro e descobre no secretismo da solidão que a natureza das nossas raízes nos incita a rasgar caminhos, nos impelem inexoravelmente para o contacto com os elementos da Natureza: a terra, a água, o ar e o fogo (a energia).
Foi neste o espaço privilegiado, vivenciado em isolamento, que as emoções se revelaram. Foi neste o tempo assolado pelo silêncio que os pensamentos e o entendimento se transformaram em conhecimento. E foi, sobretudo, no apelo à memória que esta Lavra, para além de congelar no tempo uma experiência estética, testemunha quão frágil é o nosso momentum.
LAVRA é um ensaio de comunhão com a Natureza, “ad infinitum” …
Vénus
Luís Barreira
Vénus
Série: Classic portrait
Fotografia
arquivo: 08_05_IMG_8513,2014 / 10_15_NK1_7535, 2017
Auto-retrato
Auto-retrato, 2006
Classic portrait, 2014
série: Classic portrait
Fotografia
arquivo: 03_15_DSC02228, 2006 / 08_05_IMG8515, 2014
David & Hercules
Luís Barreira
Portraits in art
David & Hercules
2014
série: classic portraits
Fotografia
arquivo: 08_05_IMG_8470, 2014
*David Carvalho (avô)
Greek Head
Luís Barreira
Greek Head, 2014
série: Portraits in art
Fotografia
arquivo: 12_01_NIK_5165, 2014
untitled, 1984
Luís Barreira
untitled, 1984
London
série: entropia
Fotografia/Colagens
arquivo: SLIDE_2118, 1984
entropia #2112
Luís Barreira
entropia #2112
Fotografia/Colagens
série: entropia
arquivo: SLIDE_2112, 1983
Atenas
Luís Barreira
Atena
Atenas, Grécia, 1984
Fotografia/Colagem
Série: entropia
Giselle
Luís Barreira
Giselle, 1983?
Fotografia/Colagem
série: entropia