Mary Richardson
O único nu conhecido de Diego Velázquez: Vénus ao Espelho, 1647-51
Vénus ao espelho: entre o desejo, o olhar e o protesto
Em 10 de março de 1914, a pintura de Diego Velázquez, Vénus ao espelho (The Toilet of Venus, também conhecida como Rokeby Venus), foi atacada na National Gallery de Londres por Mary Richardson, sufragista ligada ao movimento de emancipação das mulheres. Munida de um cutelo, Richardson desferiu vários golpes sobre a tela, provocando danos graves que, felizmente, puderam ser posteriormente restaurados.
O gesto não foi, porém, um simples acto de vandalismo contra uma obra de arte. Richardson pretendia atingir simbolicamente uma imagem que representava, aos seus olhos, aquilo contra que lutava: uma sociedade em que o corpo feminino podia ser exposto, contemplado e desejado, enquanto a própria mulher permanecia privada de direitos políticos.
A justificação que apresentou após o ataque é particularmente reveladora. Richardson afirmou que procurara destruir a pintura da mulher mais bela da história da mitologia em protesto contra o Governo, que, segundo ela, estava a destruir Emmeline Pankhurst, a mulher mais bela da história moderna. A referência dizia respeito à sua companheira de luta, que havia sido presa na véspera.
O episódio coloca-nos perante uma questão que ultrapassa largamente a história da pintura: quem olha para o corpo feminino e com que direito?
O nu e o pecado
Durante o século XVII, a representação do nu feminino em Espanha encontrava-se submetida a fortes reservas morais. A influência da Igreja Católica e da moral da Contra-Reforma contribuiu para que imagens de carácter explicitamente sensual fossem olhadas com desconfiança. Apesar disso, as colecções da monarquia e das elites espanholas continuaram a possuir pinturas mitológicas com nus femininos, de artistas como Ticiano e Rubens.
É precisamente nesta contradição que devemos situar Vénus ao espelho.
A nudez podia ser condenada quando apresentada como simples objecto de desejo, mas encontrava uma espécie de salvo-conduto quando protegida pela mitologia clássica. A mulher deixava de ser simplesmente uma mulher para se transformar em Vénus; o corpo deixava de ser apenas corpo para se tornar alegoria da beleza, do amor e do desejo.
A mitologia funcionava, assim, como uma espécie de véu moral através do qual o erotismo podia entrar nos espaços privados das elites.
O Renascimento havia recuperado o nu clássico e, com ele, todo um universo de referências à Antiguidade. Reis, príncipes, papas e grandes coleccionadores patrocinaram a produção artística, muitas vezes transformando os temas mitológicos em veículos de representação social, desejo e prestígio.
O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é um exemplo paradigmático desta transformação do corpo feminino em ideal de beleza. A figura de Vénus ultrapassa a simples representação de uma deusa: converte-se num modelo estético, numa imagem idealizada da mulher e, simultaneamente, num objecto sobre o qual o espectador projecta os seus próprios desejos.
A partir daqui, o erotismo começa progressivamente a abandonar o território exclusivamente mitológico para se aproximar da representação do mundo real.
Vénus ou uma mulher?
É precisamente esta ambiguidade que torna a pintura de Velázquez tão fascinante.
Vénus ao espelho não nos mostra uma Vénus triunfante, monumental, frontal e identificável. Pelo contrário, apresenta-nos uma mulher nua vista de costas, reclinada sobre uma cama, enquanto o pequeno Cupido segura um espelho diante dela.
A pintura terá sido realizada entre 1647 e 1651 e constitui o único nu feminino de Velázquez que sobreviveu. A própria identidade da mulher representada permanece desconhecida. O rosto que vemos reflectido no espelho está deliberadamente desfocado, impedindo-nos de reconhecer uma pessoa concreta.
E aqui está uma das grandes subtilezas da pintura.
Velázquez mostra-nos o corpo e simultaneamente esconde-nos a identidade.
O espectador é colocado numa posição privilegiada: vê aquilo que Vénus não vê — o seu corpo. Mas, paradoxalmente, não consegue vê-la verdadeiramente. O rosto permanece indefinido no espelho.
O espelho, que deveria revelar, acaba por ocultar.
Talvez seja precisamente aí que reside uma das maiores provocações da obra: olhamos para uma mulher que nos olha através de um reflexo que não permite identificá-la.
Não sabemos quem é.
E talvez Velázquez não quisesse que soubéssemos.
A própria National Gallery admite que o rosto indefinido pode ter servido para impedir a identificação de uma mulher real, permitindo que a figura permanecesse no domínio idealizado da beleza.
O desejo protegido pela mitologia
A história da pintura torna esta questão ainda mais interessante.
A obra aparece documentada em 1651 na posse de Gaspar Méndez de Haro, Marquês de Carpio e de Heliche, um importante aristocrata espanhol. Mais tarde passou pela colecção dos Alba e chegou às mãos de Manuel Godoy, favorito de Carlos IV. Godoy expôs a Vénus ao espelho juntamente com outras célebres representações do nu feminino, incluindo obras de Correggio, Ticiano e Goya, num espaço privado da sua residência.
Não estamos, portanto, perante uma obra destinada originalmente à contemplação pública.
O corpo feminino pertencia ao espaço privado de uma elite masculina.
E é neste ponto que a história da pintura começa a encontrar a história social.
A mulher representada pode ser Vénus. Pode ser uma mulher real transformada em Vénus. Pode ser simplesmente uma construção ideal da beleza feminina.
Não sabemos.
E talvez seja precisamente essa indeterminação que tenha permitido à pintura sobreviver durante séculos como objecto de desejo, de contemplação e de coleccionismo.
O olhar de Mary Richardson
Quase três séculos depois, em 1914, entra em cena Mary Richardson.
A pintura encontrava-se então na National Gallery desde 1906 e já era uma das obras mais conhecidas da colecção. Richardson não atacou simplesmente uma tela: atacou um símbolo.
O seu gesto pode ser lido como uma inversão radical da relação tradicional entre o espectador e a mulher representada.
Durante séculos, o corpo feminino fora colocado diante do olhar masculino.
Agora, uma mulher entrava no espaço reservado à contemplação artística e intervinha directamente sobre aquilo que era contemplado.
A pintura deixava de ser apenas uma representação do corpo feminino para se transformar no campo de batalha de uma questão política.
Richardson justificou o ataque pela prisão de Emmeline Pankhurst. Mas, anos mais tarde, acrescentaria outra dimensão à sua crítica: afirmou que não gostava da maneira como os visitantes masculinos olhavam para a pintura. A frase é particularmente significativa porque desloca a discussão da imagem para o espectador.
Já não está em causa apenas aquilo que a pintura representa.
Está em causa aquilo que fazemos quando olhamos para ela.
Ver não é apenas olhar
É aqui que regressamos à questão fundamental da leitura de uma obra de arte.
Olhar é um acto fisiológico.
Ver é um acto cultural.
Diante de Vénus ao espelho, podemos ver simplesmente uma mulher nua. Podemos ver uma deusa. Podemos ver a beleza ideal. Podemos ver o desejo. Podemos ver a submissão do corpo feminino ao olhar masculino. Podemos ainda ver, através do gesto de Richardson, uma mulher que recusa permanecer objecto passivo desse olhar.
A mesma pintura pode, portanto, produzir leituras radicalmente diferentes conforme o lugar histórico e cultural de quem a observa.
No século XVII, Vénus podia funcionar como uma forma legitimada de representar o desejo.
No século XX, Mary Richardson transforma essa mesma imagem num instrumento de protesto político.
E talvez esta seja a verdadeira ironia da história: uma pintura que durante séculos serviu para ser contemplada tornou-se, em 1914, uma obra sobre o próprio acto de contemplar.
O corpo continua exactamente no mesmo lugar.
O que mudou foi o olhar.
E é precisamente por isso que, perante uma obra de arte, devemos desconfiar da primeira impressão.
Porque olhar não é ver.
E, sobretudo, nem tudo aquilo que parece ser é aquilo que significa.
Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51
Dimensões: 142x177 cm
National Gallery, Londres