Etienne Chevalier e Santo Estêvão / Virgem de Melun
Jean Fouquet, Virgem de Melun, c. 1450
Agnès Sorel, maternidade e poder na corte de Carlos VII
Este díptico é uma das obras mais inquietantes e enigmáticas da pintura europeia do século XV. Conhecido como Virgem de Melun, foi realizado por Jean Fouquet por volta de 1450 e constitui um dos exemplos mais extraordinários da transformação da imagem religiosa em instrumento de representação social, política e simbólica.
O painel direito encontra-se actualmente no Royal Museum of Fine Arts Antwerp, enquanto o painel esquerdo, onde aparecem Étienne Chevalier e o seu santo patronímico, Santo Estêvão, pertence às Staatliche Museen zu Berlin.
A obra suscita imediatamente algumas perguntas: quem são, afinal, as personagens representadas? Estamos perante uma pintura essencialmente religiosa? Qual é o significado da sua extraordinária iconografia? E por que razão os dois painéis apresentam soluções plásticas e formais tão diferentes?
Talvez seja precisamente nessas diferenças que resida uma das chaves para compreender o enigma.
Uma França dividida
Para compreender o díptico é necessário regressar à França do século XV, um país devastado por décadas de guerra, conflitos dinásticos e disputas internas.
Desde 1337, franceses e ingleses encontravam-se envolvidos naquilo que a historiografia viria a designar por Guerra dos Cem Anos. O conflito não era, contudo, apenas uma guerra entre dois países. Era também uma disputa pela legitimidade do trono francês, agravada pelas rivalidades entre as grandes casas aristocráticas.
O Tratado de Troyes, assinado em 1420, representou uma profunda humilhação para a monarquia francesa. Henrique V de Inglaterra foi reconhecido como herdeiro do trono francês através do seu casamento com Catarina de Valois, enquanto o delfim Carlos era afastado da sucessão.
A situação alterou-se radicalmente em 1422, com a morte quase simultânea de Carlos VI de França e Henrique V de Inglaterra. Carlos VII assumiu então a coroa francesa, embora o seu poder estivesse inicialmente limitado aos territórios do sul.
A França encontrava-se, assim, dividida entre diferentes fidelidades políticas: de um lado, os ingleses e os seus aliados borguinhões; do outro, os partidários de Carlos VII, sobretudo os Armagnacs.
É neste ambiente de guerra, divisão territorial e crise de legitimidade que surgem duas mulheres extraordinárias, embora desempenhando papéis completamente diferentes: Joana d'Arc e Agnès Sorel.
Joana d'Arc e Agnès Sorel: duas mulheres, dois poderes
Joana d'Arc tornou-se símbolo da resistência francesa. A sua intervenção foi decisiva na libertação de Orleães e na condução de Carlos VII até Reims, onde este foi coroado rei de França em 1429.
Capturada pelos borguinhões em 1430, foi entregue aos ingleses e condenada por heresia. Morreu na fogueira com apenas dezanove anos.
A história haveria de transformar Joana numa heroína e, posteriormente, numa santa. A sua figura tornou-se inseparável da ideia de identidade e unidade francesa.
Mas a corte de Carlos VII conheceu outra mulher cuja influência foi exercida de maneira muito diferente.
Agnès Sorel chegou à corte e rapidamente se tornou amante e favorita do rei. A sua extraordinária beleza, inteligência e influência fizeram dela uma personagem central na vida política e social da monarquia francesa.
Não era apenas a amante do rei. Tornou-se uma figura de poder.
Agnès frequentava os espaços da corte, aconselhava, estabelecia relações e criava alianças. A sua presença junto de Carlos VII era tão constante que o cronista e poeta Georges Chastellain descreveu a sua proximidade com o rei de forma quase absoluta: estava junto dele à mesa, na cama e na câmara do conselho.
A sua influência incomodava. A sua ousadia escandalizava. Os seus vestidos, os seus decotes e a exibição do corpo provocavam a censura daqueles que consideravam excessiva a sua liberdade.
Agnès Sorel tornou-se, assim, simultaneamente, mulher desejada, amante real, figura política e símbolo de uma nova cultura cortesã.
Foi-lhe atribuído o título de Dame de Beauté, e a sua ascensão social foi extraordinária. Recebeu propriedades, riquezas e privilégios que testemunham a dimensão da sua relação com o monarca.
Morreu em 1450, aos vinte e oito anos, grávida do quarto filho.
A sua morte alimentou imediatamente suspeitas. Durante séculos falou-se em envenenamento e assassinato. A presença de mercúrio nos seus restos mortais foi posteriormente confirmada, embora isso não permita, por si só, concluir que tenha sido vítima de homicídio. O mercúrio era então utilizado em diferentes contextos, inclusive terapêuticos e cosméticos.
A morte transformou Agnès numa personagem ainda mais poderosa do imaginário cortesão.
E é precisamente aqui que o Díptico de Melun começa a adquirir uma dimensão extraordinária.
Uma mulher transformada em Virgem
A tradição associa a encomenda do díptico a Étienne Chevalier, importante conselheiro de Carlos VII, provavelmente destinado à capela funerária de Agnès Sorel em Melun.
A hipótese de que Agnès tenha servido de modelo para a Virgem não é consensual, mas tornou-se uma das interpretações mais fascinantes da obra.
E compreende-se porquê.
Se aceitarmos essa possibilidade, Fouquet teria transformado a amante do rei numa Virgem Maria monumental, conferindo-lhe uma dimensão que ultrapassa largamente a condição de simples retrato.
A mulher que fora amante do rei torna-se mãe.
A amante transforma-se em Virgem.
O corpo desejado transforma-se em corpo sagrado.
A beleza cortesã transforma-se em beleza celestial.
E a maternidade — sobretudo a maternidade de uma mulher que dera quatro filhos ao rei — torna-se o eixo simbólico da representação.
Não precisamos, contudo, de afirmar categoricamente que Agnès é a modelo para perceber a força desta leitura. O que torna a pintura fascinante é precisamente a tensão entre aquilo que vemos e aquilo que suspeitamos estar por detrás da imagem.
A Virgem que não parece uma Virgem
O painel da direita é perturbador.
A Madonna apresenta-se diante de nós com uma aparência quase irreal. O corpo é excessivamente branco, quase marmóreo. O peito esquerdo está descoberto. O rosto é sereno, distante, quase inacessível.
Não há aqui a ternura habitual de muitas representações da Virgem com o Menino.
Existe antes uma espécie de majestade fria e sensual.
O corpo da Virgem parece pertencer simultaneamente a dois mundos: ao mundo sagrado da representação cristã e ao mundo profano da beleza cortesã.
O contraste é deliberado.
A pele luminosa da Madonna opõe-se às cores intensas dos querubins vermelhos e azuis que ocupam o fundo. O espaço não procura reproduzir realisticamente um ambiente. É um espaço simbólico, quase teatral.
A anatomia também parece submeter-se à iconografia. Não sabemos com segurança se Maria está sentada ou de pé; tão-pouco é evidente onde exactamente se apoia o corpo do Menino.
Fouquet não parece interessado em representar uma realidade observável.
Está interessado em representar uma ideia.
E essa ideia é a de uma beleza que já não pertence inteiramente ao mundo terreno.
Dois painéis, duas linguagens
A extraordinária singularidade do díptico está também na diferença entre os dois painéis.
No painel esquerdo, Étienne Chevalier aparece acompanhado por Santo Estêvão. A construção espacial aproxima-se das experiências italianas do Renascimento: a arquitectura organiza-se através da perspectiva; a luz modela as figuras; o espaço é coerente; os retratos possuem individualidade e presença física.
Fouquet demonstra aqui conhecer profundamente as novidades artísticas italianas.
No painel direito, contudo, tudo muda.
A perspectiva deixa de ser prioritária. O espaço torna-se quase abstracto. A anatomia é deliberadamente deformada. A cor assume uma função simbólica. A figura da Virgem parece desprender-se da realidade física.
É como se Fouquet construísse dois regimes de realidade dentro do mesmo objecto.
De um lado, o mundo humano: Étienne Chevalier, o retrato, a arquitectura, a perspectiva, a realidade.
Do outro, o mundo divino: Maria, o Menino, os querubins, a luz, a beleza incorruptível.
Mas existe uma terceira possibilidade: talvez o segundo painel seja precisamente o lugar onde o humano e o divino se encontram.
O corpo como lugar de passagem
A exposição do seio da Virgem é particularmente importante.
Na iconografia cristã, a Virgem lactante possui uma longa tradição. O seio representa a maternidade, o alimento, a vida e a relação íntima entre mãe e filho.
Mas, no caso da Virgem de Melun, a solução formal de Fouquet é tão ousada que o significado religioso convive inevitavelmente com uma dimensão sensual.
É essa ambiguidade que torna a pintura tão fascinante.
O corpo feminino é simultaneamente sagrado e desejável.
Maria é mãe, mas é também uma mulher de extraordinária beleza.
E, se aceitarmos a identificação tradicional com Agnès Sorel, esta ambiguidade torna-se ainda mais poderosa: a amante do rei é elevada à condição de mãe de Cristo.
Não é apenas uma transformação iconográfica.
É uma transformação de estatuto.
Agnès Sorel reina
Talvez seja possível ler o painel como uma espécie de apoteose de Agnès Sorel.
A mulher que dominou a corte através da beleza, do amor e da proximidade com o rei surge agora coroada.
Não é uma rainha no sentido jurídico.
É, contudo, uma rainha da imagem.
Agnès reina através da beleza.
Reina através da maternidade.
Reina através da memória.
E reina, finalmente, através da pintura.
A comparação com a figura de Santo Estêvão, no painel oposto, reforça essa leitura. O santo apresenta a sua condição de mártir através dos atributos tradicionais; a Virgem, por sua vez, surge quase como uma entidade sobrenatural, rodeada por uma corte de querubins.
O díptico coloca, assim, lado a lado, o poder terreno e o poder celestial.
Étienne Chevalier apresenta-se diante do seu santo protector.
Agnès — se aceitarmos essa interpretação — apresenta-se como Virgem.
O conselheiro do rei ajoelha-se diante do sagrado.
A amante do rei transforma-se em sagrado.
Uma pintura religiosa?
Dizer que a Virgem de Melun não é uma pintura religiosa seria, talvez, excessivo.
É, evidentemente, uma pintura religiosa na sua iconografia, na sua função devocional e na representação da Virgem e do Menino.
Mas é muito mais do que isso.
É uma obra onde o religioso se cruza com o político, o social, o cortesão, o erótico e o funerário.
E talvez seja justamente essa sobreposição de significados que explique o seu carácter inquietante.
A imagem de Maria funciona como uma máscara através da qual podemos entrever uma mulher real.
Uma mulher que viveu no centro do poder.
Uma mulher que foi amante de um rei.
Uma mulher que teve filhos.
Uma mulher cuja beleza provocou admiração, escândalo e inveja.
Uma mulher que morreu prematuramente e cuja memória precisava de ser preservada.
A pintura transforma a vida em mito.
E é aqui que reside, talvez, a sua maior força.
Agnès Sorel desaparece enquanto mulher e reaparece enquanto Virgem.
O retrato transforma-se em ícone.
A amante transforma-se em mãe.
A beleza terrena transforma-se em beleza celestial.
E a morte transforma-se em eternidade.
A Virgem de Melun permanece, por isso, como uma das mais extraordinárias metáforas do poder da pintura: aquilo que a história pode destruir, a imagem pode eternizar.
Jean Fouquet, Virgem de Melun, 1450
Texto © Luís Barreira, 2010-2018
[1] Angevinas (de Anjou) ou Plantagenetas são originários do Condado de Anjou, actualmente parte de França, e chegam ao poder em Inglaterra através do casamento de Godofredo V, Conde de Anjou, fundador da dinastia, com Matilde de Inglaterra, a herdeira de Henrique I. O primeiro rei Plantageneta foi Henrique II, filho de ambos. A dinastia Plantageneta é um ramo da dinastia de Anjou, à qual Godofredo pertencia.
[2] A facção dos Armagnacs, no século XV, constituía um dos dois partidos oponentes que travaram uma guerra civil, na França - paralelamente à Guerra dos Cem Anos. Os adversários dos Armagnacs eram os Borguinhões. Na origem, o conflito envolvia, de um lado, o Duque da Borgonha, João sem Medo e, do outro Luís, duque d'Orleães. Desde 1393, quando Charles VI enlouquecera, a França foi governada por um conselho de regência presidido pela rainha Isabel da Baviera.
A guerra civil dos Armagnacs e Borguinhões teve início a 23 de novembro de 1407, quando o Duque d'Orleães foi assassinado, por ordem de João sem Medo. O conflito debilitou enormemente a França, já em luta contra a Inglaterra, na Guerra dos Cem Anos. A guerra entre Armagnacs e Bourguignons só terminará quase trinta anos depois, com a assinatura do Tratado de Arras (1435). João sem Medo também será assassinado, em 1419, pelos Armagnacs. In Wikipedia
[3] Joana d’Arc, 25 anos após sua morte em 1456, foi reabilitada pelo Papa Calisto III, por considerar seu processo inválido, e canonizada em 1920, pelo papa Bento XV.
[4] Rose-Marie & Rainer Hagen, 100 Masterpieces in Detail, Taschen. Pag.100.
[5] Ibidem. Pag.100.
[6] Enquanto à causa da morte foi originalmente pensada ter sido de disenteria. Em 2005 cientista forense, francês, Philippe Charlier examinou os seus restos mortais e determinou que a causa da morte foi envenenamento por mercúrio, mas não ofereceu nenhuma opinião sobre se ela foi assassinada.
[7] René Connat, Histoire de Montreuil, Village d'hier ville d'aujourd'hui, ses seigneurs et leurs domaines, 3e partie, 2012. p. 3
[8] No reverse do quadro e atestado pelo notário em 1775 pode ler-se: “A Virgem Santa, com feições de Agnès Sorel, amante do Rei Carlos VII de França, falecida em 1450”
[9] Da corte do rei Charles VII (1403-1422-1461). [nascimento-reinado-morte]