O que é Arte?

 

Francois-Joseph Heim (1787-1865)

Charles X galardoando os artista do Salão de 1824 no Louvre.

O que é Arte? Será a Arte é indizível?

 

 A Arte é…

 

(aceitemos a definição mais consensual de Dino de Formaggio: “a arte é tudo aquilo a que os homens chamam de arte”. Longe de definir o conceito de Arte, Dino de Formaggio remete-nos epistemologicamente para a validação da arte, e por consequência para a definição de arte, por parte dos “homens”: grupos, associações, corporações, estetas, comunidades ligadas à fenomenologia artística. Uma espécie de “sumo pontífice” das artes donde emana o que é Arte.

Sempre assim foi!?

 

Os artistas criam. A Arte emana do Homem.

 

A Arte de hoje é mais herdeira do academismo do século XVII e, sobretudo, do formalismo das Belas-Artes oriunda da nobreza do espírito enciclopedista, renascida na Revolução Francesa, do que dos métiers das artes aplicadas –oficinais- das Guildas e dos Mesteirais da Idade Média.

«Mesmo quando alguma arte contemporânea proclama a morte da ideia, na conformidade da destruição material, na niilização da tão idolatrada arte pela arte, não deixa, por isso, de poder-se contextualizar no momento constitutivo da relação entre a obra e a leitura dela efectuada. A obra continua indissociável ao aspecto formal. Se assim não fosse não podíamos discorrer sobre uma experiência estética obtida na observação dos objectos artísticos contemporâneos (casos há).

Todo o artista é um confidente do legado artístico da memória do homem e é sobretudo o porta-voz de vários “eus” falando a linguagem dos seus antecessores e algum tempo haverá antes que comece a falar o seu próprio discurso promovendo em cada abordagem um modo de possuir a obra. Todavia, será sempre susceptível de ser interpretada, percorrida por novos pontos de vista e do seu carácter ­- ethos. Este carácter multidireccional e criador, que por ser diverso, é passível de uma atitude em constante mutação fazem com que a obra de arte, ou o objecto artístico, não possa ser explicada (naquilo que a identifica com explicações causais), mas passível de ser interpretada segundo normas e valores que nos constitui. É certo que toda a obra de arte pode ser explicada pela teoria porque ela é fruto do pensamento, ou Ideia, mas não é menos verdade que muito daquela a que chamamos, hoje, obras de arte não foi feita com esse estatuto. Nem tudo, porventura, o que hoje chamamos de arte sê-lo-á amanhã. Descodificar os fenómenos artísticos é mergulhar nas antinomias que as enformam desde sempre. Não podemos descurar que será sempre uma abordagem perspéctica de um egocentrismo civilizacional e temporal do conceito “Obra de Arte”. Pelo que a nossa preocupação é de ser um simples intérprete, de uma visão pessoal por considerarmos que obra de arte só se torna válida quando for capaz de novas apreciações, de novas recriações, de novas experiências estéticas, que a identificam, autenticando-lhe um valor onde o homem possa simultaneamente existir, contemplar e criar, (sem deixar naturalmente de integrá-las na sua contextualização histórica).

Neste sentido, Arte é a realidade de uma relação sujeito-objecto indizível, cujos elementos componentes são perfeitamente indetermináveis e inconcebíveis independentemente uns dos outros. Nós mudamos e as obras mudam connosco. A realidade, como nós próprios, está sujeita a um processo de movimento constante, de devir, que poderíamos chamar a este lugar misterioso ¾espaço, tempo e memórias¾ de evolução e transformação, de fenómenos sempre novos que nunca poderão ser considerados acabados...)[1]».

Assim, sem fazer generalizações abusivas, diríamos que o único manifesto, vínculo, traço comum, entre o artista e a arte é [com] o corpo... O Corpo Poiético.

 

Arte é a nossa faculdade de espanto. 

 



2000 © Luís Carvalho Barreira

[1] extraído da tese de mestrado em teorias da arte - Faculdade de Belas Artes, no ano 2 mil.

Êxtase de Santa Teresa

Êxtase de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, 1647–1652

Igreja de Santa Maria della Vittoria

Roma, 2023

fotografia: © Luís Carvalho Barreira

À descoberta do pathos na obra de Bernini.

 

Gian Lorenzo Bernini teve uma longa e profícua vida artística. Existem várias obras que marcam a genialidade do artista. E uma delas tem origem numa encomenda do Cardeal Cornaro: uma capela dedicada a Santa Teresa d’Ávila, na Igreja de Santa Maria dela Vittoria, espaço escolhido para a última morada da sua família. Bernini ainda não se tinha restabelecido do humilhante desaire; após uma das duas torres sineiras projectadas para a fachada da Basílica de São Pedro ter ameaçado ruir e por consequência mandada demolir. Ferido no orgulho, vexado por ter sido o seu arqui-rival, Borromini, a atestar a sua incompetência como arquitecto, era agora um homem com a alma dilacerada. Perdera a bonomia do Papa (Inocêncio X) e deixara de ter as encomendas ambicionadas. O outrora il cavaliere que era bajulado por toda a Roma, sublimou o revés do projecto arquitectónico com o pathos colérico, quando mandou desfigurar a cara da sua amante (Costanza Bonarelli) por partilhar o leito, com o seu irmão Luigi. Conhecedor dos limiares da paixão e do amor carnal, reviu-se nos poemas místicos de Santa Teresa e no empreendimento solicitado pelo Cardeal Cornado. O brio do artista levá-lo-á a realizar uma das mais belas obras escultóricas do Barroco: o “êxtase de Santa Teresa”. É uma obra onde o espaço cénico dá lugar à melhor síntese da arquitectura barroca: duas colunas coríntias de cada lado do altar são acompanhadas à sua ilharga por pilastras da mesma ordem que sustentam um frontão, em arco quebrado, abrindo o espaço à claraboia onde a luz “congela” o preciso momento da Transverberação[1] de Santa Teresa. Todo a capela foi concebida como obra total. A decoração excessiva, com ornamentos vegetais, com putis e querubins, aliada à utilização de mármores de várias cores reforçam o desenho da capela explicando o sentido da arte barroca assente na teatralidade e sedução dos sentidos. É neste palco que o dramatismo do acontecimento nos é sugerida. É neste local que presenciamos a capacidade de uma obra de arte de evocar emoções intensas, empatia e identificação no observador fruidor. O "Êxtase de Santa Teresa" de Bernini é uma obra que busca provocar uma resposta emocional intensa no espectador, evocando empatia e identificação com a experiência mística de Santa Teresa. Bernini coloca toda a atenção nos detalhes. Os espectadores ordenados em dois balcões (membros da família Cornado) que ladeiam o proscénio, onde a acção se desenrola, trocam olhares como quem sussurra inconfidências, fazendo com que a nossa participação voyeurista seja pró-activa. O nosso tento deambula, numa primeira leitura, pela a envolvência arquitectónica da capela, para terminar no momento da levitação de Santa Teresa. É a arte da sedução exaltada num preciso momento. O espectador é preso ao desenrolar do acontecimento; o crente é aprisionado pela intensa espiritualidade. O legado testemunho poético da beata Teresinha d´Ávila é de uma paixão tão intensa que as palavras – segundo ela – teimam a não acompanhar os sentidos vividos. É um amor indizível. Bernini atento e conhecedor de amores terrenos retrata o momento em que a mística espanhola, Santa Teresa, experimenta a transverberação do amor divino. Bernini encontrou no “médium” poético de Santa Teresa, para expressar a paixão por Deus, a palavra do escopro que o levaria a materializar valores terrenos. O triunfo da arte. Bernini retira do tosco bloco de mármore branco de Carrara as formas, esculpindo cada palavra em gestos, talhando cada detalhe a exaltação vivida. Bernini trabalhou com grande minúcia na representação da carne, das roupas e dos elementos circundantes. Isso contribui para a sensação de maior realismo e intensifica a resposta emocional do espectador à cena. A composição ganha dramatismo quando o Serafim segura uma seta (ardente) de ouro em riste pronto a desferir aquela seta eleita / ervada em sulcos de amor[2]. Transforma o hábito da beata num revolto movimento deixando a descoberto um pé singelo. Teresa levita revelando os detalhes anatómicos que a aproximam de um realismo fisiológico e psicológico. A expressão facial de Santa Teresa capta o momento em que está imersa em êxtase, de olhos revirados e com a boca entreaberta, em pasmos de prazer: Me atingiu com sua seta, / Nos meigos braços do Amor / Minh'alma aninhou-se quieta[3]. O seu rosto reflecte uma expressão de arrebatamento corporal, transmitindo a intensidade da sua experiência mística. Essa revelação facial evoca empatia e identificação no observador, partilhando a comoção de santa Teresa. Por último, a iluminação vinda da claraboia acentua os contrastes e a sensação de movimento na obra aumentam o pathos, enfatizando a conexão espiritual profunda e emocional entre a paixão terrena e o amor divino. Bernini não se desvia do seu programa artístico, segue as determinações Tridentinas que exalta para uma arte religiosa inteligível e realista, e servir acima de tudo, como estímulo emocional à religiosidade. Estamos, seguramente, perante uma obra onde o pathos evoca emoções intensas, empatia e identificação no presente censor. Uma obra onde a paixão é vivenciada por todos aqueles que exaltam os sentidos e vivida segundo as suas certezas.

 

Dilectus meus mihi

(meu amado é para mim)

 

Entreguei-me toda e assim

Os corações se hão trocado

Meu Amado é para mim,

E eu sou para o meu Amado.

 

Me atingiu com sua seta,

Nos meigos braços do Amor

Minh'alma aninhou-se quieta.

E a vida em outra, seleta,

Totalmente se há trocado:

Meu amado é para mim,

E eu sou para meu Amado.

 

Era aquela seta eleita

Ervada em sulcos de amor,

E minha alma ficou feita

Uma com o seu Criador.

Já não quero eu outro amor,

Que a Deus me tenho entregado:

Meu Amado é para mim,

E eu sou para meu Amado.

 

 

[1] Fenómeno místico: de almas atingidas por setas incandescentes arremessadas por Serafins aos amantes de Cristo.

[2] Sobre Aquelas Palavras: Dilectus meus Mihi, PIII

[3] Sobre Aquelas Palavras: Dilectus meus Mihi, PIII

Bernini: sob o signo do pathos

Costanza Bonarelli [*], 1638-9. Museo Nazionale del Bargello, Florença

Há certas obras de arte que nos fazem estremecer. A arte tem esta capacidade de nos transformar, e quando isso acontece exaltamos o génio artístico. O génio é a nossa capacidade de espanto com as coisas e com os objectos que nos surpreende. Admiramos a busca incessante pela perfeição, a constante inquietação artística consagrada em cada trabalho apresentado. E é neste palco, neste espaço exuberante, que a arte Barroca se move apresentando-nos uma nova narrativa, congelando o momento, sublinhando os altos contrastes, sublimado o erotismo dos corpos, seduzindo os nossos sentidos através do Pathos (a paixão, o afeto, o excesso, até mesmo a dor e ou o sofrimento) pelo qual podemos experienciar. Perscrutamos em cada cinzelada a paixão dedicada; observamos em cada pincelada o sentimento denunciado; sublimamos nas notas musicais a harmonia sugerida; remimos as nossas culpas no detalhe demonstrado. E é neste enquadramento em particular que a obra de Gian Lorenzo Bernini se move. Uma arte centrada na estética clássica e no poder do erotismo, cujas obras mais significativas são o melhor exemplo: David, Apolo e Dafne, Rapto de Prosérpina [...] e num caso particular, que a torna única, o Êxtase de Santa Teresa. Mas há uma obra, um busto, que esconde uma paixão patológica entre Bernini e uma sedutora mulher com a qual manteve um relacionamento tórrido. Gian Lorenzo Bernini (Il Cavaliere, como era conhecido) tinha Roma a seus pés. O grande artista (escultor, arquitecto e pintor, entre outras artes) era um homem devoto, frequentador assíduo da igreja, circulava pelos corredores do Vaticano com a bonomia e a graça de todos Papas (que conheceu ao longo dos anos) e era também um assíduo frequentador dos palácios das famílias nobres. As encomendas abundavam e na sua oficina pululavam alguns dos melhores escultores assistentes. Absorto com tanto trabalho afirmava recorrentemente que não tinha tempo para pensar em casamento e os seus filhos eram as suas esculturas. Mas nem sempre foi assim.  Como muitos outros artistas, teve sua vida pessoal marcada por relações e emoções complexas. Uma das histórias mais conhecidas relacionadas com a vida amorosa de Bernini envolveu a paixão por Costanza Bonarelli, esposa de um de seus assistentes, Matteo Bonarelli. O busto de Costanza realizado por Bernini é único, porque não resulta de uma encomenda particular. É uma obra privada que o artista pretendeu imortalizar a paixão experimentada. A falta de decoro de uma mulher casada testemunha o afeto que o escultor colocou nos pequenos detalhes. O rosto é marcado por expressões intensas e realizado com grande realismo técnico e psicológico. Assim, o busto além de evidenciar um penteado descuidado, sem estar escovado, tem a testa franzida que evidencia os enormes olhos, vivos, reveladores da tensão vivida. São espectadores e ao mesmo tempo deixam perscrutar a cumplicidade envolvida. É um retrato cujo erotismo presente é patenteado na camisa de dormir desabotoada e no elevado movimento sensual do decote, reforçado pelos lábios carnudos entreabertos, denunciando a forte ligação amorosa mantida pelos dois amantes. É um retrato físico e tempestuoso mantido em segredo, só interrompido pela descoberta de infidelidade de Costanza com o seu irmão, Luigi Bernini. Encolerizado com a traição levou Gian Lorenzo Bernini a um ato tresloucado: Il Cavaliere quase matou o seu irmão e mandou desfigurar a sua amante. Mas o que é que pode justificar tal atitude? Nada, diremos muitos de nós. Costanza, condenada por adultério e fornicação foi obrigada a recolher-se numa ordem religiosa[1]; Luigi foi exilado em Bolonha; enquanto Bernini admoestado pelo Papa Urbano VIII foi obrigado a pagar uma multa e a casar com Caterina Tezio[2]. Foi um período conturbado vivido por Bernini que coincidiu com o maior desaire da sua vida profissional. O Papa Urbano VIII tinha encomendado ao escultor uma nova fachada da Basílica de São Pedro, que o escultor desenhou. Duas torres sineiras de proporções monumentais e, em última análise, desastrosas: uma das torres sineiras cedeu e temia-se ameaçar a integridade estrutural da fachada do edifício. O vexame foi devastador porque foi o seu arqui-rival, arquitecto Borromini, que denunciou através do estudo das evidencias estruturais e da impossibilidade construtiva da ambiciosa obra de Bernini. Foram demolidas. Com a morte do papa Urbano VIIII, em 1644, e a eleição de Inocêncio X, Bernini perdeu o seu lugar privilegiado no Vaticano para seu rival Borromini.

Em 1647, os ventos sopram de feição, Bernini recebeu uma encomenda do Cardeal Federico Cornaro para uma capela funerária, para a sua família, na Igreja Santa Maria dela Vittoria dedicada a Santa Teresa D’Ávila (carmelitas descalças) seguindo as determinações Tridentinas que a arte religiosa deveria ser inteligível e realista, e servir acima de tudo, como estímulo emocional à religiosidade. Bernini dominava todas artes e depois de ler os poemas místicos de Santa Teresa d’Ávila revelou, em obra escultórica, ter experienciado todo aquele sentimento na sua vida terrena com Costanza...

Êxtase de Santa Teresa de Bernini

Igreja Santa Maria dela Vittoria

Roma

©Luís Barreira, Roma, 2023

A escultura resultante, “O Êxtase de Santa Teresa”, inserida na arquitectura da capela, é reconhecida por muitos críticos de arte como talvez a conquista suprema do poder do erotismo na escultura religiosa do século XVII. 

[1] Domus Pia de Urbe (Mosteiro de Casa Pia)

[2] Mormando, Franco. Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini: A Translation and Critical Edition, 2011.

[*]  Costanza Bonarelli foi uma nobre, comerciante e negociante de arte italiana, descendente de uma família nobre de Siena. Ela é conhecida por ser retratada pelo artista Gian Lorenzo Bernini no busto agora exibido no Museu Nacional de Bargello em Florença, criado entre 1636 e 1639.

Lou Andreas-Salomé

Lou Andreas-Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche


Ouse, ouse... ouse tudo!!

Não tenha necessidade de nada!

Não tente adequar sua vida a modelos,

nem queira você mesmo ser um modelo para ninguém.

Acredite: a vida lhe dará poucos presentes.

Se você quer uma vida, aprenda... a roubá-la!

Ouse, ouse tudo! Seja na vida o que você é, aconteça o que acontecer.

Não defenda nenhum princípio, mas algo de bem mais maravilhoso:

algo que está em nós e que queima como o fogo da vida!!

Uma mulher livre, um homem romântico e o “anticristo”. Poderia ser a sinopse de um filme[1] ou de um romance, mas não é. É uma fotografia icónica, registada por Jules Bonnet, em Lucerna de uma mulher chamada Lou Andreas-Salomé (à esquerda); de Paul Rée (ao centro) e de Friedrich Nietzsche (do lado direito). Uma tríada de grandes vultos da cultura europeia do final do século XIX. Não deixa de ser irónico que Lou Salomé, famosa pela sua beleza e de notável inteligência, apareça nesta encenação fotográfica a desempenhar um papel cruel, de flageladora, perante os seus amigos. Lou Salomé tinha 22 anos quando foi a um estúdio fotográfico, na companhia dos seus “obedientes” amantes[2], fazendo-se retratar em cima de uma carroça, brandindo o látego. O gesto poderia indiciar, numa rápida interpretação, uma simples brincadeira. Mas o que esta fotografia revela não é zombaria, é uma imagem que descobre o poder de uma mulher capaz de influenciar espíritos brilhantes. Ela dirige, conduz mentes apaixonadas à semelhança do idílico cenário que lhe dá suporte em forma de trompe-l’oeil. É tudo uma encenação romântica, uma confidência de amor e os seus mistérios. Uma carroça, puxada por dois ilustres filósofos, serve de metáfora entre a exaltação apolínea e a força dionisíaca do pensamento. Quem conduz quem, e quem é conduzido por quem!? Os dois homens deixam-se conduzir pela sugestiva proposta apresentada por Lou Salomé: uma viagem, uma vida partilhada em comum – winterplan -, pelos grandes centros europeus divulgando o conhecimento gerado pela tríada formada. É um “Hino à Vida[3]” que Lou haveria de materializa-lo em poema e Nietzsche compôs a música (tendo sido esta a única partitura que publicou em vida).

 

Hymn to Life / Hino à Vida

Surely, a friend loves a friend the way
That I love you, enigmatic life —
Whether I rejoiced or wept with you,
Whether you gave me joy or pain.

I love you with all your harms;
And if you must destroy me,
I wrest myself from your arms,
As a friend tears himself away from a friend’s breast.

I embrace you with all my strength!
Let all your flames ignite me,
Let me in the ardor of the struggle
Probe your enigma ever deeper.

To live and think millennia!
Enclose me now in both your arms:
If you have no more joy to give me —
Well then—there still remains your pain.

 

Lebensgebet, Lou Andreas-Salomé

 

A fotografia podia servir para uma acção de marketing publicitário, mas o que ela revela, nos tons que teimam desvanecer, é um documentado compromisso entre os três amigos. É um pacto estabelecido entre eles a nível intelectual que foi profícuo, exercendo uma influência na filosofia, na história da cultura europeia, com repercussões, até, na arte moderna. Desde muito jovem que Lou Salomé, sedenta de independência e impaciente por viver, manifesta interesse em aprofundar o estudo em teologia, filosofia e literatura (francesa e alemã). Após a desolação com a morte do pai, a sua descrença em Deus, levá-la-á a recorrer a Hendrik Gillot, um pregador conhecido pelas suas ideias subversivas, para a ajudar a restabelecer a sua fé em Deus. Lou Salomé vai estudar teologia, filosofia e literatura (francesa e alemã) ministrada pelo Hendrik Gillot, por quem se apaixonou. Aliás, a paixão foi mútua. A intrepidez, a inteligência e a sede de aprender de Lou atraíram Gillot e, pouco tempo passado, pediu-a em casamento. Pedido fracassado; recusado por Lou. O fascínio pelo mestre gorou-se quando ele pretendeu ocupar o espaço conferido pelo casamento: para Lou, no seu universo, não havia lugar para o desejo, nem para o sexo em exclusividade. Lou Salomé desde muito cedo sonhava com uma sociedade liberta de falsas moralidades lutando incansavelmente contra os seus dogmas incluindo as amarras da religião. Defendia ousadamente os direitos das mulheres, assim como a importância da sua participação na sociedade. Em suma, era uma mente crítica que a guiava numa atitude de descrença na sociedade e, em particular, na religião. E ficava fascinada quando conhecia alguém, irreverente nas afirmações, firme nas convicções, sobretudo, com aquilo que ela gostaria de auscultar. Se as esperanças de pacificação com a religião e com Deus foi, inicialmente, um dos seus propósitos,  desapareceram quando, em 1880, Salomé, doente, na companhia de sua mãe, se mudaram para Zurique, na Suíça (um dos raros países tolerantes que aceitava mulheres nos cursos superiores) afim de ingressar na universidade e restabelecer a sua saúde física. A sua estada em Zurique durou dois anos e em 1882, tinha Lou 21 anos, foram para Roma onde conheceu Paul Rée e Friedrich Nietzsche. Um feliz encontro, uma comunhão intelectual em perfeita sintonia. Um triangulo amoroso estabelecido, uma vida intelectual partilhada que durou ao longo de três anos. Qualidades de referência verificáveis, certamente, por eles, em Lou como modelo cujo o brilho intelectual e a audácia os fascinavam. Afinidades intelectuais que uniram estes três amigos, atributos sempre presentes no pensamento nietzschiano. Durante este período, Lou terá exercido uma influência fundamental na obra de Nietzsche, reconhecida pelo filósofo no livro, Assim falava Zaratustra[4]. Mais tarde, num dos últimos livros de Nietzsche, Ecce Homo, escrito como se fosse as mnemografias da sua obra e da sua vida, dedicado a Lou Andreas-Salomé, chegou a afirmar ser “de longe, a pessoa mais brilhante que conheceu”. Mas quem é esta mulher? Será [ela] o Super-homem que Nietzsche se refere; o Homem hiperbóreo, aquele que se eleva mais alto e se supera a si mesmo? Uma espécie de alter-ego do seu pensamento? Há um nítido acatamento observável na fotografia de Jules Bonnet e não é somente estética: os homens que ocupam o lugar dos jumentos aparecem apoucados pela paixão brandida por Lou Salomé. É nessa exaltação que, segundo Nietzsche, reside a força vital impulsionadora, da acção, da criatividade e da busca pela excelência. Os dois homens baqueiam quando se aproximam de Lou. O coração [de Nietzsche] foi fraco, o espírito sucumbiu ao pedi-la em casamento: foi-lhe negado[5]. Não foi o primeiro, não será o último a ouvir as palavras que lhes dilaceraram a alma[6]. O homem hiperbóreo rende-se à mulher fatal. O amor fati de Nietzsche transforma-se em decepção e amargura. Torna-se mais taciturno. Entrega-se à embriaguez do ópio, o único que o salva dessa dor lancinante, ao ponto de pensar em suicídio. Refugia-se no locus horrendus das montanhas de Sils-Maria (Suíça) que ele tanto amava, exaltando-as: a filosofia é viver nas altas montanhas. É junto ao Lago Sils que, depois de amadurecida a experiência vivida, tem a revelação de Zaratustra[7], uma obra profética que ele virá a negar, esse estatuto de idolatria, em Ecce Homo. Porém, a ligação intelectual entre Lou e Nietzsche manteve-se até ao fim da vida. Paixões desavindas[8]; Nietzsche afasta-se de Paul Rée[9] que continua na vida de Lou. Uma lufada de amor fresco na vida do jogador compulsivo que foi Paul Rée, agora encontrando em Lou Salomé o seu porto de abrigo, não só de ternura e atenção redobrada, como de apaziguamento necessário à voracidade da sociedade que alimentava as histórias de escândalos da vida privada[10]. Em 1887, Lou Salomé casa-se com Friedrich Carl Andreas, um insigne orientalista. Um casamento duradouro, aberto, permitindo a Lou outros relacionamentos. Todavia, em 1897, Lou Andreas-Salomé conheceu (René) Rainer Maria Rilke, poeta e novelista, (talvez o mais amado?) com o qual manteve um amor poético, onde Lou, fascinada pela virilidade suavizada pela doçura, partilha a nível intelectual e emocional, em correspondência privada.

 

“Nunca te vi, que não tivesse o desejo de te rezar. Nunca te ouvi, que não tivesse o desejo de acreditar em ti. Nunca te esperei, sem o desejo de sofrer por ti. Nunca te desejei, sem ter também o direito de me ajoelhar à tua frente. Sou para ti como o bastão para o caminhante, mas sem te apoiar. Sou para ti como o cetro é para o rei, mas sem te enriquecer. Sou para ti como a última pequena estrela é para a noite, ainda que a noite mal a distinguisse e ignorasse a sua cintilação. [11]” René

 

O homem romântico da fotografia, Paul Rée, encontra-se destroçado, irá dedicar-se a um trabalho altruísta na comunidade onde habita e, no local onde Lou Salomé lhe negou o último pedido de casamento, escorregou caindo pelo penhasco vindo a morrer (28 de Outubro de 1901). Rée havia declarado, não muito antes de sua morte, “Eu tenho que filosofar. Quando fico sem material sobre o qual filosofar, é melhor eu morrer”[12]. Apesar de sua oposição ao casamento e de seus relacionamentos abertos com outros homens, Salomé e Andreas permaneceram casados de 1887 até sua morte em 1930. Depois destes atropelos na vida de Lou entregou-se à psicanálise o que levaria a um relacionamento intenso com Sigmund Freud. Após a morte de Friedrich Carl Andreas, em 1930, Salomé dedicou o resto da sua vida a promover o legado intelectual de Nietzsche e Freud. A brilhante ensaísta[13], autora de Die Erotik, foi a mulher que encantou a elite intelectual europeia. Na figura de Lou confundem-se, muita das vezes, a personagem histórica e a lenda. Lou era, sobretudo, uma sapiossexual e o seu erotismo estabelecia-se ao nível da maiêutica intelectual. O amor e a paixão foram, por vezes, atropelos na vida de Lou Salomé, cuja ousadia, propagada nas suas acções, levá-la-á a afirmar [nas suas Memórias] que para quem ama, o amor, por muito tempo e pela vida afora, é solidão, isolamento, cada vez mais intenso e profundo. O amor, antes de tudo, não é o que se chama entregar-se, confundir-se, unir-se a outra pessoa. (...) O amor é uma ocasião sublime para o indivíduo amadurecer, tornar-se algo por si mesmo, tornar-se um mundo para si, por causa de um outro ser: é uma grande e ilimitada exigência que se lhe faz, uma escolha e um chamado para longe[14].

O brilhante registo fotográfico, que nos propusemos analisar, sintetiza em termos formais o triângulo amoroso, o pathos vivido por Lou Andreas-Salomé. Não seriam estes os únicos amores da sua vida, muitos outros se cruzaram na sua vida e com os quais Lou reafirmou, sempre, o seu espírito livre: “Sempre serei fiel às lembranças. Nunca o serei aos homens”.

 

 

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

 

 

NOTAS:

[1] Há um filme sobre a vida de LOU Andreas-Salomé: a audácia de ser livre, de Cordula Kablitz-Post.

[2] Lou Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche viveram juntos desde 1882 a 1885.

[3] A composição (musical) Hino à Vida foi parcialmente feita por Nietzsche em agosto e setembro de 1882, apoiada pela segunda estrofe do poema Lebensgebet de Lou Andreas-Salomé”. in wikipedia

[4]  Notas sobre o Zaratustra de Nietzsche. Por André Vinícius Pessôa. Revista Garrafa v. 5, n. 14 (2007)

[5] O fim da relação de Nietzsche com Salomé foi expresso por ele, em dezembro de 1882, em carta dirigida a Overbeck, seu editor: “Minha relação com Lou está nos últimos e mais dolorosos momentos. Pelo menos assim o creio hoje. Mais tarde – se houver um mais tarde – quero dizer uma palavra a respeito. Compaixão, meu caro amigo, é uma espécie de inferno, digam o que quiserem os adeptos de Schopenhauer.”

[6] Lou Salomé, nas suas Memórias, deixou transparecer, fugiu de Gillot, que lhe surgia como um obstáculo à sua liberdade, exactamente como fugirá, mais tarde, de outras relações com Paul Rée, Nietzsche e Rilke, quando a pediram em casamento.

[7] Prideaux, Sue, Eu sou Dinamite!, A vida de Friedrich Nietzsche, Círculo de Leitores, 2018.

[8] https://pt.wikipedia.org/wiki/Paul_Rée

[9] Uma carta de Rée, de novembro de 1897, sobre sua relação com Nietzsche, contém as seguintes frases condenatórias: “Nunca pude Lê-lo. Ele é rico em espírito e pobre em ideias”. “Todos fazem tudo por vaidade, mas a vaidade dele é patológica, irritantemente doentia. Ela o levou a produzir, quando são, grandes obras, de modo normal, já enquanto doente, podendo pensar e escrever com rara frequência, e temendo sobretudo não voltar a fazê-lo nunca mais, a todo custo queria conquistar a fama; Sua vaidade doentia produziu algo doentio, muitas vezes brilhante e belo, mas essencialmente deformado, patológico e demente; não um filosofar, mas sim um delirar!” in wikipedia 

[10] Histórias que remeteram Lou para um silêncio do qual não voltou a sair. (Mesmo quando Freud, muitos anos mais tarde, a instar a falar sobre o assunto, ela recusa). Respondeu sempre com um muro de silêncio que não a beneficiava, uma vez que não contribuía para clarificar a situação.

[11] Correspondência Amorosa, Rainer Maria Rilke e Lou Andreas-Salomé. Tradução Manuel Alberto, Relógio D’ Água Editores, 1994, Lisboa.

[12] Safranski 2002, p. 183.

[13] Ela foi uma das primeiras psicanalistas e uma das primeiras mulheres a escrever psicanaliticamente sobre a sexualidade feminina. Durante sua vida, ela escreveu muitos romances, peças de teatro e ensaios, incluindo “Hymn to Life”. A biografia escrita por Stéphane Michaud procura esclarecer os contornos que constituíram a personalidade controversa desta mulher que foi romancista, poeta, ensaísta, psicanalista e uma pioneira do modernismo europeu.

[14] Lou Andreas-Salomé

Françoise Gilot (1921-2023)

Quem é Françoise Gilot?

Segundo Picasso, Françoise Gilot era "a mulher que diz não".

A história conta-se com uma imagem que vale mais do que mil palavras. A composição fotográfica é perfeita: o equilíbrio pelas linhas horizontais (desenhadas pelas ondas na rebentação e pelo mar bem definido na linha-do-horizonte) é reforçado pela verticalidade do guarda-sol (justapondo-se na mediana vertical), enquanto que o dinamismo é-nos sugerido pela perspectiva linear das figuras em diferentes escalas reforçadas, num vai e vem constante, entre o incógnito banhista, passando pelo acólito cavalheiro segurando o baldaquino, até à jovem sortuda que se delicia com tanta distinção. Tudo isto é uma bela e cuidada encenação. Uma fotografia de Robert Capa realizada em Golfe-Juan, França, 1948. Françoise Gilot era uma jovem pintora quando conheceu Picasso, um artista maduro e consagrado. Gilot era admiradora da obra de Picasso quando o conheceu num café em Paris. Ela tinha 21 anos, enquanto Picasso tinha 61 anos e atravessava momentos conturbados com Dora Maar (sexta esposa). Picasso, o malaguenho, amante de touradas, provocador, necessitava de alimentar o génio com alguém que fosse uma nova fonte de inspiração, de uma paixão tórrida que só as mulheres lhe souberam dar. Françoise Gilot, em 1943, era estudante de direito quando conheceu Picasso e largou os estudos para viver ao lado do artista. Os dois tiveram dois filhos: Claude e Paloma nascidos em 1947 e em 1949. Porém, os casos de Picasso com outras mulheres e sua natureza abusiva fizeram com que os dois se separassem em 1953 após uma década juntos. A separação foi difícil, revelada no livro, Vida com Picasso, publicado em 1964, no qual Gilot partilha as suas memórias e experiências com Picasso. O livro dá-nos uma perspectiva diferente sobre a relação e as complexidades de viver com o artista, o génio e o homem.

Françoise Gilot morreu hoje, 6.06.2023, aos 102 anos, a mulher que disse não a Picasso.

texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

Lydia Delectorkaya

Em 1910, Matisse tinha 40 anos quando pintou, em Paris, A Dança encomendada pelo colecionador russo Sergey Shchukin. Nesse mesmo ano nascia em Tomsk, Rússia, Lydia Delectorkaya. Filha de uma família nobre e culta russa que durante a Revolução de Outubro (1918) se refugiou em Harbin, Manchúria, na China e depois em Paris. A perda dos pais muito cedo, uma vida precária, assim como um casamento fugaz quando tinha 20 anos, fizeram com que a jovem russa procurasse desesperadamente um emprego que lhe permitisse alguma segurança. Chegada a Paris, em 1928, foi figurante, dançarina e modelo para alguns artistas. O gosto pela arte desde muito cedo fez parte do universo cultural da jovem russa, quiçá, o seu desígnio de vida. Henri Matisse já era um artista reconhecido quando, em 1916, se mudou para Nice com a família até ao final da sua vida, em 1954. O pai dos Fauves, como é conhecido, rivalizava com outros artistas de grande nomeada. A “cacofonia demoníaca” – como apelidaram alguns críticos no Salão de Outono – há muito que o atento mercado da arte era disputado por grandes colecionadores. Matisse posiciona-se dentro de uma elite de artistas invejados. Em 1932 e em resposta a um anúncio para assistente no atelier de Matisse, a jovem russa pode sonhar com a estabilidade desejada viajando para Nice. Lydia tinha 22 anos e Matisse, de 62 anos. O pintor estava a braços com uma nova encomenda feita, por Albert C. Barnes, para um fresco de grandes dimensões (465X385 cm) a ser realizado em Merion, Filadélfia[1]. Era um trabalho árduo para o artista sexagenário. Vários desenhos e estudos foram feitos em papel de várias cores (à escala natural) e redimensionados, recortados, com uma tesoura, conforme a simetria, o equilíbrio, pretendido pelo artista. Matisse conseguiu unir o desenho e a cor num gesto rico em reverberações plásticas. A obra exigia algum vigor físico e demorou quase três anos a ser concluída. O tempo suficiente para que o Mestre reconhecesse a ajuda e o profissionalismo de Lydia. Terminada a obra, acabou também a relação laboral que os associava.

Todavia, Madame Matisse adoeceu e precisava de alguns cuidados. Matisse necessitava de uma pessoa que gerisse a sua agenda profissional; carecia de alguém a quem depositasse confiança na governação da casa e do atelier. A família tinha um nome em mente para desempenhar essa tarefa e a escolha recaiu em Lydia Delectorkaya. Enquanto Madame Matisse esteve doente, Lydia provou não ser só uma boa cuidadora, mas também foi uma excelente governante e secretária. Paulatinamente, Lydia foi assumindo todos os assuntos pessoais da família Matisse chamando à atenção do pintor. A graciosidade de Lydia desperta a indiscrição do pintor. Ela foi importante na vida diária de Matisse organizando-lhe o atelier, preparando-lhe os materiais, posando para vários quadros realizados neste período. A relação entre Matisse e Lydia era de profunda amizade e colaboração artística. Desmentida, talvez, por parte de Amélie Noellie Matisse-Parayre (Madame Matisse) que, em 1939, justifica o pedido de divórcio pela relação ambígua mantida entre Matisse e Lydia. O processo de divórcio nunca foi iniciado, mas o casal viveu separadamente pelo resto das suas vidas. Motivos seguramente fortes obrigaram Amélie a dolorosa decisão. Ciúmes de uma nova musa? Ou magoada pelo espaço ocupado pela nova governanta? Desde o aparecimento de Lydia, e a sua estada em Nice, que a pintura de Matisse sofreu uma mudança formal e estética. A modelação dos corpos, as luzes suaves sugerem espaços cada vez mais vibrantes. O fascínio pelo o Oriente e pela cultura árabe, locais visitados pelo o artista, levá-lo-á a uma nova pesquisa formal e estética. O seu traço baseado muito na linha arabesca reforçam a “luz negra[2]” por ele defendida. O cromatismo é explorado entre as cores rosa e o azul. Os nus vagueiam entre o equilíbrio da composição e o nivelamento dos corpos. O tema da janela e do corpo feminino (nu) aparece no seu trabalho realizado neste período. O exotismo das odaliscas assim como os trajes russos fazem parte da renovada temática matissiana. Lydia foi retratada em muitas das obras do artista: O Nu Rosa (1935), várias Odaliscas (1937) além de retratos personalizados de Lydia são registos de uma musa em que Matisse “preservou a sua beleza para a eternidade” (frase atribuída a Picasso). Quando as forças do artista se desvaneceram (ele sofria de asma, de artrite e, nos últimos anos, contraiu um cancro) Lydia esteve sempre presente confortando-o e defendo os seus interesses com os negociantes de arte. Aliás, Lydia criou a sua coleção de arte ao longo do tempo, investindo o ordenado recebido em obras de Matisse[3]. Após a morte de Matisse ela regressou a Paris fazendo trabalhos de tradução de russo, nomeadamente do escritor Konstantin Paustovsky, que conheceu na década de 50, para francês e organizou monografias, exposições, encontros sobre Matisse. Durante esses encontros e quando interrogada sobre o relacionamento que teve com o artista, Lydia nunca se esquivou, mas nunca deu uma resposta direta[4]. Mas foi evidente que o artista francês, o seu talento, o seu trabalho é fruto de uma cumplicidade mantida tornando-se o verdeiro sentido de sua vida. Uma vida dividida entre dois amores: a arte de Matisse e a terra que a viu nascer, a Rússia. A ela se deve o maior acervo de obras de Matisse estarem em museus russos. Um dia ela aclamou: “Eu dei à França Paustovsky, e à Rússia Matisse!” Foi esse o último desejo de Lydia Delectorskaya: ser sepultada na Rússia. Ela morre em Paris em 1998, aos 88 anos, mais tarde transladada para Pavlovsk, perto de São Petersburgo, e numa réplica da lápide original pode-se ler: “Matisse preservou sua beleza para a eternidade”

Matisse, Nu Rosa, 1935



texto, 2002 © Luís Carvalho Barreira

[1] Fundação Barnes, Merion, Filadélfia, Estados Unidos da América. Albert Barnes foi um colecionador de arte tendo pagado pelo mural 30 mil dólares.

[2] Matisse considerava o preto a cor intensa, a cor absolta. A cor que faz a ligação entre todas as cores, que a reforçam.

[3] Matisse tinha como hábito de presentear, regularmente, Lydia com obras de arte de sua autoria.

[4] Lydia escreveu várias monografias dedicadas a Matisse.

Lee Miller

Lee Miller fotografada por Man Ray,

Elizabeth Lee Miller (1907-1977)

 

A arte move-se por grandes paixões. E raros são os percursos artísticos que não sejam acompanhados pela dor ou amargura vivenciada. Tenho vindo a publicar algumas estórias que fizeram história das “mulheres e a arte” numa tentativa de reabilitar uma visão deliberadamente esquecida. Grandes mulheres artistas, obras esquecidas, vidas apaixonadas que permanecem rasuradas. É o caso de Lee Miller, uma jovem que, aos vinte anos, ganhou notoriedade como modelo na capa da revista Vogue (março de 1927). A beleza de Lee Miller fez-se logo notar nos vários trabalhos realizados de moda e publicados nas revistas especializadas. Lee Miller não era apenas um modelo de moda, ela tinha outras ambições não só como fotógrafa, mas também como artista plástica. Paris era o seu objectivo, a arte era a sua pretensão. A cidade das luzes era o centro cultural donde emanava os grandes movimentos artísticos do início do século XX. A chamada Vanguarda. Paris era desejada, cobiçada, por todos aqueles que almejavam participar nesse momento histórico e civilizacional. Um escol de artistas oriundos de todo os continentes, chegados a Paris, fazem-se notar pela sua irreverência e pela sua ousadia no mundo cultural. Estávamos num período hedonista onde a provocação protagonizada pelo movimento dadaísta ganhavam mais adeptos e seguidores. Disso fez eco a escritora e mecenas, americana, Gertrude Stein ao publicitar várias crónicas enaltecendo a vida parisiense, nomeadamente a cultura artística. Os irmãos de Gertrude Stein instalam-se em Paris, na Rue de Fleurus, 27, um apartamento de dois pisos, e começam a sua colecção de arte: obras de Picasso e Matisse, entre outros, são exibidas nos saraus por eles patrocinados. O interesse por obras de arte desperta curiosidade em novos colecionadores. O novo mundo estava ávido em acompanhar a modernidade europeia. As viagens transatlânticas começam a fazer-se com regularidade por parte de uma burguesia endinheirada, com estadas cada vez mais prolongadas, reforçando o lado mítico da vida parisiense. Lee Miller é atraída pelo fascínio europeu e viaja para Paris, em 1929, com o objectivo de seduzir o meio artístico, não só com a sua beleza, mas também com a vontade e determinação em afirmar-se na vida artística europeia. Chegada a Paris, bateu à porta de Man Ray e pediu-lhe para que a aceitasse (como aluna) no seu estúdio com o propósito de aprofundar os conhecimentos técnicos e teóricos da arte fotográfica. Man Ray recusou, dizendo que não aceitava alunos; mas logo se tornou sua assistente e modelo e, num piscar de olhos, Lee Miller passou a ser a sua musa e amante[1]. Foi uma simbiose perfeita entre a beleza, a paixão e a arte registada pela câmara de Man Ray. O tempo foi congelado nas inúmeras fotografias Lee Miller. A paixão foi imortalizada nesses papéis impregnados em sais de prata. Em 1932, participa no movimento surrealista e entre o seu círculo de amizades estavam outros artistas como Pablo Picasso, Paul Éluard e Jean Cocteau que a convidou a participar no elenco do filme “O sangue de um Poeta” cabendo-lhe a personagem de uma mulher (deusa) que se transforma em estátua grega simbolizando a perfeição. Lee Miller ganha estatuto e reconhecimento entre os seus pares realizando várias fotografias com um cunho pessoal, apesar de muitas delas se confundirem com as do Man Ray. A modelo, a musa, a amante rivaliza agora com o seu mestre. Uma série de fotografias pertencentes a Lee Miller cuja autoria era reivindicada por Man Ray foi o pomo da discórdia entre os dois amantes. Colérico, Man Ray, empunhou um x-ato e agrediu-a no pescoço. Um acto tempestuoso, uma ruptura anunciada. A devastadora separação dos “artistas amantes” foi inevitável.

“Objecto Indestrutível”, 1933

 Man Ray, abalado pelo desenlace, nunca se recompôs desse sofrimento. Sublimará a dor numa peça “Objecto Indestrutível[2]”, 1933, em que coloca o olho recortado de Lee no ponteiro do metrómano: segundo Man Ray, escrito em anexo à peça, é “um olho da fotografia de alguém que foi amada, mas não é mais vista”. Prostrado, pintará um quadro (surrealista) com uns lábios (de Lee Miller) sobrevoando o Observatório de Paris. Lee Miller regressa a New York, em 1932, onde abriu um estúdio de fotografia em parceria com o seu irmão Erik que trabalhava com o fotógrafo de moda Toni von Horn[3]. Em 1937, a musa surrealista era agora correspondente de guerra, como fotógrafa, durante a Segunda Guerra Mundial criando um registo fotojornalístico único. A fotógrafa está de regresso à Europa e além de ter visto os seus trabalhos como repórter divulgados e reconhecidos, foi também tempo para se reconciliar com o seu antigo amante tornando-se amiga até ao final da vida. Foi uma espécie de armistício amoroso. Ela agora estava obstinada em denunciar os horrores da Guerra e de todas as fotografias do conflito mundial aquela que melhor sintetiza em perfeição entre a arte e o horror é aquela que Lee Miller se deixa fotografar, pelo David E. Scherman, fotógrafo da "Life" e seu amante, na banheira do apartamento do Adolfo Hitler no momento em que foi anunciada a morte do ditador nazi. Esta fotografia fará história não só pelo momento insólito, o banho da fotógrafa, mas também pelo o horror da guerra representada: as botas enlameadas, o retrato do Fuhrer ainda presente em cima da banheira fazem parte da composição que nos instiga para uma leitura irónica entre o Bem e o Mal representada pela figura perversa. Scherman haveria de afirmar, mais tarde, “que em toda a guerra não encontrou ninguém com mais ódio aos nazis do que ela”.  Em 1947, a vida tende para a normalidade e Lee Miller casa com Roland Penrose, um artista e colecionador britânico. Dessa união nasce um filho, Antony Penrose e é pelo testemunho do filho que se sabe da verdadeira amargura de Lee Miller: “Ela [Lee Miller] ficou muito feliz em permitir que suas fotografias fossem publicadas sob o nome de Man Ray”.  A paixão, “o amor louco”, era tão forte que “era como se fôssemos a mesma pessoa, então não importava”.

Lee Miller fotografada por David E. Scherman, 1945

 

A l'heure de l'observatoire, les Amoureux, 1932-34

créditos: arthistoryproject

 

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

 

[1] Charles Darwent, ed. (27 de janeiro de 2013). «Man crush: When Man Ray met Lee Miller». The Independent.

[2] Man Ray, faz alusão à força do desejo sexual criando um “readymade”: “Objecto Indestrutível”, 1923. Em 1933, quando a amante o abandonou Man Ray acrescentou o olho de Lee Miller ao “Objecto a ser destruído”. Em 1957, um grupo de estudantes destruiu o metrónomo durante uma exposição Dada, em Paris.

[3] Nicole Olmos (ed.). «The Life of Lee Miller, From Fashion To War Photography». The Culture Trip.

 

Suzanne Valadon - Cher petit Biqui...

Suzanne Valadon e o seu filho Maurice

Suzanne Valadon 

 

Marie-Clémentine Valade (Suzanne Valadon) foi uma pintora francesa pós-impressionista e uma personalidade marcante na vida artística parisiense. Filha de mãe solteira, sem recursos financeiros, Suzanne foi garçonete nos cafés de Montmartre e acrobata em espectáculos circenses; nomeadamente nos cabarets mais conhecidos de Paris como o Le Chat Noir. Eram lugares de encontros e desencontros. Eram, sobretudo, espaços de tertúlias de poetas e artistas. E é nesse cabaret, Le Chat Noir, que Suzanne conheceu Miquel Utrillo, um artista e crítico de arte catalão, por quem sentiu uma atração graciosa tornando-se amantes. Utrillo, um republicano liberal, era casado com Ramona Morlius i Borrás, e estava em Paris exilado (desde 1867 a 1882). Desse “desencontro” nasceu Maurice (1883) sem que, Suzanne, nunca tenha mencionado o nome do pai. Utrillo haveria de regressar a Paris, mais tarde, em 1889, aquando da Exposição Universal de Paris, tendo-se verificado um encontro com Suzanne afim de reconhecer legalmente a paternidade do seu filho, Maurice Utrillo Valadon. Suzanne não é mais acrobata. Após uma queda, lesionou a coluna, retirou-se do circo tornando-se modelo de alguns dos melhores pintores da época: o seu charme vagabundeia nas telas de Renoir, Toulouse-Lautrec e Puvis de Chavannes. O seu encanto arrasta consigo outras paixões. Sob a protecção de Edgar Degas iniciou-se no desenho e na pintura tornando-se, pouco tempo depois, na primeira mulher admitida na Société Nationale des Beaux-Arts.[1]Suzanne Valadon foi admirada pelos seus pares. O seu espólio atesta essa qualidade artística. A sua paixão entregue à pintura fez-lhe esquecer outros “aborrecimentos”. Em 1893, o grande compositor Erik Satie apaixonou-se por Suzanne. Foi a única história de amor conhecida de Erik Satie e durou apenas cinco meses. Satie ficou muito afectado pela separação e pela dor causada por este desenlace. Com a alma dilacerada, compôs uma grande obra, Vexations[2](aborrecimentos), cuja melodia estava destinada a ser repetida oitocentos e quarenta vezes seguidas (isto é, ao longo de doze a vinte e quatro horas). O compositor consumido se transforma em poeta e escreve esta magnífica declaração epistolar: Cher petit Biqui...

 

Erik Satie e Suzanne Valadon


Impossible
de rester sans penser à tout
ton être; tu es en moi toute entière; partout
je ne vois que tes yeux
exquis, tes mains douces
et tes petits pieds d’enfant.
Toi tu es heureuse; ce n’est pas
ma pauvre pensée qui ridera ton front transparent ;
non plus que l’ennui de ne point me voir.
Pour moi il n’y a que la glaciale
solitude qui met du vide dans la tête
et de la tristesse plein le cœur.
N’oublie pas que ton pauvre ami
espère te voir au moins à un de ces trois rendez-vous:
1° Ce soir à 9 heures moins le quart de chez moi
2° Demain matin encore chez moi
3° Demain soir chez Devé (Maison Olivier)
J’ajoute, Biqui chéri, que je ne me mettrai
nullement en furie si tu ne peux venir à ces rendez-vous;
maintenant je suis devenu terriblement raisonnable;
et malgré
le grand bonheur que j’ai à te voir
je commence à comprendre que tu ne peux point toujours
faire ce que tu veux.
Tu vois, petit Biqui, qu’il y a commencement à tout.
Je t’embrasse sur le cœur.

 

 

Texto, 1998 – 2023 © Luís Carvalho Barreira






[1] Marques, Luiz, Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Arte Francesa e Escola de Paris. II, pág. 176

[2] A misteriosa partitura foi descoberta após a morte do compositor, por John Cage.

Suzon de Édouard Manet

Édouard Manet (1832-1883)

Un bar aux Folies-Bergère, 1882

Suzon (garçonete)

Óleo s/tela [130 X 96 cm]

Período: Realismo / Impressionismo

The Courtauld Gallery Londres

Suzon é o nome desta jovem mulher que se encontra por trás do balcão, num bar do Folies-Bergère. Este é o último testemunho da vida atribulada do pintor Édouard Manet (1832-1883). O realismo social retratado neste quadro esvai-se nas pinceladas rápidas e imprecisas como a vida do pintor. São seguramente pinceladas impressionistas. Agitadas como as pessoas reflectidas no enorme espelho que serve de cenário ao quadro. Um lugar mágico que, como disse Maurice Merleau-Ponty, transforma “as coisas em espectáculos, os espectáculos em coisas, eu nos outros e os outros em mim”. É seguramente uma imagem, quase narcísica, que nos faz participar no acontecido. Nós (espectadores) vemos o que ela vê. Os pés de um acrobata num trapézio, no canto superior esquerdo, alerta-nos para o que está a acontecer entre as várias cartolas que se encontram, em baixo, a disputar as mulheres disponíveis. Alheios, provavelmente, aos tumultos políticos dos nacionalismos que assolam por toda a Europa e em França, em particular, ao sentimento anti-alemão (após a derrota na guerra Franco-Prussiana) ainda presente, afogam as mágoas em álcool e entregam-se à vida mundana que o Folies-Bergère pode obsequiar. Um enorme candelabro, sem recorte nem definição executado através de pinceladas fortes e justapostas, serve para reforçar a nossa atenção na garçonete situada no centro da composição. É uma jovem, loira, de rosto redondo, vestida com um corpete de veludo preto, generosamente decotado e arrematado por uma renda deixando a descoberto um pingente, seguro por uma fita negra, que repousa no seu regaço. Um pequeno ramo de flores eleva a sequência de botões alinhados, bem abotoados, sublinhando a beleza da pessoa retratada. Tem uma plasticidade muito mais próxima do Realismo onde Manet se fundeou e que fez questão em reforçar no diferente tratamento pictórico e plástico dado à personagem crucial. Ela está estática, com as duas mãos viradas para o seu interior assentes no balcão. Tem um olhar circunspecto enquanto atende um cliente que nós subentendemos, somente, pelo reflexo verificado no espelho. Esse homem não existe. É um fantasma! C’est un fantôme! O seu rosto apresenta-nos um olhar vazio fixado num plano terreno: num foco no infinito, num pensamento ausente. Ela não esboça atenção, nem sequer um leve sorriso de delicadeza. Pelo contrário, o que o reflexo ao espelho nos apresenta, é uma figura ligeiramente curvada como quem escuta as insondáveis palavras do cavalheiro. Ela não oferece nada. Não vende nada, apesar das inúmeras garrafas ao seu redor. Ela não se oferece... ela foi convidada a posar[1] para a última obra do pintor e assiste à inexorável decadência do pintor. Manet está doente; gravemente doente, com uma paralisia parcial provocada pela sífilis que contraiu. Em 1883, Manet foi-lhe amputada a perna esquerda e devido à gangrena morreu dias depois.


texto, 2001 © Luis Carvalho Barreira

[1] A mulher no bar é uma pessoa real, conhecida como Suzon, que trabalhava no Folies-Bergère no início da década de 1880. Para a sua pintura, Manet convidou-a a posar no seu estúdio.

Fillide Melandroni uma “cortigiana escandalosa”.

Fillide Melandroni pintada por Caravaggio[*]

Fillide Melandroni uma “cortigiana escandalosa”. Foi assim que a Diocese de Roma julgou Melandroni por recusar o sacramento. Seria a condenação de menor importância que a cortesã haveria de registar na sua vida. Desacatos e posse de arma proibida[1] constam nos registos das autoridades romanas[2]. Melandroni nasceu em Siena no ano 1581 e morreu em Roma com 37 anos (1618). Em Roma viveu no Ortaccio[3], um bairro de prostituição confinado por dois portões que, por ordem do Papa Pio V, era só aberto em determinadas horas durante o dia. Estavam proibidos o uso e o porte-de-armas neste local e as prostitutas apanhadas fora do Ortaccio eram açoitadas em praça pública. Melandroni envolveu-se com um jovem de família nobre, Ranuccio Tomassoni, que foi seu proxeneta. Esta cortesã que tinha Tomassoni como seu amante, também foi modelo do temperamental e irrascível Caravaggio. Em 1594, Caravaggio aventurou-se numa carreira de pintor independente[4] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que o adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Foi um começo auspicioso. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas e coleccionadores, do mundo da arte em Roma, como o banqueiro Vincenzo Giustiniani. Tudo se conjugava para uma vida sucesso. Apareceram novas encomendas, mas o pintor não suportava a mediocridade alheia criticando a originalidade da arte que era concebida nessa altura. A vontade de propor novas ideias estéticas era tão grande, quanto o de denegrir a pintura dos seus congéneres pintores. Ele esteve envolto em várias polémicas e insultos, nomeadamente com o pintor Giovanni Baglione, fazendo distribuir por Roma versos cáusticos caluniando a figura do pintor e da sua mulher (em tribunal negou a sua autoria, mas em vão). Foi condenado por difamação. Em resposta Baglione pinta um quadro, Amor sagrado versus Amor profano, 1602, mostrando-nos um Anjo (o amor vitorioso) afastando Cupido (o amor profano) do demónio, retratado com rosto de Caravaggio que, segundo Andrew Graham-Dixon, “poderá ser a acusação (um insulto) visual da homossexualidade de Caravaggio[5]”. Mais um vitupério, mais um afago no ego do artista Baglione? Caravaggio não primou na sua vida por uma conduta de cidadania exemplar, mas a sua genialidade reconhecida acompanhou a vida pungente do artista. Poderíamos chamar uma arte autobiográfica. Foi várias vezes condenado e preso fazendo constar no seu processo judicial o seu insulto distintivo: “frito-te os tomates em azeite”... frase proferida numa taberna quando o empregado interpolado por Caravaggio se recusou a esclarecer se as alcachofras estavam fritas em azeite ou em manteiga. Não faria sentido repetir tal impropério se não sublinhássemos o local vivenciado. O mesmo local, a taberna, que serve de cenário a um tema bíblico, Invocação de São Mateus[6], 1599. A arte de Caravaggio tem esta capacidade de nos convocar, não só como espectador, mas de nos fazer participar no momento bíblico e histórico. É uma arte que habita os mesmos espaços comuns. É também este o lugar, da vida dissoluta e difícil, que Melandroni partilha e se cruza com o “realismo caravagiano”: é uma escolha estética que o pintor transporta para a tela recorrendo aos modelos retirados do quotidiano. Caravaggio sentia-se um deles e era para eles, os filhos de Deus, que são aqueles que melhor podiam enobrecer as suas personagens bíblicas: os pobres descalços, de unhas encardidas, de pele escura e enrugada, de tez queimada e de vestes descuidadas. Era aqui no seio do povo que Caravaggio recrutava as personagens que melhor ilustravam – segundo o artista – a mensagem de Cristo: “é mais difícil um rico entrar no Reino de Deus do que um camelo passar pelo buraco de uma agulha” (Mateus, 19:23-26). Os traços e as marcas da indigência, a rudeza da vida, os rostos da pobreza são revelados nos seus quadros através de uma técnica pictórica de alto-contraste (claro/escuro) conferindo-lhes a atenção devida do leitor. Afastando-se do idealismo clássico maneirista o artista concentra-se nas pessoas que o rodeiam. O realismo pictórico de Caravaggio abandona a perfeição renascentista do sfumato e de outras técnicas “lambidas” para conferir às suas obras, a matéria, a rugosidade, o vigor da sua arte. Tal e qual, a força que advém da pincelada rude e expressiva, Caravaggio legitima a sua pintura através da protérvia realidade que nos incomoda. Constatamos esta repulsa no quadro A Morte de Maria (1602-6) destinada à igreja das Carmelitas[7] e que o clero considerou desprovida de santidade e ofensiva para a igreja católica, recusando a obra. Foram estas as críticas mais veementes ouvidas para justificar a rejeição deste trabalho. Porém, o que mais escandalizava não era a Virgem Maria ser retratada com demasiada simplicidade, nem a justificação teológica de que a Maria não morreu, mas sim, ascendeu ao céu num sono profundo. O que mais indignou, aos encomendadores e à igreja, foi o de reconhecerem em Maria outra identidade: a de Melandroni coberta com um vestido vermelho decotado. O realismo de Caravaggio foi longe de mais. Apresenta-nos uma verdade que não nos permite escapulir do mundo terreno. Paradoxalmente, não encontramos nada de tenebroso[8] na pintura de Caravaggio. Descobrimos uma realidade crua de vidas esquecidas. De existências que teimamos em apagar. E quase toda a pintura de Caravaggio, realizada em Roma, está directa, ou indirectamente, ligada ao mundo de Fillide Melandroni. Não se conhece nenhuma ligação sentimental entre Caravaggio e Melandroni além da amizade profissional. Todavia, a cortesã serviu de modelo (reconhecidos) em quatro quadros: Marta e Maria Madalena, 1598, Santa Catarina de Alexandria, 1598-9, Judith e Holofernes, 1602-4 e a Morte de Maria, 1602-6. A disputa da mesma mulher, dívidas[9], insultos recíprocos, serviram de “pomo de discórdia” entre Caravaggio e Tomassoni. Um “jogo de ténis” agendado, foi palco [actual Piazza di Firenza] e pretexto para o último confronto, num duelo que terminou em ferimentos graves em Caravaggio e a morte[10] de Tomassoni. O pintor, ferido, calcorreia as ruas em direcção à Piazza Navona refugiando-se no palácio do Cardeal del Monte (actual Palácio Madama) que lhe deu guarida. Depois escondeu-se nas propriedades da família Colonna[11]. Durante este período Caravaggio pinta dois quadros (Êxtase de Maria Madalena[12], 1606, e A Última Ceia de Emaús[13], 1606). Perseguido pela justiça (condenado à morte por decapitação, pelo Papa) leva-o a fugir para Nápoles, Malta e Sicília. A sentença levá-lo-á a penitenciar-se realizando vários quadros com decapitações bíblicas nas quais ele personifica a figura do mártire. Um auto-retrato degolado, um último e desesperado pedido de perdão. No regresso a Roma morrerá (15 de Agosto de 1610) doente no porto de Ercole.

Em 1612 Melandroni foi forçada a deixar Roma pela família do poeta veneziano Strozzi, que era seu atual protector e amante. Dois anos depois regressaria a Roma na mesma altura em que deixa em testamento o seu retrato[14] a Giulio Strozzi; segurando um ramo de flores de jasmim, símbolo do amor erótico[15]. Melandroni morreu em 1618, aos trinta e sete anos. A Igreja recusou-se a dar-lhe um enterro cristão.

 

 Texto, 1999-2023 © Luís Carvalho Barreira


[*] Quadro destruído pelo fogo no Kaiser-Friedrich-Museum, Berlinin 1945

[1] Varriano, John. Caravaggio: The Art of Realism. Penn State Press, 2010. Pág. 90.

 “Em 11 de fevereiro de 1599, houve a denúncia de uma festa barulhenta na casa de Melandroni e que os homens presentes estavam armados. Como o porte de armas era proibido no Ortaccio, as autoridades foram até a casa. No momento da chegada, havia apenas Melandroni e três homens presentes, um dos quais era Tomassoni, que usava uma espada. Melandroni e Tomassoni foram presos.”

[2] Robb, Peter. M: The Man Who Became Caravaggio. Macmillan. 2001. Pág. 90

[3] Este local situava-se a sul do actual museu “ara pacis”, entre o Tibre, a Via di Ripetta, a Piazza Monte d'Oro e a Piazza degli Schiavoni.

[4] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino um consagrado pintor.

[5] Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A life sacred and profane, Penguin, 2011. Pág. 4

[6] Este quadro encontra-se na capela Contarelli da igreja São Luís dos Franceses, Roma.

[7] Obra encomendada por Laerzio Alberti Cherubini, advogado do Papa, para a sua capela na igreja das Carmelitas de Santa Maria della Scalaem, em Roma. A Morte de Maria, 1602, de Caravaggio, encontra-se no Museu do Louvre.

[8] Tenebrismo: [tenebroso, em volto em trevas, muito escuro, sombrio, misterioso] foi a designação que os românticos encontraram para caracterizar a pintura de Caravaggio.

[9] Ibidem, pág. 342

[10] A morte de Tomassoni ocorreu a 28 de Maio de 1606. In Mancini, Baglione & Bellori 2019, p. 56.

[11] Ibidem, pág. 342

[12] Colecção privada. Pertence a um colecionador particular de Roma e que geralmente é chamada de cópia "Klain”.

[13] Pinacoteca de Brera, Milão.

[14] Robb 2001, p. 494. Retrato realizado por Caravaggio a pedido do poeta Giulio Strozzi.

[15] Segundo John Gash as flores de jasmim são o símbolo do amor erótico.

BIBLIOGRAFIA

·        Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A life sacred and profane, Penguin, 2011

·        Baglione, Giovanni (1642). Le Vite De' Pittori, Scultori Et Architetti (em italiano). Rome: Nella stamperia d'Andrea Fei. p. 138

·        Domínguez, Javier Bacariza; Fernández, Luis Nieto; Ledesma, Andrés Sánchez; Thyssen-Bornemisza, Museo (2008). Caravaggism and classicism in Italian painting at the Thyssen- Bornemisza Museum: a technical and historical study. Rayxart Investigación. 

·        Erhardt, Michelle; Morris, Amy (2012). Mary Magdalene, Iconographic Studies from the Middle Ages to the Baroque. BRILL. 

·        Graham-Dixon, Andrew (2011). Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin Books Limited. 

·        Hunt, Patrick (2004). Caravaggio. Haus Pub. 

·        Mancini, Giulio; Baglione, Giovanni; Bellori, Giovanni Pietro (2019). Lives of Caravaggio. Getty Publications. 

·        Milner, Catherine (2 June 2002). "Red-blooded Caravaggio killed love rival in bungled castration attempt". The Telegraph. Retrieved 17 April 2020.

·        Neret, Gilles (2010). Caravaggio. Taschen. 

·        Pullan, Brian (2016). Tolerance, regulation and rescue: Dishonoured women and abandoned children in Italy, 1300–1800. Manchester University Press. 

·        Robb, Peter (2001). M: The Man Who Became Caravaggio. Macmillan. 

·        Spike, John T.; Caravaggio, Michelangelo Merisi da (2010). Caravaggio: Catalogue of Paintings. Abbeville Press. 

·        Varriano, John (2010). Caravaggio: The Art of Realism. Penn State Press. 

Os Trapaceiros, 1594

Caravaggio

Os Trapaceiros

1594

Pintura de Género (Período Barroco)

Museu de Arte Kimbell

Em 1594, Caravaggio aventura-se numa carreira de pintor independente[1] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Os Trapaceiros é uma pintura de género apresentando três jogadores de cartas: um jovem rico hesitando quanto à vaza, o adversário trapaceiro e um outro que através de sinais denuncia as cartas do oponente. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas, coleccionadores, do mundo da arte como o banqueiro Vincenzo Giustiniani.


texto, 1998 © Luís Carvalho Barreira

[1] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino, um consagrado pintor.

DAVID - miserere mei, Dei

"Livro dos Salmos, 51

1.      Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.

2.      Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.

3.      Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.

David de Bernini, 1624

Galleria Borghese, Roma

2023

Foto: Luís Carvalho Barreira

Ao longo da História inúmeras representações de David foram feitas e quase todas elas apresenta-nos David como herói saído do confronto contra Golias. Os dois representam a luta entre os Filisteus e Israelitas em que o gigante Golias desafia o mais temerário judeu a lutar contra ele, num confronto directo. O jovem pastor David oferceu-se, deu um passo em frente, e de um simples golpe arremessou um calhau rolado, desferido por uma funda, ferindo Golias (segundo a Bíblia, 1 Samuel 17:40). De seguida, David aproximou-se de Golias, atordoado, e com a espada desferiu-lhe um golpe mortal cortando-lhe a cabeça (1 Samuel 17:51). Nascia a lenda, rompia o herói escolhido dos judeus. É esta a história bíblica (Antigo Testamento), que os iluministas do século XVIII, tanto escarnaram, tentando enquadra-la como mito religioso. Se para estes racionalistas do século XVII e XVIII a igreja foi objecto de crítica e de luta, foi com redobrada atenção que o classicismo da arte Renascentista e Barroca era admirado (contribuído para o movimento neoclássico que se adivinhava). Na História da Arte o combate de David e Golias é responsável pelas incontáveis representações, sendo uma das histórias mais identificáveis na tradição judaico-cristã. Mas quem é este David? Quem é este homem que ao longo de dois séculos (período em análise) nos é apresentado (não só em forma escultórica, como pictórica) de formas diferentes?

David por: Donatello (1408 e 1440) | Verrocchio (1475) | Michelangelo (1504) | Bernini (1624)

No início do século XV, Donatello irá esculpir dois David: um em 1408, destinado à Catedral de Florença, já ao gosto renascentista clássico (rigor anatómico, proporção, harmonia) com a cabeça feminizada coroada de amaranto[1], um manto entrelaçado ao pescoço e um outro arrebanhado à cintura deixa a descoberto quase toda a perna esquerda. A erotização desta escultura só é comparável com uma outra, realizada em 1440 pelo mesmo escultor. Uma figura de carácter andrógina, de corpo frágil, numa pose naturalista[2], um corpo que suporta um chapéu com folhas de louro (símbolo dos vencedores) cobrindo a cabeça com um penteado enrolado em cachos (Peiot: cabelos laterais em forma de caracóis dos judeus ortodoxos). Ele pisa a cabeça de Golias, homem de grandes barbas e de elmo ainda posto [interpretação do artista duvidosa], enquanto que com a mão esquerda sustém uma pedra, na outra mão, a direita, o jovem David empunha uma espada reforçando o sentido do acto consumado.  

Verrochio, em 1475, apresenta-nos um David diferente: um homem, jovem, comum. Seguindo os mesmos preceitos clássicos. Porém, os detalhes iconográficos não reforçam a valentia de David apesar da cabeça de Golias permanecer degolada a seus pés. É um jovem pastor de cabisbaixo, empunhando simplesmente a espada na mão direita, enquanto que a outra mão repousa na anca, numa pose pouco convincente, em que o corpo é coberto por uma espécie de armadura em couro, seguramente numa tentativa de lhe conferir alguma valentia a esta personagem bíblica. É um David titubeante.  

Em 1504, Michelangelo, irá dar-nos a sua visão de David[3]. É uma escultura em mármore, arrebatadora, de maior escala e proporção, que acabou por ocupar uma praça (Palazzo Vecchio) em Florença. É um gigante. Se as anteriores representações nos mostram a valentia consumada de um pastor, aqui o David de Michelangelo é representado como herói concentrado na tarefa destinada. Ele tem o olhar tenso e fixo segurando um calhau rolado com a mão ao longo do corpo e com a outra agarra a funda que cai ao longo das costas. O naturalismo clássico é reforçado, quer pelo realismo anatómico, quer psicológico de David. Sentimos isso no olhar desviante; na testa e nas sobrancelhas arrebatadas; no olhar fixo e determinado; na tensão do pescoço; nas veias que sobressaem ao logo do braço, principalmente no braço e na mão direita. É um David sedutor balanceado entre o “corpo apolíneo” e o corpo escultórico verificado na modelagem de toda a anatomia, com especial detalhe no peito e no abdómen. É uma silhueta elegante, formada pelo movimento dos braços e das pernas, orientado por linhas paralelas indo ao encontro do renascer do nu clássico: com os quadris e os ombros em ângulos opostos faz com que o contrapposto[4] enfatize a direcção da cabeça e do seu olhar. Michelangelo apresenta-nos não só uma nova realidade estética, como um herói clássico. É um Nu clássico e de heroicidade grega à semelhança de Hércules indo ao encontro dos encomendadores (os poderosos Operai[5] da Guilda Arte della Lana) em oposição ao despotismo da família Médicis[6]. É, sobretudo, a preparação de um confronto decisivo, de um acto justo sem precisar do seu algoz.

Em 1624, Gian Lorenzo Bernini destaca o acto heroico de David realçando as qualidades físicas do jovem personagem bíblico: o jovem está nu, como uma estátua clássica, coberto apenas por um pano esvoaçante ao redor dos quadris. Em baixo pode-se ver o peitoral do rei Saul[7] e a cítara decorada com uma cabeça de águia[8]. É uma escultura em mármore em tamanho natural. Com o tronco torcido, de pernas abertas, dando-lhe estabilidade, é acompanhado pelo movimento oposto dos braços que seguram em tensão a funda armada, com uma pedra, concentrando toda a energia e força para arremessar o movimento fatal. Toda a energia se estabelece no sentido vertical de baixo para cima em forma espiral. Sentimos todos as forças a trabalhar até aos músculos faciais: sobrolho franzido, olhar concentrado, lábio inferior mordido transmite-nos toda a emoção do acto. Entre a brutalidade das consequências do gesto e a sublimação do corpo, Bernini não nos apresenta o Herói, mas sim o momento congelado, o instante histórico que antecede a morte de Golias. David de Bernini é uma escultura complexa que enfatiza o florescente movimento barroco do início do século XVII.

Mas, afinal, quem é este jovem herói sedutor?

Comecei este ensaio por citar as palavras misericordiosas de um Rei arrependido pelos seus pecados escandalosos [sedução, adultério e assassinato do marido de Bathsheba]: Uriah. Bathsheba que acabaria por casar com o Rei David. Estamos a falar do mesmo David, o herói que degolou Golias, o escolhido por Deus para conduzir os judeus: o Rei David. O rei que haveria de se penitenciar: miserere mei, Dei [Tende misericórdia de mim, Senhor] (salmo 51).

 Terminamos com música: uma versão musicada a cappella do salmo 51, miserere mei, Dei, feita pelo compositor italiano Gregorio Allegri, durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), que era cantado na quarta e na sexta-feira santa.

 

 

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira




[1] O amaranto é reconhecido, desde há 5000 anos, pelas suas propriedades: é rico em potássio e o consumo de amaranto favorece a recuperação muscular.

[2] O Naturalismo clássico refere-se a um estilo realista enquanto ideal de beleza (Nu). O Naturalismo, Movimento, é um estilo realista que envolve a representação da natureza (incluindo as pessoas) com menor distorção possível.

[3] David estava destinado a decorar uma das fachadas de Santa Maria del Fiore. No entanto, após sua conclusão, a escultura foi posicionada em frente ao Palazzo della Signoria, sede do Governador de Florença, onde foi revelada ao público oficialmente em 8 de setembro de 1504. in wikipedia

[4] O contrapposto clássico é um termo utilizado em escultura para assinalar uma forma de representação humana que busca a naturalidade, em contraposição às representações rígidas e artificiais presentes na escultura até então. Essa característica, inovação grega, é constituída pela distribuição harmônica e natural do peso da figura representada em pé, com uma perna flexionada e a outra sendo a principal sustentação desse peso. Assim, a figura adquire um caráter de movimento natural tanto de frente quanto de lado, necessitando também de uma base específica sobre a qual age.

[5] Membros das Guildas.

[6] Cosme de Médicis ganhou o governo da cidade em 1434. Os Médicis mantiveram o controle de Florença até 1494. João de Médicis (mais tarde Papa Leão X) reconquistou a república em 1512.

[7] “Saul foi o primeiro rei de Israel. O seu nome, em hebraico significa "pedido a Deus". Como líder do povo, Saul teve um bom início, mas a sua trajetória bastante complicada conduziu-o a perder a coroa. Ele desobedeceu a Deus, tendo uma conduta reprovável. Saul tinha inveja de David e tentou matá-lo inúmeras vezes. Por fim, Saul cometeu o suicídio”. (Bíblia, 1 Samuel 9)

[8] Este símbolo faz parte da família do Cardeal Scipione Caffarelli-Borghese (Encomendador da obra de Bernini). In Galleria Borghese