Conversas à mesa — troncha ou couve-galega

A construção da portugalidade para além do mito do sangue luso

 

É à mesa que se conhece uma família, que a gente se entende, que se celebra e que se faz a festa. É também à volta da mesa que melhor se conhece uma cultura. Os produtos gastronómicos, as formas de os preparar e os modos de os partilhar transportam memórias, práticas e identidades.

Juntemo-nos, então, à mesa: um angolano, um brasileiro, um português e um galego. Preparemos um cozido à portuguesa — ou, para outros, um cocido gallego —, prato perfilhado, adaptado e reinventado por diferentes comunidades.

Lá estão as carnes, os enchidos, o presunto e os legumes. E, quando chegamos aos legumes, surge a memória do palato: couve-troncha, penca ou galega? Qual é a mais saborosa?

Há quem diga que a melhor é aquela que conheceu as agruras do inverno: o frio, as geadas, o sincelo, as noites longas que lhe conferem uma suculência particular. Uma penca transmontana não é necessariamente igual à couve minhota, tal como esta não será igual à couve cultivada do outro lado da fronteira, na Galiza. Distinguimo-las pelo sabor, pela textura, pela variedade, pelas condições em que foram cultivadas e pela mão de quem as trabalhou.

O lugar importa. A terra, o clima, as práticas agrícolas e os saberes transmitidos conferem particularidades ao produto. Uma couve-troncha não deixa de ser uma couve-troncha por atravessar uma fronteira, nem se torna simplesmente “portuguesa” porque alguém assim a nomeia. Há características que pertencem ao território onde criou raízes, às práticas que a moldaram e às comunidades que lhe atribuíram significado.

O meu amigo angolano nasceu em Luanda, numa família de origem portuguesa. O amigo brasileiro encontra no cozido à portuguesa as memórias da avó. O amigo galego remete, com algum humor político, para tradições culinárias anteriores às fronteiras nacionais e à própria nacionalidade que hoje conhecemos. Povos e comunidades de diferentes épocas deixaram-nos sabores, técnicas e memórias que hoje podemos reconhecer como próximos.

Podemos partilhar exactamente o mesmo deleite. Podemos reconhecer os mesmos sabores e contar histórias diferentes sobre eles. O que nos separa pode ser, em parte, a nacionalidade que atribuímos àquilo que estamos a comer.

É nesta pequena disputa gastronómica que começa a nossa provocação histórica.

Quando é que uma couve passa a ser portuguesa? Quando é que passa a ser galega? Será pela semente? Pelo lugar onde nasceu? Pela mão que a cultivou? Pela receita em que foi integrada? Ou pela memória de quem a come?

E, sobretudo, quem tem autoridade para determinar a sua nacionalidade?

A pergunta pode parecer absurda quando aplicada a uma couve. Torna-se, porém, muito mais séria quando aplicada às pessoas e às comunidades.

Porque aquilo que fazemos com a couve fazemos, muitas vezes, também com os seres humanos: procuramos uma origem, atribuímos uma pertença e imaginamos que essa pertença pode ser inscrita num território, numa língua, numa cultura ou, em versões mais essencialistas, no próprio sangue.

Mas a portugalidade não resulta de uma continuidade racial, étnica ou sanguínea linear. Não é uma substância que tenha permanecido intacta desde a formação do reino e que se tenha transmitido de geração em geração como uma herança biológica.

É, antes, uma construção histórica: o resultado de processos de territorialização, poder, conflito, negociação, mobilidade, incorporação de populações, construção institucional, legitimação política e produção de memória.

O que hoje reconhecemos como identidade portuguesa foi sendo construído ao longo de séculos. Formou-se através de contactos, deslocações, conflitos, alianças, incorporações e diferenciações. As fronteiras mudaram, as populações circularam, as instituições transformaram-se e as formas de definir quem pertencia a uma comunidade política também se alteraram.

A portugalidade, nesse sentido, não é apenas uma herança. É também uma construção.

Não é somente aquilo que recebemos dos antepassados, mas aquilo que sociedades sucessivas foram reconhecendo, negociando e transmitindo como sendo “português”.

É à mesa da investigação histórica que importa, por isso, questionar a ideia de uma portugalidade inscrita desde sempre no sangue de um povo.

Tal como não basta olhar para a semente para determinar a nacionalidade de uma couve, também não basta procurar nos antepassados uma suposta essência portuguesa para explicar a identidade de uma comunidade.

Entre a origem e aquilo que somos existe história.

E é precisamente nessa história — feita de encontros, fronteiras, migrações, conflitos, adaptações e memórias — que devemos procurar a construção da portugalidade.

 

O mito luso

 

A ideia de uma continuidade entre Lusitanos, Viriato e portugueses é uma das formas mais persistentes de imaginar uma ancestralidade portuguesa. Mas essa continuidade não deve ser tomada como um dado histórico evidente. Deve, antes, ser estudada como uma construção discursiva: uma forma, historicamente situada, de interpretar e organizar o passado.

A recuperação da Lusitânia e de Viriato ganhou particular força a partir do Renascimento. Autores como André de Resende, na sua obra Das Antiguidades da Lusitânia, e Luís de Camões, n’Os Lusíadas, contribuíram para integrar a Antiguidade numa narrativa mais ampla sobre as origens e a grandeza de Portugal.

À genealogia dinástica e territorial veio juntar-se uma genealogia heróica: a procura de um passado anterior à própria formação do reino que pudesse funcionar como fundamento remoto da identidade portuguesa.

O problema não está em reconhecer a importância histórica da Lusitânia, dos povos que os autores antigos identificaram como Lusitanos ou da figura de Viriato. O problema começa quando essas realidades da Antiguidade são retrospectivamente integradas numa narrativa nacional que lhes atribui uma função que originalmente não poderiam ter: a de serem antepassados de uma comunidade política chamada Portugal, que ainda não existia.

É aqui que importa separar duas perguntas muito diferentes.

A primeira é: quem eram os Lusitanos?

A segunda, historicamente mais reveladora, é: quando, como e por que razão os Lusitanos passaram a ser apresentados como antepassados dos portugueses?

A primeira pergunta pertence sobretudo à história da Antiguidade. A segunda pertence também à história da memória, da identidade e da construção das narrativas nacionais.

Essa mudança de perspectiva é fundamental.

Em vez de procurarmos nos Lusitanos uma espécie de origem portuguesa primordial, devemos investigar os momentos e os contextos em que autores, instituições e comunidades começaram a estabelecer essa ligação.

O que importa, portanto, não é demonstrar simplesmente que os portugueses “descendem” dos Lusitanos, mas compreender por que razão essa descendência — real, imaginada ou simbólica — se tornou uma narrativa tão útil para pensar Portugal.

O chamado mito luso pode, assim, ser entendido como uma das camadas através das quais uma comunidade política posterior procurou construir para si uma ancestralidade profunda, autónoma e heróica.

A Antiguidade passou a funcionar como um espelho retroactivo: procurou-se nela não apenas aquilo que tinha existido, mas aquilo que se desejava encontrar como origem.

Viriato ocupa, nesse processo, um lugar particularmente significativo. A sua transformação em herói nacional não resulta simplesmente da sobrevivência da memória de uma personagem antiga. Resulta da sua reinvenção sucessiva como símbolo de resistência, liberdade e oposição ao poder estrangeiro.

O Viriato que interessa à construção da identidade portuguesa é, por isso, também um produto das épocas que o recordaram.

O passado não fala sozinho.

É interrogado, seleccionado e organizado por aqueles que o recebem.

E talvez seja precisamente aí que comece uma parte importante da história da portugalidade: não na descoberta de um sangue antigo que teria permanecido intacto, mas na sucessiva construção de narrativas capazes de transformar populações, territórios, personagens e memórias do passado em antepassados de uma comunidade do presente.

 

Antes do sangue, as linhagens

 

A própria formação medieval do reino de Portugal dificulta qualquer interpretação baseada numa origem única.

Portugal não surgiu de uma comunidade previamente definida que, num determinado momento, tivesse simplesmente adquirido um reino. Formou-se no interior do espaço político e cultural do noroeste peninsular e das monarquias cristãs medievais.

As tradições asturianas, leonesas e galegas fizeram parte desse universo político, dinástico e cultural. A formação do condado e, posteriormente, do reino de Portugal desenvolveu-se nesse contexto, através de alianças, disputas, heranças, conquistas, reorganizações territoriais e diferentes formas de legitimidade.

As linhagens que participaram nesse processo também tinham proveniências diversas.

Com a chegada do conde D. Henrique e da sua linhagem, ligada à aristocracia de origem borgonhesa, acrescentou-se uma nova dimensão à composição das elites dirigentes. Mas essa presença não aconteceu fora da realidade peninsular: D. Henrique integrou-se num sistema político, matrimonial e dinástico já existente, e a sua descendência passou a disputar e a construir poder dentro dele.

É importante, por isso, não transformar linhagens aristocráticas em “povos” distintos, como se cada família transportasse consigo uma identidade nacional pronta.

Na sociedade medieval, a pertença política e dinástica obedecia a lógicas diferentes das nacionalidades modernas. O que hoje chamaríamos português, galego, leonês ou borgonhês não correspondia necessariamente às categorias com que aquelas pessoas compreendiam a sua própria pertença.

Estas diferentes proveniências não desapareceram para que Portugal pudesse existir. Foram incorporadas, negociadas, reorganizadas e, com o tempo, integradas numa narrativa de especificidade portuguesa.

Isto é importante porque desloca a discussão.

A questão não é descobrir qual destas matrizes era a “verdadeiramente portuguesa”. Essa pergunta transporta para a Idade Média uma ideia de nacionalidade que ainda estava longe de possuir o significado que hoje lhe atribuímos.

A questão é perceber como diferentes linhagens, territórios, comunidades e tradições de legitimidade foram reunidos numa construção política que veio progressivamente a ser reconhecida como Portugal.

O reino precedeu, em muitos sentidos, a ideia moderna de nação. E a identidade que posteriormente associamos a esse reino não foi simplesmente herdada de uma população homogénea: foi sendo construída à medida que o próprio espaço político se consolidava.

A identidade não precedeu necessariamente essa construção. Em muitos aspectos, foi também produzida por ela.

Antes do sangue, estavam as linhagens. Antes da nação, estavam as relações de poder, os territórios, as dinastias e as comunidades políticas.

E é nesse mundo, muito mais complexo do que qualquer genealogia linear, que começa a tomar forma aquilo a que mais tarde chamaremos Portugal.

Quem nomeia quem?

Conceitos como “Lusitano”, “Galego” ou “Português” não devem ser tratados automaticamente como categorias étnicas estáveis, dotadas do mesmo significado ao longo dos séculos.

É necessário perguntar: quem nomeia, quem é nomeado, em que contexto e com que finalidade?

Os nomes não são meros rótulos. Podem classificar populações, delimitar territórios, estabelecer diferenças e produzir formas de pertença.

Uma comunidade política não se constrói apenas através da integração de populações. Constrói-se também através da produção de categorias, fronteiras e narrativas que permitem distinguir “nós” de “eles”.

Território, instituições, relações de fidelidade, religião, língua, guerra, dinastia e memória participam nesse processo. Em diferentes momentos, alguns desses elementos podem adquirir maior importância do que outros. As formas de pertença transformam-se, tal como se transformam as palavras usadas para as descrever.

E, uma vez consolidadas, essas construções podem adquirir uma aparência de naturalidade.

O que foi historicamente produzido pode começar a parecer simplesmente herdado. O que resultou de escolhas, conflitos, negociações e circunstâncias pode ser apresentado como se tivesse existido desde sempre.

É precisamente aí que surge o “sangue luso”.

O sangue como metáfora da continuidade

A expressão “sangue luso” é particularmente reveladora porque transforma uma história complexa numa imagem de transmissão simples.

O sangue parece resolver aquilo que a história torna difícil: estabelece uma linha contínua entre passado e presente, entre antepassado e descendente, entre um povo antigo e uma nação moderna.

Onde a história encontra rupturas, misturas, deslocações e transformações, o sangue oferece a aparência de uma continuidade sem interrupção.

Mas é precisamente essa linearidade que importa questionar.

O “sangue luso”, enquanto explicação da portugalidade, é menos uma demonstração de continuidade biológica do que uma metáfora política da permanência.

Permite imaginar que uma comunidade histórica contingente existiu desde sempre, apenas aguardando o momento de se reconhecer enquanto tal.

O problema dessa narrativa não está em admitir que possa existir continuidade populacional. Naturalmente, populações não desaparecem magicamente quando mudam os poderes políticos, as fronteiras ou os nomes pelos quais são designadas.

O problema está em transformar essa continuidade demográfica — sempre complexa, desigual e sujeita a mobilidades e recomposições — numa continuidade nacional automática.

Ter antepassados que viveram num determinado território não significa que esses antepassados fossem portugueses no sentido em que hoje entendemos a palavra.

É precisamente aqui que a investigação histórica deve deslocar a pergunta.

Não perguntar apenas:

“De que povos descendem os portugueses?”

Mas sobretudo:

“Como é que diferentes populações passaram a ser integradas numa comunidade que veio a ser reconhecida como portuguesa?”

E ainda:

“Como é que essa construção histórica foi posteriormente apresentada como se fosse uma continuidade ancestral?”

A primeira pergunta procura uma origem.

A segunda procura um processo.

E é na passagem da origem para o processo que o mito do sangue começa a perder a sua evidência.

A portugalidade deixa então de aparecer como uma substância transmitida pelos antepassados e passa a ser compreendida como aquilo que a história foi produzindo: uma forma de pertença construída no tempo, reconhecida, disputada, transmitida e continuamente reinventada.

 

Depois do repasto

 

Talvez a portugalidade se pareça menos com uma linhagem de sangue e mais com um cozido.

Um cozido não deixa de ter identidade porque os seus ingredientes têm histórias diferentes. Pelo contrário: a sua identidade resulta precisamente da combinação, da transformação e da apropriação desses ingredientes.

Cada elemento conserva características próprias, mas, uma vez reunidos, participa de uma realidade que não existia antes daquela combinação.

O território transforma-os. As práticas transformam-nos. As pessoas transformam-nos. A memória transforma-os.

O resultado adquire uma identidade própria sem que cada ingrediente tenha de possuir uma origem única ou exclusivamente nacional.

A portugalidade pode ser pensada de maneira semelhante.

Não como uma herança imóvel recebida do passado, nem como a transmissão linear de um sangue ancestral, mas como uma relação histórica com o passado, permanentemente reconstruída no presente.

Isso não significa que tudo seja mistura indiferenciada, nem que as diferenças desapareçam.

Significa, antes, reconhecer que as identidades históricas se formam através de relações: entre pessoas e territórios, entre comunidades e instituições, entre memórias e esquecimentos, entre aquilo que se herda e aquilo que se transforma.

A questão fundamental deixa, portanto, de ser:

“De que sangue descendem os portugueses?”

E passa a ser:

“Como se tornou possível que populações historicamente diversas passassem a reconhecer-se — e a ser reconhecidas — como portuguesas?”

É aqui que a couve ganha raízes.

A couve portuguesa, a couve-galega, a penca, a couve-troncha: talvez a disputa nunca tenha sido verdadeiramente sobre a couve.

Talvez seja sobre a necessidade humana de atribuir fronteiras, origens e pertenças a coisas que circularam, foram transformadas e receberam novos significados muito antes de as fronteiras nacionais adquirirem a forma que hoje conhecemos.

Uma couve pode atravessar uma fronteira sem deixar de ser a mesma espécie. Uma receita pode viajar sem perder a memória de quem a preparou. Uma palavra pode mudar de significado sem desaparecer.

E uma comunidade pode transformar-se profundamente sem deixar de reconhecer no passado parte da sua própria história.

Talvez seja precisamente à mesa — entre amigos, diante de um cozido, discutindo qual é a melhor couve — que possamos perceber uma das questões mais profundas da história de Portugal:

uma identidade não precisa de ter existido desde sempre para se tornar real.

Precisa, antes, de ser construída, reconhecida, transmitida e continuamente contada.

E talvez seja esse o verdadeiro segredo do cozido: não a pureza dos seus ingredientes, mas a história que acontece quando são postos juntos.

texto © Luís Carvalho Barreira

Portrait of a Woman of the Hofer Family

Autor: desconhecido, artista suábio

Título: Portrait of a Woman of the Hofer Family

Data: c. 1470

Localização: The National Gallery, Londres

imagem: wikipedia

A mosca

O retrato de uma mulher da família Hofer, realizado por um artista suábio desconhecido por volta de 1470, apresenta uma combinação particularmente interessante entre a representação, a memória e a mortalidade. Embora a identidade da mulher não seja conhecida, a sua pertença à família Hofer é indicada pela inscrição presente na pintura.

Dois elementos assumem especial importância simbólica: a mosca, pousada no toucado da mulher, e a pequena flor miosótis, ou “não-me-esqueças”, que ela segura.

A miosótis está tradicionalmente associada à recordação, fidelidade e amor verdadeiro. A sua presença pode sugerir o desejo de preservar a memória da pessoa retratada e, simultaneamente, estabelecer uma relação entre o retrato e a ideia de um amor que permanece para além da morte.

Uma antiga lenda europeia explica essa associação. Segundo a narrativa, um jovem cavaleiro caminhava junto a um rio com a sua amada quando viu uma flor de miosótis. Ao tentar apanhá-la para oferecê-la à jovem, caiu no rio. O peso da armadura impediu-o de regressar à margem e, antes de desaparecer nas águas, teria lançado a flor à sua amada, pedindo-lhe que não o esquecesse. A partir daí, a miosótis passou a simbolizar a fidelidade e o amor que sobrevive à morte.

Existem ainda outras narrativas lendárias associadas ao nome da flor. Uma delas conta que Adão, enquanto nomeava as plantas do Jardim do Éden, se esqueceu de uma pequena flor. Quando esta lhe perguntou pelo seu nome, Adão respondeu que seria “Não-me-esqueças”, garantindo que jamais voltaria a esquecê-la.

No contexto do retrato, contudo, a flor pode assumir um significado mais amplo. Ao representar uma mulher cuja identidade individual se perdeu com o tempo, o artista parece preservar, através da pintura, aquilo que a própria história poderia apagar. A obra torna-se, desse modo, um instrumento de memória.

Memento mori

 

A presença da mosca introduz uma segunda dimensão simbólica.

A expressão latina memento mori significa “lembra-te de que morrerás” e remete para a consciência da inevitabilidade da morte.

A mosca pode ser interpretada como um símbolo da mortalidade e da passagem do tempo. Enquanto a miosótis evoca a memória, a fidelidade e o amor verdadeiro, a mosca recorda que a beleza e a própria vida são temporárias. Existe, portanto, um contraste deliberado entre os dois elementos: lembrar e morrer.

A escolha da mosca é particularmente significativa porque ela parece pousar realmente sobre o véu branco. A representação é tão minuciosa que cria uma forte ilusão de realidade. Este recurso demonstra também a habilidade técnica do artista, que transforma um pequeno detalhe numa parte essencial do significado do retrato.

A mulher apresenta uma expressão subtilmente ambígua. Os seus olhos parecem vivos e a boca aproxima-se de um sorriso, criando uma sensação de presença e individualidade. A mosca, porém, introduz uma nota inquietante nessa representação aparentemente viva. A mulher parece estar presente diante do observador, mas a pintura recorda simultaneamente que também ela, como todos os seres humanos, está sujeita à morte.

A combinação entre a miosótis e a mosca pode, assim, ser entendida como uma síntese visual da condição humana: o desejo de ser lembrado confronta-se inevitavelmente com a mortalidade. O retrato preserva a imagem de uma mulher cujo nome se perdeu, realizando precisamente aquilo que a flor simboliza: impedir que ela seja completamente esquecida.

Neste sentido, a obra aproxima-se da tradição do memento mori, mas de uma maneira menos convencional. Em vez de recorrer exclusivamente a imagens explícitas da morte, como um crânio, uma vela apagada ou um cadáver, o artista utiliza dois elementos aparentemente simples e quotidianos. A flor representa aquilo que permanece na memória; a mosca recorda aquilo que inevitavelmente desaparece.

O retrato torna-se, portanto, mais do que uma simples representação física. É uma reflexão sobre a relação entre beleza, amor, memória e morte. A mulher permanece viva na pintura, embora a sua identidade tenha sido esquecida pela história. A miosótis parece pedir ao observador que se lembre dela, enquanto a mosca recorda que nenhuma vida é permanente.

Assim, a obra pode ser compreendida como uma representação particularmente subtil do memento mori: o amor procura conservar a memória, mas a morte permanece como destino inevitável de todos os seres humanos.

2001 © Luís Barreira

Nota

[1] A flor miosótis, também conhecida como “não-me-esqueças”, está tradicionalmente associada à recordação, fidelidade e amor verdadeiro.

Amor Sagrado e Amor Profano

2023, fotografia de Luís Barreira

Amor Sagrado e Amor Profano — Ticiano

 

Artista: Ticiano (c. 1488/1490–1576)

Título: Amor Sagrado e Amor Profano

Data: c. 1514

Técnica: óleo sobre tela

Localização: Galleria Borghese, Roma

Amor Sagrado e Amor Profano é uma das obras mais célebres de Ticiano e uma das pinturas mais discutidas da arte renascentista. Realizada por volta de 1514, em Veneza, a obra foi encomendada por Niccolò Aurelio, por ocasião do seu casamento com Laura Bagarotto. O brasão de Aurelio encontra-se representado no sarcófago ou fonte situada entre as duas figuras femininas.

O significado original da pintura, contudo, não é totalmente consensual. Ao longo dos séculos, recebeu diferentes títulos, entre os quais Beleza sem ornamento e beleza ornamentada (1613), Três amores (1650) e Mulher divina e profana (1700). O título actual, Amor Sagrado e Amor Profano, consolidou-se apenas posteriormente e resulta de uma interpretação moralizante da obra, fortemente influenciada pelo pensamento neoplatónico.

As duas figuras femininas

A composição apresenta duas mulheres sentadas junto a uma fonte ou sarcófago de mármore. Uma encontra-se ricamente vestida, enquanto a outra aparece nua, coberta apenas por um tecido branco e por um manto vermelho ou púrpura.

Durante muito tempo, estas duas mulheres foram interpretadas como representações de duas formas de Vénus: a Vénus terrestre ou vulgar e a Vénus celeste.

A mulher vestida representa a beleza terrena, associada ao mundo material, ao casamento e aos valores sociais. A mulher nua, por sua vez, representa uma forma superior e espiritualizada de beleza. A sua nudez não deve ser entendida necessariamente como uma representação negativa ou erótica. No contexto do Renascimento, a nudez podia assumir um significado positivo, associado à beleza ideal, à pureza e à perfeição.

Entre as duas figuras encontra-se Cupido, que brinca com a água da fonte. A sua presença é fundamental para compreender a relação entre as personagens.

A interpretação neoplatónica

A interpretação tradicional da obra está relacionada com o neoplatonismo renascentista, particularmente com o pensamento de Marsilio Ficino. Segundo esta concepção, a beleza existente no mundo material seria um reflexo da beleza divina. A contemplação da beleza terrena poderia, portanto, conduzir o ser humano à contemplação de uma beleza superior e espiritual.

Esta ideia encontra uma das suas raízes no pensamento de Platão, especialmente no Banquete (Symposium), onde é apresentada uma distinção entre diferentes formas de amor e entre diferentes manifestações de Vénus.

A partir desta perspetiva, as duas figuras de Ticiano não devem necessariamente ser entendidas como representações de um amor “bom” e de um amor “mau”. Pelo contrário, podem representar duas dimensões diferentes de uma mesma realidade amorosa.

A beleza terrena pode funcionar como ponto de partida para uma experiência mais elevada da beleza. Assim, o amor humano não é necessariamente rejeitado: pode ser transformado e conduzido em direcção ao amor espiritual.

A simbologia dos objectos

A pintura apresenta vários elementos que contribuem para a sua dimensão alegórica.

A mulher vestida usa uma coroa de murta, planta tradicionalmente associada a Vénus, e segura rosas. A murta está relacionada com o amor e o casamento, enquanto as rosas podem representar a beleza e o amor.

O cinto que envolve a figura vestida pode ser associado à castidade e à fidelidade conjugal. A sua aparência luxuosa também reforça a relação com o mundo material e com a posição social da mulher.

A mulher nua, por outro lado, segura uma lamparina ou chama, que pode ser interpretada como símbolo da luz divina e da felicidade espiritual. O contraste entre os objectos das duas mulheres estabelece uma oposição entre os valores terrenos e os valores celestiais.

A figura vestida aparece, assim, ligada ao casamento, à beleza material e à vida terrena, enquanto a figura nua se aproxima de uma dimensão mais espiritual e eterna.

Cupido e a fonte

Cupido ocupa uma posição central entre as duas mulheres. Ao mexer na água da fonte, ele parece estabelecer uma ligação entre ambas.

Este gesto pode ser entendido como símbolo de harmonia e união. Em vez de separar completamente os dois tipos de amor, Cupido parece demonstrar que existe uma relação entre eles.

O amor terreno e o amor espiritual podem, portanto, ser compreendidos como duas manifestações de uma mesma essência. A experiência amorosa humana pode constituir um caminho para uma compreensão mais elevada da beleza.

Esta interpretação foi desenvolvida pelo historiador da arte Erwin Panofsky, que relacionou a pintura com a tradição neoplatónica. Para Panofsky, a obra pode ser entendida como um verdadeiro diálogo sobre o amor, no qual as duas figuras não representam simplesmente o bem e o mal, mas diferentes dimensões da experiência amorosa.

O contexto renascentista

A pintura deve ser compreendida no contexto do Renascimento italiano, período marcado pela redescoberta da Antiguidade clássica, pelo Humanismo e pelo interesse renovado pela filosofia e pela literatura antigas.

Ticiano combina nessa obra diferentes elementos da cultura renascentista: a beleza idealizada do corpo humano, a natureza, a mitologia clássica, o casamento, a filosofia neoplatónica e a simbologia cristã.

A paisagem desempenha também um papel importante. O cenário campestre, com árvores, água e construções ao fundo, cria uma atmosfera de serenidade e equilíbrio. Ticiano demonstra aqui a influência da tradição veneziana, especialmente da poesia lírica da natureza associada a artistas como Giovanni Bellini e Giorgione.

O casamento e a identidade da mulher

A interpretação tradicional da obra concentra-se sobretudo no papel de Niccolò Aurelio, considerado o responsável pela encomenda. Segundo essa leitura, a pintura teria sido realizada para celebrar o casamento com Laura Bagarotto e transmitiria uma mensagem relacionada com o amor, a fidelidade e a união matrimonial.

No entanto, estudos mais recentes questionaram a ideia de que a obra deva ser interpretada exclusivamente a partir do patrocínio masculino.

A figura de Laura Bagarotto pode assumir uma importância maior nessa interpretação. Laura era uma jovem viúva que se casava novamente, e a duplicidade das figuras femininas pode ser relacionada com a sua própria condição: simultaneamente viúva e noiva, com uma identidade marcada pelo passado e pelo início de uma nova etapa da vida.

A obra poderia, portanto, ser entendida também como uma representação da construção da identidade feminina no contexto do casamento renascentista.

A influência da poesia de Petrarca pode ser igualmente considerada. A literatura petrarquista construiu uma imagem idealizada da mulher, associando beleza física, virtude, amor e conflito interior. A duplicidade presente na pintura poderia refletir essa complexidade: a mulher renascentista deveria reunir características aparentemente contraditórias, como beleza e castidade, sensualidade e virtude, desejo e contenção.

O mito de Proserpina

A obra também pode ser relacionada com temas da mitologia clássica, embora a identificação das figuras não seja consensual.

Um dos mitos importantes da tradição clássica é o rapto de Proserpina por Plutão, correspondente ao mito grego de Perséfone e Hades. Proserpina, filha de Ceres, deusa das colheitas, é levada para o mundo subterrâneo por Plutão. A sua ausência provoca a tristeza e a ira de Ceres, levando à esterilidade da terra.

O mito relaciona-se com os grandes temas da morte, do renascimento e da renovação da natureza, temas particularmente importantes para a cultura renascentista. Contudo, esta associação deve ser utilizada com cautela, pois não existe consenso de que o mito de Proserpina constitua a narrativa principal representada por Ticiano.

Uma obra de múltiplas interpretações

O título Amor Sagrado e Amor Profano pode levar o observador a imaginar uma oposição simples entre dois tipos de amor. Contudo, a análise da pintura permite uma interpretação mais complexa.

As duas figuras femininas podem representar não dois amores opostos, mas duas dimensões complementares da experiência humana. O amor terreno está relacionado com a beleza, o casamento e a vida material; o amor celeste aponta para uma beleza superior e espiritual.

Nesse sentido, a obra não condena necessariamente o amor terreno. Pelo contrário, sugere que a beleza material pode constituir o ponto de partida para uma experiência espiritual mais elevada.

A própria posição de Cupido entre as duas mulheres reforça esta ideia de união. Ele actua como mediador entre os dois mundos, enquanto a água da fonte pode simbolizar a continuidade e a harmonia entre eles.

Conclusão

Amor Sagrado e Amor Profano é uma obra profundamente ligada ao pensamento humanista e neoplatónico do Renascimento. Através das duas figuras femininas, Ticiano explora temas como amor, beleza, casamento, sensualidade, castidade, espiritualidade e identidade.

A interpretação tradicional apresenta as duas mulheres como diferentes formas de Vénus: uma ligada à beleza terrena e outra à beleza celeste. Porém, a pintura parece ser mais complexa do que uma simples oposição entre o sagrado e o profano. As duas dimensões podem ser entendidas como partes de uma mesma experiência amorosa, na qual a beleza terrena pode conduzir à contemplação da beleza espiritual.

A relação entre as personagens, os objectos simbólicos, Cupido, a fonte e a paisagem criam uma composição em que o amor humano e o amor divino se encontram. É precisamente essa ambiguidade que faz da obra uma das mais importantes e fascinantes representações do pensamento neoplatónico na pintura do Renascimento.

 

 1999, © Luís Carvalho Barreira

Referência principal:

PANOFSKY, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford: Oxford University Press, 1939; reimpresso em 1962, p. 152.

Caravaggio — David com a cabeça de Golias

 Caravaggio — David com a cabeça de Golias, c. 1610

O Belo, o Horror, a Arte

Numa das salas da Galleria Borghese encontra-se uma das últimas obras de Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio: David com a cabeça de Golias, pintada por volta de 1610.

A pintura representa o episódio bíblico em que o jovem David, depois de derrotar Golias, apresenta a cabeça do gigante. Caravaggio, porém, transforma a cena numa reflexão muito mais complexa sobre violência, culpa, arrependimento e redenção.

David segura a cabeça de Golias pelo cabelo, enquanto o seu corpo permanece parcialmente oculto pela escuridão. A luz incide sobre o jovem e sobre o rosto ensanguentado do gigante, criando um contraste violento entre a beleza serena de David e o horror da morte.

Um dos aspectos mais perturbadores da obra é o facto de Caravaggio ter representado o próprio rosto na cabeça de Golias. A identificação é geralmente interpretada como uma possível manifestação de arrependimento e de consciência da própria mortalidade. Caravaggio havia cometido um homicídio em Roma, em 1606, e passou os últimos anos da sua vida em fuga e procurando obter o perdão papal.

David, por sua vez, não aparece como um herói triunfante. O seu olhar é melancólico e compassivo. A espada que segura traz a inscrição H-AS OS, geralmente interpretada como uma abreviação de Humilitas occidit superbiam — «A humildade mata o orgulho». Assim, a vitória de David sobre Golias transforma-se também numa vitória moral da humildade sobre a soberba.

A pintura possui, portanto, uma dimensão autobiográfica particularmente intensa. David pode ser simultaneamente o vencedor e aquele que concede a possibilidade de salvação ao próprio Golias-Caravaggio. A cabeça decapitada deixa de ser apenas o troféu de uma vitória bíblica e torna-se uma imagem da condição humana.

É justamente nessa tensão que reside a força da obra: o belo e o horror coexistem. A juventude de David, a delicadeza da luz e a composição cuidadosamente equilibrada contrastam com o sangue, a ferida aberta e o rosto morto de Golias.

Caravaggio aproxima o espectador da cena sem lhe oferecer distância confortável. Somos obrigados a olhar para a morte — e, através dela, para a fragilidade humana.

David com a cabeça de Golias pode assim ser entendido como uma espécie de memento mori e, simultaneamente, como um pedido de misericórdia: diante da morte, o vencedor contempla o vencido e reconhece nele a sua própria humanidade.

1999 © Luís Barreira

Vidago Palace Hotel

Vidago Palace Hotel, 1910

Arq. José Ferreira da Costa

Arquitectura, água e o ritual da viagem

 

Há lugares que não foram construídos apenas para serem habitados. Foram concebidos para serem percorridos, contemplados e experimentados. O parque e o Hotel Palace de Vidago é deles.

As cidades termais pertencem a essa categoria particular de lugares onde a arquitectura não pode ser separada da paisagem, nem a paisagem da água, nem a água dos rituais sociais que, ao longo dos séculos, se construíram à sua volta. O Vidago Palace Hotel nasceu precisamente dessa cultura. Inaugurado em 6 de Outubro de 1910, num ano em que Portugal atravessava uma das suas mais profundas transformações políticas — a implantação da República ocorreria apenas quatro dias depois —, o hotel materializava uma ambição muito anterior: transformar Vidago numa grande estância termal de dimensão internacional.

A água era o princípio.

O hotel seria a sua arquitectura.

A viagem, o ritual.

E a natureza o lugar de encontro...

Os lugares que nascem da água

Durante os séculos XVIII e XIX, as nascentes de água mineral transformaram-se progressivamente em lugares de peregrinação terapêutica, de sociabilidade e de lazer. A ida às termas deixou de ser exclusivamente uma deslocação motivada pela doença. Passou a ser também uma mudança de ares, uma interrupção do quotidiano, uma oportunidade de convívio, de descanso e, sobretudo, de representação social. Aristocratas, burgueses, escritores, artistas, médicos, políticos e viajantes começaram a frequentar as grandes villes d'eaux europeias: Baden-Baden, Spa, Bath, Vichy, Aix-les-Bains, Montecatini, Karlsbad ou Marienbad tornaram-se muito mais do que lugares onde se bebia ou tomava banho em águas minerais. Construíram-se à sua volta hotéis, casinos, teatros, galerias, parques, jardins, passeios, buvettes, balneários e avenidas.

A cidade termal tornou-se uma espécie de palco. E o aquista, simultaneamente, paciente e espectador.

O palácio das águas

É neste contexto europeu que devemos compreender o Vidago Palace. A ambição não era simplesmente oferecer alojamento aos visitantes das termas. Era criar uma experiência integrada de cura, luxo, natureza e sociabilidade. O hotel, os jardins, as águas e, posteriormente, o golfe, constituíram diferentes momentos de um mesmo ritual.

Em 1936, o complexo passou a dispor de um campo de golfe de nove buracos, desenhado pelo arquitecto britânico Philip Mackenzie Ross, reforçando a dimensão internacional da estância.

A combinação era particularmente poderosa: água, hotel, paisagem, desporto e ócio. O visitante podia tratar-se, passear, conversar, jogar, contemplar e ser visto. A cura deixava de ser um acto exclusivamente médico. Transformava-se numa experiência social.

A arquitectura como cenário, a natureza como espaço idílico.

A arquitectura termal possui uma característica particular: raramente se limita ao edifício. O verdadeiro projecto é o conjunto. O hotel relaciona-se com o jardim; o jardim conduz ao passeio; o passeio aproxima-se da nascente; a nascente conduz ao balneário; o balneário articula-se com o parque.

A arquitectura cria percursos. E os percursos criam comportamentos. É por isso que as cidades termais desenvolveram um repertório arquitectónico tão singular: pavilhões de nascente, balneários, colunatas, galerias, hotéis, casinos, teatros, jardins, parques e grandes promenades. Não eram elementos independentes. Faziam parte de uma mesma dramaturgia espacial.

O visitante chegava.

Instalava-se.

Bebia a água.

Caminhava.

Encontrava outros.

Observava e era observado.

Voltava ao hotel.

Repetia o ritual no dia seguinte.

A própria natureza organizava o tempo.

O Homem Novo

Existe aqui uma ideia particularmente interessante. A viagem às termas prometia mais do que a recuperação física. Prometia uma espécie de renascimento. O homem chegava carregando consigo a doença, o cansaço e os hábitos da vida quotidiana. Nas termas procurava deixar para trás esse estado anterior. A água tornava-se, simbolicamente, um agente de passagem entre dois estados:

doença e saúde;

cansaço e vitalidade;

passado e presente;

Homem Velho e Homem Novo.

 

A arquitectura participava dessa transformação.

O parque convidava à caminhada. A água convidava ao ritual. O hotel oferecia conforto. A sociedade oferecia convivência. E a natureza funcionava como cenário de regeneração.

A paisagem como experiência

Uma das grandes transformações introduzidas pelo termalismo moderno foi precisamente esta nova relação entre Homem e Natureza. Os parques termais não eram simples jardins decorativos. Eram espaços de experiência. As árvores, os caminhos, as perspectivas, as alamedas, os lagos e os edifícios eram cuidadosamente articulados para produzir uma determinada sensação de ordem, tranquilidade e descoberta. O visitante podia caminhar sem uma finalidade imediata. Podia ler. Conversar. Pensar. Ou simplesmente vaguear.

O passeio tornou-se uma actividade. A contemplação tornou-se parte da cura. E o tempo perdido deixou de ser necessariamente tempo inútil.

As grandes viagens das águas

Ao longo do século XIX, esta cultura termal produziu verdadeiras redes de viagem. As elites europeias deslocavam-se entre estâncias: Baden-Baden, Spa, Bath, Vichy, Aix-les-Bains, Montecatini, Karlsbad, Marienbad e muitas outras faziam parte de um circuito cosmopolita.

A viagem às termas era, portanto, também uma viagem social. Encontravam-se pessoas. Trocavam-se informações. Escreviam-se cartas. Publicavam-se notícias. Fotografava-se. Construíam-se memórias.

As termas tornaram-se lugares privilegiados para observar a própria sociedade em movimento. E é precisamente essa dimensão que me interessa recuperar quando penso na Viagem das Águas. Não apenas a história da medicina termal. Mas a história dos homens e mulheres que viajaram em direcção às águas.

Caldas da Rainha

O mesmo fenómeno pode ser observado em Caldas da Rainha.

No final do século XIX, Rodrigo Berquó projectou um conjunto de edifícios destinados ao ambicioso programa de transformação da cidade numa grande estância termal europeia. Os chamados Pavilhões do Parque acabariam por não desempenhar integralmente a função para a qual foram concebidos. A sua história posterior foi, contudo, igualmente reveladora: quartel, esquadra, escola. A arquitectura sobreviveu às funções para as quais havia sido pensada. E é precisamente aí que o património começa a adquirir outra dimensão. Um edifício não é apenas aquilo para que foi construído. É também tudo aquilo que aconteceu dentro dele. Ao lado do Hospital Termal, do Parque D. Carlos I e da Mata Rainha D. Leonor, os pavilhões constituem uma parte fundamental da memória arquitectónica e urbana das Caldas.

A cidade termal como organismo

O que encontramos tanto em Vidago como nas Caldas da Rainha é uma arquitectura que se transforma continuamente porque as próprias necessidades humanas se transformam.

A cidade termal é um organismo. Nasce da água. Cresce com os tratamentos. Expande-se com o turismo. Adapta-se às novas tecnologias. Transforma os seus edifícios. Reinventa os seus usos. E, em cada transformação, conserva fragmentos da sua memória. Por isso, preservar uma cidade termal não significa apenas conservar paredes, fachadas ou jardins. Significa conservar os rituais, os percursos, os modos de sociabilidade e as memórias associados à água. A água é o elemento que permanece.

2021 © Luís Barreira

Alegoria da Primavera — Botticelli

Artista: Sandro Botticelli (1445–1510)

Título: A Primavera ou Alegoria da Primavera

Data: c. 1482

Técnica: têmpera sobre madeira

Localização: Galeria Uffizi, Florença, Itália

 

 

A Primavera, de Sandro Botticelli, é uma das obras mais conhecidas do Renascimento italiano e uma das pinturas mais estudadas da arte ocidental. Realizada por volta de 1482, a obra apresenta um conjunto de figuras mitológicas num jardim exuberante e pode ser interpretada como uma alegoria da chegada da Primavera, do renascimento da natureza, do amor e da fertilidade.

A origem exacta da pintura não é totalmente conhecida, embora seja geralmente associada ao círculo da poderosa família Medici. Botticelli terá recorrido a diferentes fontes literárias da Antiguidade clássica e do Renascimento, incluindo textos de Ovídio e Lucrécio, bem como à poesia de Angelo Poliziano. A obra pode também ser relacionada com os ideais do neoplatonismo florentino, segundo os quais o amor e a beleza podem conduzir o ser humano do mundo material para uma realidade espiritual superior.

A composição organiza-se num bosque de laranjeiras, onde as personagens se distribuem de forma harmoniosa. No centro encontra-se Vénus, deusa do amor, ligeiramente afastada das restantes figuras. Acima dela, o seu filho Eros (Cupido)aparece de olhos vendados, disparando uma flecha de amor. A posição de Vénus e a vegetação que a envolve conferem-lhe uma função central na composição. As árvores formam uma espécie de arco sobre a sua cabeça, funcionando visualmente como uma auréola.

A presença de Vénus reforça a importância do amor como princípio organizador da cena. A pintura pode ser entendida não apenas como uma celebração da Primavera, mas também como uma representação das diferentes formas de amor e das transformações que ele pode provocar.

Zéfiro e Clóris

No lado direito da pintura encontra-se Zéfiro, o vento do Oeste, representado como uma figura alada de tonalidade azul-esverdeada. Zéfiro aproxima-se de Clóris, uma ninfa associada à Primavera.

Na mitologia clássica, Zéfiro é uma divindade relacionada com o vento ocidental e com a chegada das condições favoráveis ao florescimento da natureza. A sua aproximação de Clóris representa a união entre o vento e a natureza fértil. Da boca de Clóris parecem sair flores, que se transformam visualmente nas flores presentes na personagem seguinte.

A figura que surge imediatamente ao lado de Clóris é identificada com Flora, a personificação da Primavera e das flores. Ela avança pelo jardim espalhando flores que retira do próprio vestido. O movimento estabelece uma continuidade entre as três figuras: Zéfiro aproxima-se de Clóris, Clóris transforma-se em Flora e Flora espalha a fertilidade e a beleza pela natureza.

O mito pode, assim, ser interpretado como uma representação da transformação e da fecundidade da natureza. O vento, que pode ser destrutivo quando violento, torna-se uma força benéfica quando associado ao florescimento da Primavera.

Vénus e Eros

No centro da composição encontra-se Vénus, que ocupa uma posição de equilíbrio entre os diferentes grupos de personagens. Acima dela está Eros, com os olhos vendados, disparando uma flecha.

A presença de Eros reforça o tema do amor como força universal. A venda sobre os seus olhos recorda a ideia tradicional de que o amor é imprevisível e pode atingir qualquer pessoa sem distinção.

Vénus surge como uma figura serena e majestosa, funcionando como elemento de equilíbrio entre o mundo natural e o mundo humano. A sua posição central contribui para organizar visualmente toda a composição.

As Três Graças

À esquerda de Vénus encontram-se as Três Graças — Aglaia, Tália e Eufrósina. As três figuras estão de mãos dadas e movimentam-se numa dança delicada e elegante.

As Graças são tradicionalmente associadas à beleza, à graça, à alegria e à sensualidade. A sua dança introduz um movimento circular na composição, contrastando com a posição mais estática de Vénus.

A relação entre as Graças, Vénus e Eros reforça a dimensão amorosa e idealizada da pintura. A beleza física deixa de ser apenas uma característica exterior e pode ser entendida como uma manifestação de uma beleza espiritual superior, ideia particularmente importante para a tradição neoplatónica florentina.

Mercúrio

Na extremidade esquerda encontra-se Mercúrio, mensageiro dos deuses. É facilmente reconhecido pelas suas sandálias aladas e pelo caduceu.

Mercúrio aparece voltado para cima, afastado das restantes figuras, utilizando o seu caduceu para tocar ou afastar algumas nuvens. A sua presença pode sugerir uma função de guardião do jardim, protegendo o espaço harmonioso representado na pintura.

A espada que transporta também pode reforçar essa interpretação. Enquanto as restantes personagens estão envolvidas na dança, no amor ou no florescimento da natureza, Mercúrio parece assumir uma função diferente, encerrando e protegendo o espaço representado.

A natureza e o renascimento

Um dos aspectos mais impressionantes da pintura é a representação extremamente detalhada da vegetação. O jardim está repleto de flores, árvores e plantas, criando uma atmosfera de abundância e fertilidade.

Botticelli demonstra um grande interesse pela observação da natureza, embora esta não seja apresentada simplesmente como uma paisagem realista. O jardim funciona sobretudo como um espaço simbólico, no qual cada elemento contribui para a ideia de renovação, beleza e fertilidade.

A Primavera surge, portanto, como uma metáfora do renascimento da vida. A natureza floresce, os seres humanos apaixonam-se e as divindades participam de um ciclo contínuo de transformação.

O amor e a interpretação neoplatónica

Uma das interpretações mais importantes da obra relaciona-se com o amor neoplatónico. Na filosofia neoplatónica desenvolvida no ambiente intelectual de Florença durante o Renascimento, a beleza física poderia constituir o primeiro passo para a contemplação de uma beleza mais elevada e espiritual.

Nesta perspectiva, Vénus não representa apenas o amor sensual. Ela pode simbolizar também uma forma superior de amor capaz de conduzir o ser humano da beleza material à beleza espiritual.

A própria organização das personagens pode ser lida como uma sequência de diferentes manifestações do amor: o desejo representado por Zéfiro, a fertilidade de Flora, o amor de Vénus, a graça das Três Graças e a dimensão intelectual associada a Mercúrio.

Possíveis retratos

Alguns estudiosos também propuseram que determinadas personagens da obra poderiam corresponder a figuras contemporâneas de Botticelli. Entre as hipóteses encontra-se a identificação de algumas das Graças com mulheres pertencentes à aristocracia florentina.

Também foi sugerido que Mercúrio poderia representar Lourenço, o Popolano, ou, segundo outras interpretações, Juliano de Médici. Do mesmo modo, existe a hipótese de que o modelo de Vénus tenha sido Simonetta Vespucci, conhecida pela sua beleza e considerada uma das musas de Botticelli.

Estas identificações, contudo, permanecem discutidas e não devem ser consideradas certezas. O interesse dessas interpretações está em mostrar como a pintura mitológica poderia também estabelecer relações com a sociedade e a cultura da Florença renascentista.

Significado da obra

A Primavera reúne diferentes dimensões do pensamento renascentista: a recuperação da mitologia clássica, o interesse pela natureza, a valorização da beleza, a representação do corpo humano e a reflexão sobre o amor.

A obra pode ser entendida, simultaneamente, como uma celebração da Primavera e do renascimento da natureza e como uma alegoria mais profunda sobre o amor, a beleza e a transformação.

A relação entre Zéfiro, Clóris e Flora representa a passagem da natureza aparentemente selvagem para a natureza fecunda e florida. Vénus e Eros introduzem o amor como força central. As Três Graças representam a beleza e a harmonia, enquanto Mercúrio encerra a composição e parece proteger o espaço idealizado do jardim.

Assim, Botticelli cria uma obra em que natureza, mitologia, amor e beleza se encontram numa única composição. A Primavera não é apenas a estação do ano: é também uma metáfora do nascimento, da renovação e da capacidade transformadora do amor.

 

 

 

Nota

A interpretação da obra permanece aberta a diferentes leituras. A identificação das personagens e o significado preciso de determinados elementos continuam a ser objecto de debate entre os historiadores da arte. O que parece evidente é que Botticelli construiu uma composição profundamente ligada à cultura humanista da Florença do século XV, na qual a mitologia clássica podia ser utilizada para expressar ideias filosóficas, morais e estéticas.

1999 © Luís Carvalho Barreira

As Tentações de Santo Antão

Hieronymus Bosch (c. 1450-1516)

As Tentações de Santo Antão, c.1502

Museu Nacional de Arte Antiga

As Tentações de Santo Antão de Hieronymus Bosch: entre a Fé, a Loucura e a Crítica da Condição Humana

Hieronymus van Aeken, conhecido como Bosch (c. 1450-1516), é uma das figuras mais singulares da pintura europeia do final da Idade Média e do início da Renascença. A sua obra distingue-se pela extraordinária imaginação visual, povoada por criaturas híbridas, figuras grotescas e cenários fantásticos que desafiam os limites da realidade. Entre as suas criações mais emblemáticas encontra-se o tríptico As Tentações de Santo Antão, conservado no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, uma das mais complexas e fascinantes representações da luta espiritual do homem contra o pecado.

A pintura inspira-se na vida de Santo Antão do Deserto, considerado o pai do monaquismo cristão. Segundo a tradição hagiográfica transmitida por Santo Atanásio, Antão abandonou os bens herdados, distribuiu-os pelos pobres e retirou-se para o deserto egípcio, onde viveu em oração, penitência e contemplação. A sua existência tornou-se um modelo de ascese e de dedicação absoluta a Deus, influenciando profundamente o desenvolvimento do monaquismo cristão.

A estrutura do tríptico acompanha simbolicamente o percurso espiritual do santo. No painel esquerdo, Santo Antão inicia a sua caminhada para o deserto e para a vida eremítica. O painel central apresenta o momento mais intenso da sua provação espiritual, rodeado por visões demoníacas e tentações que ameaçam desviá-lo da fé. Finalmente, no painel direito, o santo surge sereno e recolhido, tendo alcançado a paz interior após vencer os assaltos do Mal.

O painel central constitui o núcleo dramático da composição. Bosch apresenta um universo caótico e inquietante, habitado por criaturas monstruosas, seres híbridos e cenas aparentemente absurdas. No entanto, por detrás dessa aparência fantástica esconde-se uma elaborada reflexão sobre os conflitos espirituais, morais e religiosos do seu tempo. Santo Antão surge ajoelhado em oração diante de Cristo, simbolizando a firmeza da fé perante as forças que procuram corromper a alma humana.

Uma possível leitura iconográfica sugere que parte da composição alude às divisões e heresias que marcaram a história da Igreja. Algumas figuras poderão representar doutrinas consideradas desviantes pela ortodoxia cristã, enquanto outras evocam a fragilidade das instituições religiosas perante a corrupção, a ambição e o erro. Mais do que ilustrar acontecimentos específicos, Bosch parece transformar a pintura numa alegoria da luta permanente entre a Verdade e a Falsidade, entre a fé autêntica e as suas deformações.

A dimensão moral da obra é igualmente evidente. As tentações que assaltam Santo Antão não se limitam ao domínio religioso; representam também os vícios e fraquezas da natureza humana. Bosch denuncia a luxúria, a avareza, a soberba, a inveja, a ira, a gula e a preguiça através de figuras grotescas e situações caricaturais. O recurso ao monstruoso não pretende apenas provocar medo, mas também expor ao ridículo os comportamentos humanos que afastam o homem da virtude.

No painel direito, Santo Antão aparece sentado, lendo serenamente os Evangelhos. A sua tranquilidade contrasta com o tumulto das cenas anteriores e simboliza a vitória espiritual sobre as paixões desordenadas. Em redor do santo persistem alusões aos pecados e às tentações, mas estes já não exercem qualquer domínio sobre ele. A leitura das Escrituras representa o triunfo da sabedoria, da disciplina espiritual e da fidelidade a Deus.

A originalidade de Bosch reside igualmente na sua linguagem visual. Ao contrário da harmonia e da racionalidade que caracterizam muitos artistas renascentistas italianos, como Leonardo da Vinci, Michelangelo ou Rafael, Bosch constrói um universo fragmentado e inquietante. Utilizando uma perspectiva elevada, distribui inúmeras figuras por toda a superfície pictórica, convidando o observador a alternar entre a visão de conjunto e a observação minuciosa dos detalhes. Cada figura, cada objecto e cada criatura parece encerrar um significado próprio, contribuindo para uma rede complexa de símbolos e alusões.

O grotesco assume um papel central nesta linguagem artística. Peixes transformam-se em embarcações, animais adquirem características humanas, corpos fundem-se com objectos e seres fantásticos povoam a paisagem. Estas imagens paradoxais, verdadeiras “oxímoras visuais”, encontram paralelo na tradição literária medieval e renascentista, desde as sátiras dos goliardos até obras como a Nau dos Insensatos de Sebastian Brant, o Elogio da Loucura de Erasmo de Roterdão ou o Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente. Em todos estes casos, a loucura, o riso e a deformação servem como instrumentos de crítica social e moral.

A pintura pode igualmente ser entendida à luz do humanismo renascentista. Embora profundamente enraizada na tradição cristã, a obra ultrapassa a simples ilustração de episódios religiosos. Bosch reflecte sobre a condição humana, denunciando os excessos, a corrupção, a hipocrisia e os falsos profetas que ameaçam a sociedade. O seu olhar dirige-se simultaneamente ao indivíduo e às instituições, revelando uma consciência crítica que aproxima a sua pintura das preocupações intelectuais do seu tempo.

As Tentações de Santo Antão constituem, assim, muito mais do que uma representação da vida de um santo. Através de uma imaginação visual sem precedentes, Bosch transforma a narrativa hagiográfica numa reflexão universal sobre os medos, os desejos e as fragilidades humanas. O grotesco, a sátira, a loucura e o simbolismo convergem numa obra que continua a desafiar a interpretação e a fascinar os espectadores mais de cinco séculos após a sua criação. Entre o Céu e o Inferno, entre a razão e a loucura, entre a virtude e o pecado, Bosch oferece-nos uma das mais profundas meditações visuais sobre a condição humana na história da arte ocidental.


[1] Conflito entre a visão dos seguidores de Ário de Alexandria que negava a consubstancialidade entre Jesus e Deus Pai que os igualasse. Ário foi condenado por heresia no Primeiro Concílio de Niceia (325 d.C.).

[2] Oxímoro vem do grego Oxus – afiado, penetrante, agudo; e Moros – tolo, idiota, estúpido. A partir daí, podemos dizer que Oxímoro é uma figura de pensamento que consiste numa frase de sentido, aparentemente, absurdo, já que resulta da reunião de ideias contrárias num só pensamento. Essa figura de pensamento nos leva a enunciar uma verdade com aparência de mentira. Rene Magritte, ceci n’est pas une pipe, 1928, reforça esta ideia “oxímoro” numa leitura contraditória.

[3] Sebastian Brant (1457-1521) – Nau dos Insensatos, 1494; Erasmo (1469-1536) - O Elogio da Loucura (1511); Thomas More, Utopia; Gil Vicente (1465-1536), O Auto da Barca do Inferno, 1517.

[4] poema satírico A nau dos insensatos (Das Narrenschiff), publicado em 1494.

 

[5] Manuel Augusto Naia da Silva, Esboço do Quadro de Cebes, Cultura (revista), p. 207-213

Saturnália

Saturno devorando o seu filho por Goya, 1819-23


Chegámos ao mês X (Dezembro) para os romanos[1]. Mês das festas saturnálias ou saturnais (17 a 23 de Dezembro), em honra de Saturno, deus da agricultura, que coincidia com o solstício do inverno. As colheitas já se fizeram. A prosperidade era dádiva divina. Era tempo de agradecer aos deuses — Saturno. Os dias mais curtos davam lugar à noite e aos festejos que envolviam toda comunidade romana. Baquetes públicos, orgias, encontros familiares, troca de presentes, jogos de sedução, tudo decorria numa atmosfera de alegria e de grande permissividade. Os excessos públicos, faziam parte de uma atmosfera quase anárquica — saturnália — onde os júbilos ganhavam importância social: segundo o poeta Catulo, “o melhor dos dias”. Era o momento mais esperado após um período agrícola inteiro decorrido. Até os escravos eram desobrigados das restrições habituais pelos senhores (pater famiglia) que os libertavam — num momento único em que era habitual inverter-se os papéis. Viva o Rex Saturnalis (rei imaginário) eleito numa inversão temporária das normas sociais.


[1] Março — Marte (Deus)

Abril — Aprilis (mês das flores. Festas da Venerália em honra de Vénus (Deusa).

Maio — Maia (Deusa)

Junho — Juno (Deusa)

Julho — Júlio César (Imperador)

Agosto — Augustos (Imperador)

Setembro — mês VII (sete)

Ourubro — mês VIII (oito)

Novembro — mês IX (nove)

Dezembro — mês X (dez)

Janeiro — Jano (Deus)

Fevereiro — Februus (Deus)

 

"Retrato de um Homem Negro"

T. Géricault

"Retrato de um Homem Negro": o único Géricault nas colecções do Palácio Nacional da Ajuda.

Adquirido e incorporado nas Colecções Reais no século XIX, este é um retrato intimista e, à luz do seu tempo, de grande carácter humanista.

Encontra-se, sem coincidência, pendurado lado a lado com o retrato do Imperador Pedro II do Brasil, membro cadete da Casa Real de Portugal e, em 1888, libertador dos escravos do Brasil.

Vénus de Vidago

Vénus de Vidago, Museu da Região Flaviense

fotografia: Luís Carvalho Barreira

O corpo pré-histórico — o Divino e a fertilidade

A Vénus de Vidago é uma peça escultórica em granito, com cerca de 40 cm de altura, encontrada na região de Vidago, na aldeia de Selhariz [1], e actualmente patente no Museu da Região Flaviense. A peça apresenta um corpo feminino monolítico, sem cabeça, no qual se destacam os seios volumosos, envolvidos pelos braços e pelas mãos da figura, acentuando a presença de um ventre igualmente pronunciado. O tronco é sustentado por pernas fortes e robustas, sendo particularmente singular a representação do pé direito, disposto lateralmente, conferindo à figura uma inesperada sensação de movimento.

As ancas largas e o ventre volumoso permitem uma leitura associada à maternidade e à capacidade de gerar vida — aquilo que, numa expressão popular transmontana, poderíamos designar como uma mulher de “boas parideiras”. Trata-se, contudo, de uma interpretação e não de uma certeza quanto à intenção original da peça.

A escultura apresenta ainda uma característica particularmente significativa: não se trata de uma figura concebida para ser observada integralmente em vulto redondo. A parte posterior é lisa, de configuração aproximadamente paralelepipédica, sem o mesmo tratamento anatómico da face anterior. Esta característica poderá sugerir uma relação da peça com uma arquitectura, um espaço ou uma estrutura que condicionasse a sua observação. Poderá, portanto, ter existido uma função ritual ou simbólica específica, embora a ausência de contexto arqueológico suficiente não permita determinar com segurança a sua finalidade original.

A designação de Vénus de Vidago aproxima-a, pela tradição historiográfica, de um conjunto muito diferente de pequenas figuras femininas paleolíticas, como as de Hohle Fels, Willendorf, Lespugue ou Grimaldi. Essa aproximação é sobretudo formal e interpretativa. A designação “Vénus” foi atribuída posteriormente pelos investigadores e não constitui prova de que estas figuras fossem efectivamente deusas ou objectos de culto.

Ainda assim, a recorrência de determinadas formas — seios desenvolvidos, ventre acentuado e ancas largas — permite pensar numa possível valorização simbólica do corpo feminino e da sua capacidade de gerar vida. A associação entre o corpo da mulher e a fertilidade da Natureza constitui uma hipótese particularmente sugestiva: de um lado, a mulher que gera; do outro, a terra que produz. Ambas participam de uma mesma experiência fundamental — a renovação da vida.

É nesta relação que a ideia de Mãe-Natureza adquire sentido enquanto construção interpretativa. Mais do que afirmar a existência de uma divindade universal da fertilidade na Pré-História, interessa perceber como o ser humano poderá ter encontrado na Natureza e no próprio corpo modelos para representar aquilo que excedia a sua experiência imediata. A maternidade, a fecundidade da terra, a abundância dos alimentos e a continuidade da vida podiam constituir diferentes manifestações de um mesmo fenómeno: a capacidade de gerar.

O mesmo princípio pode ser observado, em sentido complementar, na representação do falo. Os monumentos fálicos, os menhires e determinadas estátuas-estelas permitem pensar numa simbologia relacionada com a fecundação, a potência e a criação. A estátua-menir fálica de Chaves constitui, neste contexto, um exemplo particularmente relevante. A peça foi estudada por Vítor Oliveira Jorge e Carlos Alberto Ferreira de Almeida numa publicação específica de 1980, dedicada à sua análise arqueológica.

O corpo feminino e o corpo masculino tornam-se, assim, duas possibilidades complementares de representação da criação: um associado à capacidade de gerar e nutrir a vida; outro à potência fecundadora. Não se trata necessariamente de uma oposição entre feminino e masculino, mas de duas dimensões de uma mesma inquietação humana perante a continuidade da existência.

Tudo isto nos conduz a um passado muito distante, a um período de milhares de anos em que o ser humano dependia directamente dos ritmos da Natureza. Muito antes da agricultura, o Homo sapiens observava a alternância entre o dia e a noite, o movimento dos astros, a sucessão das estações, o nascimento e a morte dos animais, o crescimento das plantas e os períodos de abundância ou escassez que condicionavam a sua sobrevivência.

A Natureza apresentava-se como uma realidade cíclica. O Sol desaparecia para regressar; as estações sucediam-se; as plantas nasciam, cresciam e morriam; os animais reproduziam-se; os alimentos reapareciam segundo ritmos que podiam ser observados e reconhecidos. O tempo podia, assim, ser experienciado como repetição e renovação.

Mas havia uma contradição fundamental nessa experiência.

Enquanto a Natureza parecia renovar-se continuamente, o indivíduo confrontava-se com a irreversibilidade da própria existência. O nascimento conduzia à vida e a vida conduzia à morte. O ser humano podia observar o retorno das estações, mas não podia observar o seu próprio retorno depois da morte.

É neste confronto entre o ciclo da Natureza e a finitude individual que podemos situar uma das questões fundamentais da experiência humana: aquilo que conhece e aquilo que não pode conhecer.

O desconhecimento pode ser progressivamente combatido através da experiência, da observação, da memória e da transmissão de conhecimentos entre gerações. A morte, porém, permanece como um limite radical. Ela introduz uma dimensão que não pode ser directamente experimentada: o desconhecido, o absoluto, o invisível e, eventualmente, o transcendente.

Perante esse limite, o ser humano produz símbolos.

Os objectos que cria, as imagens que grava ou pinta, as esculturas que modela e os monumentos que constrói podem ser entendidos como formas de estabelecer uma relação entre aquilo que é conhecido e aquilo que permanece desconhecido. Não sabemos exactamente que significados lhes eram atribuídos pelas comunidades que os produziram, mas sabemos que determinadas formas foram repetidamente seleccionadas, transformadas e incorporadas em contextos materiais e culturais específicos.

É aqui que o corpo adquire uma importância particular.

O corpo é a primeira realidade que o ser humano conhece directamente. É através dele que sente, deseja, sofre, se alimenta, se reproduz e experiência a passagem da vida para a morte. O corpo é, simultaneamente, matéria e experiência. É aquilo que permite ao indivíduo relacionar-se com a Natureza e, ao mesmo tempo, aquilo que lhe recorda permanentemente a sua própria condição finita.

O corpo poderá, por isso, ter constituído uma das primeiras linguagens através das quais o ser humano procurou representar o invisível.

A metafísica, quando surge como necessidade de pensar aquilo que ultrapassa a experiência imediata, não precisa de partir de conceitos abstractos. Pode nascer da própria realidade vivida. O corpo feminino que gera uma criança, a terra que produz alimento, o animal que se reproduz, a semente que germina, o Sol que desaparece e regressa — todos estes fenómenos oferecem modelos concretos para pensar a transformação e a continuidade da vida.

É neste ponto que proponho o conceito de corpo poiético.

Poiético, porque o corpo não é apenas matéria existente ou matéria representada: é também matéria capaz de criar, transformar e significar. O corpo é instrumento, suporte e linguagem. É através dele que o ser humano experiencia o mundo e é também através dele que transforma essa experiência em gesto, imagem, objecto e símbolo.

A criação simbólica não deve, portanto, ser reduzida à satisfação das necessidades imediatas de sobrevivência. Ela parece ultrapassar o estritamente necessário para viver. O ser humano produz formas, imagens e objectos que condensam experiências, emoções, memórias e inquietações que não encontram resposta apenas na dimensão material da existência.

É neste sentido que podemos compreender algumas das primeiras manifestações escultóricas, gráficas e monumentais conhecidas. Não sabemos se eram “arte” no sentido moderno da palavra, nem podemos atribuir-lhes automaticamente uma função religiosa. Mas podemos reconhecer nelas uma capacidade de transformar a experiência em matéria simbólica.

O objecto criado torna-se, então, mediador entre o ser humano e aquilo que o ultrapassa.

A Vénus de Vidago pode ser observada a partir desta perspectiva. O seu corpo não é apenas uma representação anatómica. A ênfase colocada nos seios, no ventre e nas ancas transforma o corpo feminino num campo de significação. A mulher deixa de ser apenas indivíduo para poder representar — pelo menos enquanto possibilidade interpretativa — a capacidade de gerar, alimentar e perpetuar a vida.

A fertilidade da mulher e a fertilidade da Natureza podem, deste modo, ser aproximadas simbolicamente. A terra que dá alimento e o corpo que gera tornam-se imagens de uma mesma força criadora.

Mas a peça de Vidago não deve ser confundida cronologicamente com as pequenas figuras femininas paleolíticas. Ela pertence a um contexto histórico muito posterior e deve ser compreendida dentro das sociedades proto-históricas do noroeste peninsular. A sua importância reside precisamente nessa transformação: o corpo feminino continua a constituir uma matéria simbólica poderosa, mas surge agora inserido num universo cultural, social e religioso diferente daquele que produziu as figuras paleolíticas tradicionalmente designadas por “Vénus”.

É neste intervalo temporal — entre as primeiras representações humanas e as sociedades da Idade do Ferro — que se torna possível acompanhar uma transformação fundamental: o corpo deixa de ser apenas uma experiência individual para se tornar também um lugar de memória colectiva, identidade, poder e representação simbólica.

A Vénus de Vidago, nesse sentido, interessa-nos menos como prova de uma suposta continuidade de um culto universal à “Deusa-Mãe” e mais como testemunho da persistência de uma questão humana: como representar a criação da vida e a relação do indivíduo com as forças que sente serem maiores do que ele próprio?

A resposta encontrada pelo ser humano passa repetidamente pelo corpo.

O corpo que gera.

O corpo que fecunda.

O corpo que trabalha.

O corpo que sofre.

O corpo que morre.

E o corpo que cria.

É nesta última dimensão que o corpo poiético encontra a sua verdadeira expressão: o corpo que transforma a experiência em criação e a criação em símbolo.

A Natureza continuará a assumir diferentes rostos e significados ao longo da História. As divindades mudarão, os rituais transformar-se-ão, os sistemas religiosos serão substituídos e reinterpretados. Mas permanecerá uma relação fundamental entre o corpo, a criação e a tentativa de compreender o absoluto.

A matéria torna-se símbolo.

O corpo torna-se linguagem.

E a criação torna-se uma das formas através das quais o ser humano procura ultrapassar a sua própria finitude.

Estela fálica, Museu da Região Flaviense[4]

Texto e fotografias: 1998-2025 © Luís Carvalho Barreira




Mapa: Vénus no Paleolítico


[1] Aquae Flaviae, pág 110. (Livro consultado no Museu da Região Flaviense)

[2] Ver mapa em anexo.

[3] Na Antiguidade Clássica ele era um símbolo apotropaico, ou seja, tinha o poder de afastar o azar e as influências maléficas, ao mesmo tempo em que simbolizava a protecção junto à ideia de fertilidade e vida.

[4] Casualmente descoberta em trabalhos de desassoreamento que no ano de 1980 se efectuaram junto da Ponte Romana, a Estátua-Menir de Chaves revela uma morfologia fálica esquadrada em quatro faces onde se insculpe um conjunto de atributos de carácter guerreiro com provável significação simbólica e ritual. A estela foi criada sobre o suporte de um bloco paralelepipédico, podendo ter resultado do reaproveitamento de um menir de cronologia mais recuada e onde a parte superior era destacada para dar a configuração geral de um falo. A peça, estudada em pormenor por Carlos Alberto Ferreira de Almeida e Vítor Oliveira Jorge (ALMEIDA; JORGE: 1980, p.5 - 24), é de um granito de boa qualidade, e apesar de algumas escoriações que resultaram da sua remoção do leito do rio Tâmega, encontra-se em bom estado de conservação.

[5] Aquilo que mais tarde Aristóteles definiu como Ethos / Pathos / Logos: Um apelo ao ethos depende da credibilidade, competência e reputação da pessoa que faz o argumento. O recurso para pathos é um argumento emocional. Argumentos dessa natureza podem ter como alvo sentimento comum, valores culturais compartilhados ou serem estruturados para manipular e provocar uma resposta emocional directa. A pessoa que faz o argumento procura fazer o ouvinte se identificar com ela. O recurso para logos é um argumento lógico. A credibilidade do argumento repousa sobre a sua coerência e estrutura interna, bem como a evidência apresentada no seu apoio. Um argumento pode ser de apenas um desses estilos, mas Aristóteles acreditava que um argumento eficaz mistura todas as três qualidades.

[6] Nota: para Platão um Ser é percebido a partir do espírito ou das Ideias que se sobrepõem às percepções sensoriais. Para Aristóteles a reunião das características comuns de cada Ser define a natureza intrínseca de cada Ser. Para S. Tomás de Aquino (Tomismo) a concepção geral de um Ser é percebida unicamente através do pensamento e eventualmente dissociada da realidade existencial, única e palpável.

[7] Tribos vindos do centro da europa principais responsáveis pela introdução e manufactura do ferro. Os celtas são considerados os introdutores da metalurgia do ferro na Europa, dando origem naquele continente à Idade do Ferro (culturas de Hallstatt e La Tène).

Brueghel, Pagamento de Impostos, 1616

'O Cobrador de Impostos'

Pieter Brueghel II, o Jovem ou do Inferno (1564-1637)

Flandres, 1616

Óleo sobre madeira de carvalho

Alt. 51,9 cm. x Larg. 83,7 cm.

Colecção Museu Medeiros e Almeida


O pintor flamengo Pieter Brueghel II recriou esta imagem dezenas de vezes com dimensões diferentes. É uma composição satírica datada de 1616, pensada para estigmatizar a pressão fiscal que os Países Baixos suportaram durante a ocupação espanhola.

«Nesta pintura, conhecida como “O Cobrador de Impostos”, “O Advogado dos Camponeses”, “O Advogado das más Causas” ou “O Escritório do Notário”, é mostrado o interior de um escritório com duas janelas, uma porta entreaberta, duas secretárias cheias de papéis e inúmeros sacos pendurados pelas paredes. À direita, por trás de uma das secretárias, um personagem sentado, de barba em bico, vestimenta escura e barrete – o advogado ou cobrador - analisa um documento, flanqueado por um homem em pé à esquerda e outro homem à direita que olha para um almanaque pendurado na parede. Do outro lado da secretária uma fila de pessoas – seis homens e uma mulher-, em atitude humilde, carregando cestos e sacos com géneros para fazer o pagamento dos seus impostos, esperam a sua vez para ser atendidos. No fundo do escritório, junto da porta, um escriturário escreve alheio à confusão e à desordem dominante.

A temática:

Esta composição insere-se nda tradição da caricatura europeia, não só na forma e na narrativa quase teatral, como também na temática. O tema abordado - o pagamento de impostos ou o escritório do advogado - era relativamente frequente e popular na Flandres do século XVII, resultando de uma sociedade em que a actividade financeira se tinha desenvolvido muito rapidamente.

O facto da figura principal ter uma certa semelhança com um espanhol fez com que esta obra tenha sido identificada como uma crítica às condições sufocantes que o povo dos Países Baixos suportou durante a ocupação filipina. Porém, norma geral, estas pinturas não aludiam a personagens concretos, funcionando como reflexo da sociedade, constituindo-se sim como sátiras da avareza e corrupção dos homens de leis e da sua relação com o poder.

São vários os autores que, baseando-se na paleta de cor e em alguns pormenores – nomeadamente nas vestimentas das personagens e no facto de o almanaque à direita do quadro estar escrito em francês (não esquecendo que naquela altura o francês era a língua erudita na Flandres) -, sugerem que esta obra surgirá a partir de um protótipo francês desconhecido, havendo também a leitura de que este exemplar específico poderá ser originário de um encomendante francês. O certo é que, independentemente da fonte de inspiração, este será um dos temas inventados pelo próprio Pieter Brueghel o Novo e não, como muitas das suas outras criações, resultado de cópias de obras do seu pai, Pieter Brueghel o Velho.                                                                                                                      

Conhecem-se 91 cópias desta pintura (relação feita pelo historiador Georges Marlier em 1969) realizadas entre 1615 e 1630, muitas delas saídas do próprio atelier de Pieter Brueghel II e outras realizadas pelo seu filho Pieter Brueghel III, que diferem apenas em pormenores; esta multiplicação que resulta chocante hoje em dia, onde a exclusividade e a originalidade são qualidades per se, não era em absoluto inusual na altura, onde a reprodução de composições célebres era bem aceite sendo uma forma de responder à grande demanda por parte da burguesia em relação a certas obras que se tornaram populares.

A maioria destas cópias são de um formato similar, próximo dos 55cm x 88cm, como é o caso do exemplar da Casa-Museu, dado que eram realizadas pela técnica de trespasse conhecida como 'punção'; porém existem alguns exemplos de maiores dimensões, à volta dos 79 cm x 126 cm. Esta produção a grande escala dá fé da popularidade do tema, chegando a abrir-se já em 1618 uma gravura, divulgada pelo livreiro Paulus Fürst de Nuremberga, e que foi inclusivé usada como modelo para ilustrar panfletos atacando a corrupção dos advogados. Outros autores também continuaram este tópico, como Pieter de Bloot que, em 1628 pintará um quadro com o título “O Escritório do Advogado” – hoje no Rijksmuseum de Amsterdão – com uma inscrição satírica alusiva aos homens de leis.

  

O autor:

Pieter Brueghel II (1564-1636), também conhecido como Pieter Brueghel o Novo para diferenciá-lo do seu pai, ou Pieter Brueghel do Inferno (esta última denominação tem sido discutida por alguns autores que não encontram sustento para a sua atribuição), provém de uma família de pintores sendo filho mais velho de Pieter Brueghel o Velho (1525/1530-1569) e irmão de Jan Brueghel (1568 – 1625). O seu filho, Pieter Brueghel III continuará também a tradição familiar.

Aos cinco anos de idade fica órfão de pai e aos 14 anos perde também a mãe. Ele e os irmãos Jan e Marie irão viver com a avó paterna Marie Verhulst de Bessemers, viúva do artista Pieter Coecke van Aelst (d’Alost). Sendo ela própria pintora miniaturista, vai ser a primeira professora dos irmãos Brueghel - Jan irá especializar-se em pintura de pequena escala (veja-se a obra ‘A Paragem’ pertencente à Casa-Museu). Mais tarde Pieter entrará como aprendiz no atelier de Gillis van Coninxloo (1544-1607), em 1585 aparece já registado como membro da Guilda de São Lucas e pouco depois casará com Elisabeth Goddelet, com quem tem sete filhos.  

Pieter, ao contrário de seu irmão, nunca sairá dos Países Baixos e, embora não tenha aprendido o ofício com o seu pai, dedicará grande parte da sua carreira a fazer cópias das obras deste no seu atelier, às que juntará algumas composições próprias - nomeadamente paisagens, temas religiosos e pinturas fantasiosas - entre as quais a mais conhecida será “O Cobrador de Impostos”.

Mesmo que sempre se fale de Pieter Brueghel como o “pobre” da família em comparação com seu irmão Jan, a verdade é que, apesar de ter atravessado algumas dificuldades económicas, dirigiu um próspero atelier que recebia numerosas encomendas e no qual trabalhavam vários artistas, como testemunha a grande quantidade de obras nele produzidas.»

Proveniência:

Pertenceu à colecção dos Condes de Lafon, Borgonha (Christian Charles Louis, 1853-1934)

Anunciado na revista Art & Curiosité, de Junho-Julho-Agosto de 1971.

Adquirido a J. O. Leegenhoek Tableaux - 96, Av. Kléber, Paris - em Junho de 1971, por FFR 120.000. Nessa altura será feita a moldura, a tartaruga, oferta do vendedor a Medeiros e Almeida.


Samantha Coleman-Aller


Casa-Museu Medeiros e Almeida

 FONTE: http://www.casa-museumedeirosealmeida.pt/




Bibliografia:

BENEZIT, E., Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, Librairie Gründ, France,  1961, vol. 2, p.171

FRANCO, Anísio, Realidade e Capricho. A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida, Fundação Medeiros e Almeida, Lisboa, 2008

MARLIER, Georges, Pierre Brueghel Le Jeune, Editions Robert Finck, Brussels, 1969

Artigos:

ART & CURIOSITÉ, Junho-Julho-Agosto, Paris, 1971, p.41

CONNAISSANCE DES ARTS, Fevereiro, 1968, pp.94 a 100 e 105

LE FIGARO MAGAZINE, ‘Les Bruegel. Tel père tel fils’, 23 Março 2002, pp.62-67

Diogo Teixeira, Incredulidade de S. Tomé, 1595

Diogo Teixeira, Incredulidade de S. Tomé, 1595

óleo sobre tábua, finais do século XVI

Museu de Arte Sacra do Mosteiro de Arouca


A teatralização da pose, a robustez anatómica do corpo, as tonalidades simultaneamente ácidas e baças e a atmosfera sombria, onde a luz faz emergir a figura central para o primeiro plano, constituem alguns dos elementos através dos quais se afirma o perfil espiritualista e metafísico do Maneirismo contra-reformista português.

Nesta pintura, contudo, Cristo já não é o corpo exangue, frágil ou esquelético de certas representações medievais. A imagem da Ressurreição exige agora um corpo transformado: não simplesmente um corpo que venceu a morte, mas um corpo glorioso, íntegro, vigoroso e fisicamente credível. A humanidade de Cristo torna-se visível na sua corporeidade.

É precisamente nessa tensão entre o divino e o humano que reside uma das dimensões mais significativas da obra.

O tratamento cuidado dos tecidos, através de uma modelação que lhes confere densidade e volume, demonstra o interesse do pintor pela dimensão material das coisas. As superfícies são construídas de modo a adquirir presença quase táctil, enquanto a iluminação modela os volumes e organiza a hierarquia visual da composição.

Existe, simultaneamente, uma liberdade criativa que permite conferir às figuras principais um protagonismo inequívoco. As personagens que se dispõem em segundo plano não desaparecem da narrativa; pelo contrário, contribuem para acentuar a tensão dramática do episódio e funcionam como uma espécie de contraponto colectivo à atitude céptica e expectante de São Tomé.

O centro psicológico da composição encontra-se precisamente no encontro entre Cristo e o apóstolo.

A elegância da modelação anatómica, articulada através de uma cuidadosa harmonização luminosa, transforma o corpo de Cristo num corpo simultaneamente transcendente e palpável. A Ressurreição deixa de ser apenas um acontecimento que se acredita para se converter numa realidade que quase se pode tocar.

Cristo segura vigorosamente a mão de São Tomé e conduz os dedos do apóstolo até à ferida. O gesto é de uma extraordinária eficácia narrativa: torna verosímil aquilo que, pela sua própria natureza, pertence ao domínio do sobrenatural.

Ver para crer.

A incredulidade de São Tomé torna-se, assim, o próprio mecanismo através do qual a pintura procura convencer o espectador. O apóstolo precisa de tocar para acreditar; o observador, perante a materialidade do corpo representado, é convidado a acreditar através daquilo que vê.

Diogo Teixeira recorreu, nesta composição, a uma fonte gravada de Albrecht Dürer, inscrevendo a obra numa tradição de circulação de modelos e imagens que era fundamental para a cultura artística europeia dos séculos XVI e XVII. A fortuna desta composição é igualmente revelada pelas várias réplicas e versões que dela foram realizadas posteriormente, testemunhando a sua aceitação e difusão.

 

O corpo na cultura da Contra-Reforma

 

A transformação do corpo de Cristo não pode ser dissociada das profundas alterações ocorridas na cultura visual europeia após o Concílio de Trento.

A imagem religiosa adquiriu então uma função pedagógica e devocional particularmente importante. Não bastava representar correctamente os conteúdos da fé: era necessário produzir imagens capazes de instruir, comover e orientar espiritualmente o fiel, evitando simultaneamente aquilo que pudesse ser entendido como indecoroso, ambíguo ou susceptível de provocar erro.

As constituições sinodais dos diferentes bispados, amplamente difundidas no período pós-tridentino, contribuíram para regulamentar a produção e o uso das imagens religiosas. Procurava-se evitar representações consideradas inadequadas, nomeadamente as chamadas “imagens de formosura dissoluta”, ou aquelas que pudessem dar ao povo “ocasião de erro, ou escândalo”.

A representação do corpo passou, por isso, a situar-se num território particularmente delicado.

O corpo de Cristo tinha de ser suficientemente humano para tornar credível a Encarnação e a Paixão, mas suficientemente ordenado e dignificado para manifestar a sua natureza divina. A sensualidade não poderia sobrepor-se à devoção; a beleza deveria estar subordinada à verdade religiosa.

É nesta tensão que podemos compreender a nova centralidade do corpo na pintura religiosa portuguesa do final do século XVI.

 

Do corpo flagelado ao corpo ressuscitado

 

A representação de Cristo constitui uma das mais complexas questões da iconografia cristã. O corpo sofredor, ferido e flagelado da Paixão coexistia com a necessidade de representar o corpo ressuscitado como manifestação da vitória sobre a morte.

O que se altera não é apenas a aparência física de Cristo, mas a própria concepção do corpo como veículo de uma verdade teológica.

O corpo deixa de ser apenas o lugar da dor e da mortificação para se tornar também o lugar da Encarnação, da Ressurreição e da manifestação visível do Logos.

A matéria corporal, longe de ser negada, passa a funcionar como instrumento de afirmação da fé.

Na Incredulidade de São Tomé, esta questão adquire uma expressão particularmente poderosa: a ferida que o apóstolo toca é simultaneamente prova física da morte e sinal da vitória sobre ela. A chaga permanece, mas o corpo já não pertence ao domínio da corrupção.

É um corpo que conserva a memória do sofrimento sem permanecer submetido a ele.

 

O corpo elegíaco

 

A expressão “corpo elegíaco” pode, neste contexto, ser entendida como uma chave interpretativa para a cultura visual da Contra-Reforma: um corpo que transporta simultaneamente a memória da dor, a dignidade do sacrifício e a promessa da redenção.

Não se trata, portanto, simplesmente de um novo ideal anatómico.

A robustez física de Cristo possui uma função teológica. O corpo atlético, vigoroso e perfeitamente modelado não procura apenas satisfazer uma preocupação estética; pretende tornar visível a realidade da Ressurreição.

A matéria é chamada a testemunhar o espírito.

Neste sentido, a pintura de Diogo Teixeira encontra-se num momento particularmente significativo da arte portuguesa: aquele em que a tradição maneirista, com as suas figuras alongadas, os seus espaços comprimidos, as atmosferas densas e a sua forte carga espiritual, começa a incorporar uma atenção renovada à corporeidade e à eficácia sensorial da imagem.

O resultado é uma pintura simultaneamente disciplinada e teatral, devocional e sensorial.

O corpo de Cristo não é apenas representado: é apresentado como prova.

E é precisamente aí que reside a extraordinária eficácia desta Incredulidade de São Tomé: perante o olhar desconfiado do apóstolo, a pintura transforma a imagem em argumento.

São Tomé quer tocar para acreditar.

O espectador olha para acreditar.

E a arte, entre a fé e a matéria, procura tornar visível aquilo que, por definição, pertence ao invisível.



1998 © texto de Luís Carvalho Barreira


[1] É sabido da grande importância das gravuras e a obra de Dürer teve na pintura em geral e na portuguesa em particular. As gravuras funcionavam para os pintores e escultores como os tratados de arquitectura para os arquitectos. E se o tratado do Vitrúvio foi “bíblia clássica” para os novos tratadistas (Alberti, Bramante, Sebastião Serlio, Vignola, Palladio, Scamozi, Pietro Cataneo, etc.) tornando bem claro os cânones clássicos que a arquitectura havia de obedecer; ordem, simetria, proporção, forma, para a arte portuguesa regia-se pelo dogma religioso.

[2] O corpo, essa «forma, segundo José Fernandes Pereira, essa incontornável presença do mundo e da condição humana, era um marco disperso pela terra como ordem e sinal, sendo do domínio da arte. A beleza era outra coisa, pressupunha a eliminação da Multiplicidade e a relação ao Uno incorpóreo, fonte do nosso desejo que o despojamento e o amor permitem alcançar». in Vieira Lusitano 1699-1783, o desenho, Catálogo, Ministério da Cultura, Museu de Arte Antiga, Lisboa, 2000, pp.14-15.

[3] O grande teólogo Hugues de Saint-Victor acrescentaria ainda: «se o acasalamento dos pais não puder ser feito sem desejo carnal, a concepção dos filhos não se faz sem pecado». Citado por Georges Duby, Amor e sexualidade no Ocidente, p.200.

[4] Flávio Gonçalves, A legislação sinodal portuguesa da Contra-Reforma e a Arte Religiosa, in Comércio do Porto, Fevereiro, 1960.

[5] A representação figurativa do corpo, na arte portuguesa, limitava-se, salvo raras excepções, a veicular dor, sofrimento, martírio, compaixão. Este corpo elegíaco fará escola no romantismo português.

Os artistas criam, mas a Arte — essa — é obra dos Homens.

 

Francois-Joseph Heim (1787-1865)

Charles X galardoando os artista do Salão de 1824 no Louvre.

O que é a Arte? Será a Arte indizível?

A Arte é…

Aceitemos, como ponto de partida, a conhecida definição de Dino de Formaggio: «A arte é tudo aquilo a que os homens chamam de arte.»

Esta afirmação não procura propriamente definir o que é a Arte. Em vez disso, coloca a questão da sua validação: aquilo que é considerado arte depende, em grande medida, dos homens e das comunidades que legitimam determinados objetos, práticas e experiências como artísticos. Museus, academias, críticos, artistas, historiadores, instituições e comunidades participam, assim, na construção daquilo que entendemos por Arte.

Surge então uma pergunta fundamental:

Sempre foi assim?

Os artistas criam, mas a Arte — enquanto conceito e instituição — é também uma construção humana.

A concepção contemporânea de Arte é, em grande parte, herdeira do academismo desenvolvido a partir do século XVII e, sobretudo, da tradição das Belas-Artes, associada ao pensamento enciclopedista e às transformações culturais desencadeadas pela Revolução Francesa. Esta concepção distancia-se da tradição medieval dos métiers, isto é, das artes aplicadas e dos ofícios desenvolvidos nas guildas e pelos mestres artesãos.

Mesmo quando a arte contemporânea questiona a própria existência da obra, da ideia ou da materialidade artística, a relação entre obra e espectador continua a ser fundamental. A experiência artística nasce precisamente desse encontro entre aquilo que é apresentado e o olhar de quem observa, interpreta e atribui significado.

Por isso, a obra não pode ser completamente separada da sua dimensão formal. Mesmo quando a arte procura destruir a forma, negar a obra ou questionar a própria ideia de arte, permanece alguma coisa que pode ser experienciada, interpretada e discutida esteticamente.

 

O artista e a memória

Todo o artista é, de certo modo, herdeiro da memória artística da humanidade.

Antes de desenvolver uma linguagem própria, o artista dialoga com aquilo que recebeu dos seus antecessores. As suas obras carregam referências, influências, imagens, técnicas e ideias provenientes de outros tempos e de outros artistas.

O artista é, portanto, simultaneamente criador e continuador.

Com o tempo, porém, desenvolve a sua própria voz. A obra deixa de ser apenas uma repetição do passado e passa a constituir uma nova possibilidade de olhar para o mundo.

Mas uma obra de arte nunca possui uma interpretação única e definitiva. Cada época, cada cultura e cada espectador podem encontrar nela novos significados. A obra permanece aberta a novos pontos de vista, novas interpretações e novas experiências estéticas.

É por isso que uma obra de arte não pode ser reduzida a uma explicação causal. Podemos estudar as suas circunstâncias históricas, compreender as intenções do artista, analisar os seus elementos formais ou recorrer a teorias para interpretá-la. No entanto, nenhuma dessas explicações consegue esgotar completamente aquilo que a obra significa.

A obra de arte pode ser explicada, mas nunca completamente encerrada numa explicação.

 

A Arte como interpretação

Aquilo que hoje consideramos uma obra de arte nem sempre foi produzido com essa intenção.

Muitos objectos actualmente expostos em museus foram originalmente criados com funções religiosas, políticas, funerárias, decorativas ou utilitárias. Da mesma forma, aquilo que hoje valorizamos como arte poderá deixar de ser considerado artístico no futuro.

O conceito de Arte está, portanto, em permanente transformação.

Interpretar os fenómenos artísticos significa reconhecer que a nossa própria ideia de “obra de arte” depende do tempo, da cultura e da sociedade em que vivemos.

Não existe, por isso, um olhar absolutamente neutro. Cada interpretação parte de uma determinada época, de determinados valores e de uma determinada experiência humana.

O espectador não é apenas alguém que observa passivamente. Ele participa na construção do significado da obra.

 

A relação entre sujeito e objecto

Neste sentido, podemos compreender a Arte como uma relação entre sujeito e objecto.

A obra existe enquanto objecto, mas a experiência artística acontece no encontro entre esse objecto e aquele que o contempla.

Nós mudamos e, por consequência, as obras também mudam connosco.

A mesma pintura pode provocar diferentes sentimentos e interpretações em pessoas diferentes, ou até na mesma pessoa em momentos distintos da sua vida. Uma obra observada na juventude pode adquirir um significado completamente diferente muitos anos depois.

A realidade encontra-se, tal como nós próprios, num permanente processo de transformação. Espaço, tempo, memória e experiência participam desse movimento contínuo.

A obra de arte nunca está completamente acabada porque cada novo olhar pode recriá-la simbolicamente.

 

O Corpo Poiético

Se procurarmos um elemento comum entre o artista e a Arte, podemos encontrar o corpo.

É através do corpo que o artista vê, sente, pensa, cria e transforma a matéria. É também através do corpo que o espectador observa, experimenta e sente a obra.

O corpo torna-se, assim, um lugar de passagem entre a experiência interior e o mundo exterior.

É neste sentido que podemos falar do Corpo Poiético: o corpo enquanto lugar de criação, transformação e produção de sentido.

A Arte não nasce apenas de uma ideia abstracta. Ela envolve o corpo, a memória, a experiência, a percepção, a emoção e a relação com o mundo.

 

A Arte é indizível?

Talvez seja precisamente aqui que se encontre a dificuldade de definir a Arte.

Podemos falar sobre uma obra, descrevê-la, contextualizá-la, analisá-la historicamente, interpretá-la filosoficamente ou estudar a sua forma. Mas existe sempre alguma coisa que escapa à linguagem.

A experiência estética não é totalmente traduzível em palavras.

Por isso, podemos dizer que a Arte é indizível, não porque não possa ser discutida ou interpretada, mas porque nenhuma linguagem consegue esgotar aquilo que uma obra pode provocar em nós.

A Arte permanece aberta.

Aberta ao tempo, à memória, ao olhar, à interpretação e à experiência.

A Arte é a nossa faculdade de espanto.

É a capacidade de olhar novamente para aquilo que julgávamos conhecer e descobrir algo inesperado.

É a possibilidade de ver, sentir e pensar de outra maneira.

E talvez seja precisamente por isso que a Arte nunca possa ser definida de forma definitiva: porque, enquanto nós mudarmos, também mudará aquilo que somos capazes de ver numa obra.

 

 



A Arte é a nossa faculdade de espanto, 2000 © Luís Carvalho Barreira


[1] extraído da tese de mestrado em teorias da arte - Faculdade de Belas Artes, no ano 2 mil.

Catarina Sforza vs Mona Lisa

Catarina Sforza por Lorenzo di Credi (1483), Pinacoteca Civica di Forlì, Italia.

Mona Lisa por Leonardo da Vinci (1503-9), Museu do Louvre, França.


Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch

Inferno - Os Sete Pecados Mortais (detalhe)

c.1505-1510

óleo s/madeira

139.5 cm X 119.5 cm

Museo del Prado

Os Sete Pecados Capitais e os Quatro Novíssimos do Homem é uma das obras mais conhecidas de Hieronymus Bosch e apresenta uma profunda reflexão sobre o comportamento humano, o pecado e o destino da humanidade. A obra foi concebida originalmente como o tampo de uma mesa e, segundo alguns estudiosos, poderá ter tido uma função relacionada com a meditação religiosa e o exame de consciência realizado pelos cristãos antes da confissão.

A composição organiza-se em torno de um grande círculo central, dividido em sete cenas que representam os sete pecados capitais: Gula, Preguiça, Luxúria, Soberba ou Vaidade, Ira, Inveja e Avareza. Em torno do círculo encontram-se quatro medalhões que representam os chamados Quatro Novíssimos do Homem: Morte, Juízo Final, Inferno e Paraíso.

O olho de Deus

No centro da composição encontra-se a figura de Cristo ressuscitado, representado dentro da pupila de um grande olho. Cristo aparece sobre o túmulo, mostrando as suas chagas. Ao redor da imagem encontram-se raios dourados e a inscrição latina Cave, cave, Deus videt, que significa “Cuidado, cuidado, Deus vê”.

O olho funciona como uma representação simbólica do olhar de Deus, que observa permanentemente as acções humanas. A partir desse elemento central, o espectador é conduzido pelas diferentes cenas dos pecados, como se estivesse diante de um julgamento moral das acções humanas.

Os sete pecados capitais

As sete cenas apresentam situações do quotidiano nas quais os seres humanos se deixam dominar pelos vícios.

  • Gula: duas pessoas comem exageradamente aquilo que lhes é servido. Um homem bebe directamente de um jarro de vinho, enquanto uma criança obesa pede mais comida. A cena representa o excesso e a incapacidade de controlar o desejo de comer e beber.

  • Preguiça: um homem encontra-se sentado e adormecido, enquanto uma mulher, segurando um rosário, procura recordar-lhe os seus deveres espirituais. A imagem representa a negligência e a falta de dedicação à vida religiosa e às responsabilidades pessoais.

  • Luxúria: três casais de amantes encontram-se numa tenda, rodeados por instrumentos musicais, comida e vinho. O ambiente evidencia a entrega aos prazeres sensuais e mundanos.

  • Soberba ou Vaidade: uma mulher contempla-se diante de um espelho, aparentemente preocupada com a sua aparência. O espelho é segurado por um demónio, detalhe que reforça a dimensão moral da cena. A mulher está tão concentrada na própria imagem que não percebe quem segura o espelho.

  • Ira: dois homens, aparentemente depois de saírem de uma taberna, envolvem-se numa luta, enquanto uma mulher tenta separá-los. A cena representa a perda do controlo provocada pela raiva e pela violência.

  • Inveja: um homem observa com ciúme outro indivíduo, aparentemente seu rival. A cena representa o desejo pelo que pertence aos outros e o sofrimento provocado pela comparação e pelo ressentimento.

  • Avareza: um juiz recebe um suborno enquanto exerce a sua função. Bosch utiliza esta situação para representar a corrupção e o poder destrutivo da busca excessiva por dinheiro e riqueza.

Os quatro Novíssimos do Homem

Nos quatro cantos da composição estão representadas as quatro etapas finais da existência humana: Morte, Juízo Final, Inferno e Paraíso.

Na cena da Morte, um homem encontra-se no leito de morte, rodeado por figuras religiosas e possivelmente por um familiar. Um anjo e um demónio aparecem junto à cabeceira, enquanto a Morte se aproxima. A imagem recorda ao espectador que ninguém pode escapar ao fim da vida.

No Juízo Final, Cristo aparece rodeado de santos e anjos, enquanto os mortos ressuscitam para serem julgados de acordo com as suas acções. A cena estabelece uma relação directa entre a vida terrena e o destino após a morte.

No Paraíso, Cristo surge no seu trono, rodeado por anjos e santos. Os homens considerados justos são recebidos pelos habitantes do mundo celestial, representando a recompensa destinada aos eleitos.

No Inferno, os pecadores são submetidos a diferentes formas de sofrimento e tortura. A representação procura provocar no observador o temor das consequências de uma vida dominada pelo pecado.

O significado moral da obra

As inscrições em latim reforçam a mensagem moral da composição. Na parte superior, encontra-se uma passagem que alerta para a insensatez humana e para a necessidade de compreender aquilo que aguarda os homens. Na parte inferior, outra inscrição apresenta a indignação de Deus perante a infidelidade e a perversidade dos seus filhos.

A estrutura da obra estabelece, assim, uma relação entre pecado, julgamento e destino após a morte. Bosch apresenta os vícios humanos não apenas como comportamentos moralmente condenáveis, mas como escolhas que podem determinar o destino eterno do indivíduo.

A ideia fundamental da composição é, portanto, a necessidade de o ser humano examinar a própria consciência e reflectir sobre as consequências dos seus actos. O observador é colocado diante de um espelho moral: ao contemplar os comportamentos representados, é levado a reconhecer os próprios vícios e a considerar a possibilidade da condenação ou da salvação.

Dessa forma, a obra de Bosch combina religião, moralidade e crítica social. A representação dos pecados através de cenas do quotidiano torna a mensagem acessível e, ao mesmo tempo, inquietante. O artista não apresenta apenas personagens abstractas, mas homens e mulheres envolvidos em situações concretas de excesso, desejo, violência, inveja, vaidade e corrupção.

Os quatro medalhões completam essa mensagem ao recordar que a vida humana é passageira e que a morte conduz inevitavelmente ao julgamento. Por isso, Os Sete Pecados Capitais e os Quatro Novíssimos do Homem pode ser entendida como uma advertência visual: diante do olhar de Deus, as acções humanas têm consequências, e a vida terrena deve ser acompanhada de reflexão moral e espiritual.

Segundo alguns estudiosos, a própria utilização da pintura como tampo de uma mesa poderá estar relacionada com essa função de advertência e meditação. A obra poderia acompanhar momentos quotidianos e, simultaneamente, estimular o espectador a realizar um exame de consciência, particularmente antes da confissão. Bosch transforma, assim, uma superfície destinada ao uso quotidiano numa representação complexa da condição humana e do destino do homem depois da morte.

2002 © Luís Barreira

Êxtase de Santa Teresa

Êxtase de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, 1647–1652

Igreja de Santa Maria della Vittoria

Roma, 2023

fotografia: © Luís Carvalho Barreira

À descoberta do pathos na obra de Bernini

 

 

Gian Lorenzo Bernini teve uma longa e profícua carreira artística, marcada por obras que testemunham de forma exemplar a sua genialidade. Entre elas destaca-se o Êxtase de Santa Teresa, realizado por encomenda do Cardeal Cornaro para a capela funerária da sua família, na igreja de Santa Maria della Vittoria, em Roma.

Quando recebeu esta encomenda, Bernini ainda não recuperara do humilhante revés sofrido com o projecto das torres sineiras da fachada da Basílica de São Pedro. Após uma das torres ameaçar ruir, foi ordenada a sua demolição. Ferido no orgulho e publicamente desacreditado — tendo o seu rival Francesco Borromini sido apontado como aquele que denunciou as deficiências do projecto — o escultor atravessava um dos momentos mais difíceis da sua vida. Perdera o favor do Papa Inocêncio X e, com ele, as grandes encomendas que haviam feito dele o artista mais admirado de Roma.

A esta crise profissional somava-se um profundo drama pessoal. Consumido pelo ciúme, Bernini mandou desfigurar o rosto da sua amante, Costanza Bonarelli, ao descobrir que esta mantinha uma relação com o seu irmão, Luigi. Conhecedor dos extremos da paixão humana e da força devastadora do desejo, encontrou nos escritos místicos de Santa Teresa de Ávila um terreno fértil para sublimar a sua própria experiência emocional. A encomenda do Cardeal Cornaro ofereceu-lhe a oportunidade de transformar sofrimento e paixão numa das mais extraordinárias realizações do Barroco.

O Êxtase de Santa Teresa constitui uma síntese perfeita das artes barrocas. Escultura, arquitectura, pintura, luz e decoração fundem-se numa verdadeira obra de arte total. O altar é enquadrado por duas colunas coríntias de cada lado, acompanhadas por pilastras da mesma ordem que sustentam um frontão interrompido. Sobre este, uma clarabóia oculta permite que a luz natural incida sobre o grupo escultórico, congelando o instante da transverberação de Santa Teresa.

Toda a capela foi concebida como um espaço teatral. A exuberância decorativa, marcada por mármores policromos, motivos vegetalistas, putti e querubins, traduz os princípios fundamentais da estética barroca: teatralidade, ilusionismo e sedução dos sentidos. O observador deixa de ser um simples espectador para se tornar participante da experiência espiritual que ali se desenrola.

É neste palco que o dramatismo atinge a sua máxima expressão. A obra procura despertar emoções intensas, promovendo empatia e identificação com a experiência mística da santa espanhola. Bernini revela uma atenção extraordinária ao detalhe. Nos camarotes laterais, os membros da família Cornaro assistem ao acontecimento como espectadores privilegiados, trocando olhares discretos e comentando silenciosamente a cena. A sua presença reforça a dimensão teatral da composição e transforma-nos, também nós, em testemunhas da visão.

O olhar percorre inicialmente toda a envolvência arquitectónica da capela para, inevitavelmente, convergir sobre o momento culminante da levitação de Santa Teresa. É a arte da sedução elevada ao seu expoente máximo. O espectador é cativado pelo desenrolar da acção; o crente é arrebatado pela intensidade da experiência espiritual.

Os escritos da santa revelam uma paixão tão intensa que, segundo ela própria, as palavras se mostram insuficientes para traduzir aquilo que a alma experimenta. Trata-se de um amor indizível. Bernini, profundo conhecedor das paixões humanas, encontrou nessa linguagem mística a possibilidade de representar, através do mármore, a união entre o amor terreno e o amor divino.

Do bloco de mármore branco de Carrara faz emergir formas dotadas de extraordinária vitalidade. Cada gesto parece corresponder a uma palavra; cada dobra do hábito traduz um movimento da alma. O escultor trabalha com notável minúcia a anatomia, os tecidos e todos os elementos envolventes, alcançando um realismo simultaneamente físico e psicológico que intensifica a resposta emocional do observador.

A composição adquire especial dramatismo através da figura do serafim, que segura uma seta dourada, prestes a trespassar o coração da santa com «aquela seta eleita, ervada em sulcos de amor». O hábito agita-se num movimento ondulante, deixando entrever um dos pés de Teresa e sugerindo a leveza da levitação. O corpo abandona o peso da matéria enquanto o espírito se entrega plenamente ao amor divino.

O rosto da santa constitui talvez o elemento mais expressivo de toda a composição. Os olhos semicerrados, a cabeça reclinada e a boca entreaberta captam o instante de maior intensidade extática, evocando os versos:

 

«Me atingiu com sua seta,

Nos meigos braços do Amor

Minh'alma aninhou-se quieta.»

 

A expressão facial traduz simultaneamente prazer, abandono e transcendência, tornando visível uma experiência que pertence ao domínio do inefável. O observador reconhece, nessa expressão, uma emoção profundamente humana, ainda que orientada para o divino.

Por fim, a luz proveniente da clarabóia desempenha um papel essencial na construção do pathos. Ao incidir sobre os raios dourados e sobre o mármore branco, acentua os contrastes, reforça a sensação de movimento e confere à cena uma dimensão sobrenatural. A iluminação transforma-se, assim, num elemento narrativo que evidencia a união entre a paixão terrena e o amor divino.

Bernini permanece fiel ao programa artístico definido pela Reforma Católica e pelas determinações do Concílio de Trento, segundo as quais a arte religiosa deveria ser inteligível, verosímil e emocionalmente persuasiva. A sua escultura procura instruir, comover e fortalecer a fé do crente através da emoção.

O Êxtase de Santa Teresa constitui, por isso, uma das mais elevadas manifestações do pathos na escultura barroca. É uma obra que continua a despertar emoções intensas, promovendo empatia e identificação no observador contemporâneo. Nela, a paixão torna-se linguagem universal, permitindo que cada espectador interprete, segundo a sua sensibilidade e as suas convicções, o mistério da união entre o humano e o divino.

 

Dilectus meus mihi

(meu amado é para mim)

 

Entreguei-me toda e assim

Os corações se hão trocado

Meu Amado é para mim,

E eu sou para o meu Amado.

 

Me atingiu com sua seta,

Nos meigos braços do Amor

Minh'alma aninhou-se quieta.

E a vida em outra, seleta,

Totalmente se há trocado:

Meu amado é para mim,

E eu sou para meu Amado.

 

Era aquela seta eleita

Ervada em sulcos de amor,

E minha alma ficou feita

Uma com o seu Criador.

Já não quero eu outro amor,

Que a Deus me tenho entregado:

Meu Amado é para mim,

E eu sou para meu Amado.

 


 

[1] Fenómeno místico: de almas atingidas por setas incandescentes arremessadas por Serafins aos amantes de Cristo.

[2] Sobre Aquelas Palavras: Dilectus meus Mihi, PIII

[3] Sobre Aquelas Palavras: Dilectus meus Mihi, PIII

Bernini: sob o signo do pathos

Costanza Bonarelli [*], 1638-9. Museo Nazionale del Bargello, Florença

Bernini — a obra de uma paixão patológica

Há obras de arte que nos fazem estremecer.

Não apenas porque são belas, mas porque parecem possuir a capacidade de nos retirar, ainda que por instantes, da realidade quotidiana e transportar-nos para um lugar onde a matéria se transforma em emoção. É talvez nesse momento que pronunciamos a palavra génio. O génio artístico poderá ser, afinal, essa extraordinária capacidade de produzir espanto: surpreender-nos perante aquilo que julgávamos conhecer e revelar, através de uma forma, uma intensidade que não esperávamos encontrar.

A arte barroca compreendeu particularmente bem esse poder.

O Barroco não procura apenas representar o acontecimento; procura fazer-nos participar nele. Congela o instante, intensifica o movimento, acentua os contrastes, dramatiza a luz e transforma o corpo num território de emoções. O Pathos — a paixão, o afecto, o excesso, a dor, o sofrimento — torna-se uma das suas principais ferramentas de comunicação. A obra deixa de ser apenas algo para contemplar e transforma-se em algo para experimentar.

Perscrutamos numa cinzelada a violência do gesto; numa superfície polida reconhecemos a suavidade da pele; numa expressão surpreendemos a dor; numa boca entreaberta imaginamos o suspiro. A matéria deixa de parecer matéria.

É neste território que se move Gian Lorenzo Bernini.

Escultor, arquitecto, pintor, cenógrafo e homem de teatro, Bernini foi uma das figuras centrais da Roma do século XVII. Trabalhou para papas, cardeais e grandes famílias romanas, e a sua actividade esteve profundamente ligada ao ambiente artístico e político da cidade. Sob Urbano VIII e, posteriormente, sob outros pontífices, participou na transformação monumental de Roma e da Basílica de São Pedro. O seu David, o Apolo e Dafne, o Rapto de Prosérpina e, mais tarde, o Êxtase de Santa Teresa demonstram uma capacidade singular para transformar o mármore em movimento, emoção e teatralidade.

Bernini parecia possuir uma relação quase física com a matéria.

O mármore não era simplesmente pedra. Era uma pele à espera de ser revelada. O corpo não era apenas representação anatómica. Era movimento, desejo, sofrimento, êxtase. E o espectador não era um observador passivo: era convocado a participar emocionalmente na obra.

Mas existe um episódio na vida de Bernini em que esta relação entre corpo, desejo e criação adquire uma dimensão particularmente perturbadora.

Costanza

Entre as relações amorosas conhecidas da vida de Bernini destaca-se a que manteve com Costanza Bonarelli, mulher de Matteo Bonarelli, um dos seus colaboradores. O busto que Bernini lhe dedicou distingue-se de muitas das suas obras porque não resulta de uma encomenda pública ou de um programa monumental. É, aparentemente, um retrato de natureza privada, realizado num contexto de intimidade.

E talvez seja precisamente essa intimidade que torna o busto tão perturbador.

Costanza não aparece idealizada segundo os modelos convencionais de beleza. O cabelo parece desalinhado; a roupa encontra-se aberta junto ao peito; a expressão é intensa; os olhos parecem dirigir-se directamente para quem observa. A boca entreaberta e o tratamento do tecido introduzem no retrato uma dimensão sensual que dificilmente pode ser dissociada da relação pessoal existente entre modelo e escultor.

Não estamos perante a representação distante de uma mulher.

Estamos perante a presença de uma mulher.

O busto parece conservar alguma coisa do instante vivido: a proximidade, a intimidade, o desejo. Bernini não parece querer transformar Costanza numa figura ideal; procura conservar a pessoa concreta, a mulher que conheceu e desejou.

É precisamente aqui que o retrato se aproxima do conceito de corpo poiético.

O corpo de Costanza transforma-se em matéria de criação. A experiência pessoal transforma-se em imagem. O desejo transforma-se em mármore. A paixão transforma-se em objecto.

A criação artística torna-se, assim, uma forma de conservar aquilo que a própria vida não consegue conservar.

Mas esta paixão teve um desfecho violento.

Quando Bernini descobriu a relação de Costanza com o seu irmão, Luigi Bernini, reagiu violentamente. Segundo os relatos biográficos, mandou que o rosto de Costanza fosse desfigurado e atacou o próprio irmão. O episódio provocou um escândalo e teve consequências sociais e familiares. Costanza sofreu as consequências da acusação de adultério, Luigi foi afastado de Roma e Bernini recebeu uma reprimenda papal e foi conduzido a regularizar a sua vida matrimonial.

O episódio revela uma contradição brutal entre o artista capaz de transformar o desejo em beleza e o homem incapaz de controlar a violência provocada pelo próprio desejo.

A paixão que produziu uma das imagens mais intensas de Costanza foi a mesma paixão que esteve na origem da sua destruição física.

Daí o título desta reflexão: uma obra de uma paixão patológica.

Não porque possamos diagnosticar retrospectivamente Bernini, mas porque a relação entre desejo, posse, ciúme, criação e violência ultrapassa claramente os limites de uma paixão amorosa convencional.

O fracasso e a queda

Este período da vida de Bernini coincidiu ainda com uma fase particularmente difícil da sua carreira.

Sob Urbano VIII, Bernini esteve profundamente ligado aos grandes projectos da Basílica de São Pedro. Entre esses trabalhos esteve a intervenção na fachada e a construção das torres sineiras. Os problemas estruturais que surgiram acabaram por conduzir à demolição das torres, num episódio que atingiu fortemente a reputação do artista. A mudança de pontificado, com a eleição de Inocêncio X em 1644, contribuiu para a perda temporária da posição privilegiada que Bernini mantivera junto da corte papal.

O artista que parecia ter Roma a seus pés conhecia agora a fragilidade da sua própria condição.

E é neste contexto de crise pessoal e profissional que surge uma das suas maiores obras.

Santa Teresa

Em 1647, Bernini iniciou a intervenção na Capela Cornaro, na igreja de Santa Maria della Vittoria, em Roma. A encomenda partiu do cardeal Federico Cornaro e destinava-se à capela funerária da sua família.

O resultado seria o Êxtase de Santa Teresa, realizado entre 1647 e 1652.

A obra representa Santa Teresa de Ávila durante uma das suas experiências místicas. A santa encontra-se desfalecida sobre uma nuvem, enquanto um anjo segura a flecha que acaba de atravessar o seu coração.

Mas aquilo que Bernini representa não é simplesmente um acontecimento religioso.

É uma experiência do corpo.

Santa Teresa descreve a visão de um anjo que lhe atravessa o coração com uma flecha cuja ponta parecia estar em fogo. A experiência era simultaneamente dolorosa e profundamente prazerosa; a própria Teresa explica que se tratava de uma dor espiritual, embora o corpo participasse intensamente dela. É precisamente essa dimensão corporal da experiência mística que Bernini transforma em linguagem escultórica.

A escolha não poderia ser mais barroca.

O corpo de Teresa abandona a verticalidade. A cabeça inclina-se para trás. A boca abre-se. As vestes multiplicam-se em pregas violentas e profundas. O corpo parece perder peso e dissolver-se na matéria. O anjo, pelo contrário, apresenta uma serenidade quase desconcertante.

A flecha introduz a tensão.

É simultaneamente arma, instrumento de dor e símbolo de amor.

A penetração física torna-se metáfora da penetração divina.

O erotismo não desaparece porque o tema é religioso. Pelo contrário: é através da linguagem do corpo que Bernini consegue representar aquilo que é invisível.

É neste ponto que a obra se aproxima de uma questão fundamental: como representar o transcendente através da matéria?

Bernini responde com o corpo.

O corpo entre o desejo e o divino

É tentador estabelecer uma relação directa entre Costanza e Santa Teresa.

A proximidade temporal entre os acontecimentos, a experiência amorosa de Bernini e a extraordinária sensualidade do Êxtase parecem convidar-nos a essa leitura. Poderíamos imaginar que o artista, depois de experimentar o desejo carnal, encontrou na experiência mística de Teresa uma forma de transformar essa mesma intensidade numa linguagem religiosa.

Mas não podemos afirmar que Teresa seja um retrato espiritual de Costanza.

O que podemos afirmar é algo talvez mais interessante: Bernini encontrou no misticismo de Teresa uma linguagem em que o corpo e o espírito não estão separados.

O corpo é o veículo da experiência divina.

A dor é prazer.

A penetração é união.

A flecha é ferida e amor.

O êxtase é simultaneamente abandono físico e aproximação espiritual.

A obra torna visível aquilo que não pode ser visto.

E é aqui que o Barroco atinge uma das suas maiores conquistas: fazer com que o espectador experimente corporalmente aquilo que a obra pretende representar espiritualmente.

Bernini não coloca apenas Santa Teresa diante dos nossos olhos. Constrói uma verdadeira máquina teatral de experiência. A escultura está integrada na arquitectura, na pintura e na luz; membros da família Cornaro surgem nas laterais como espectadores do acontecimento, quase como se estivessem em camarotes de um teatro. Uma abertura oculta permite que a luz incida sobre a composição e contribua para a sua dimensão sobrenatural.

A obra não é apenas escultura.

É arquitectura, teatro, luz, pintura e escultura reunidos num único acontecimento.

É uma experiência total.

Da paixão ao êxtase

Talvez seja esta a verdadeira proximidade entre Costanza e Teresa.

Não a identidade entre duas mulheres, nem a transformação literal de uma paixão profana numa paixão religiosa, mas a permanência de uma mesma linguagem: a linguagem do corpo.

Costanza é o corpo desejado.

Teresa é o corpo arrebatado.

Costanza é a intimidade humana.

Teresa é a intimidade divina.

Num caso, o corpo é tomado pelo desejo de outro corpo. No outro, o corpo é tomado pelo desejo de Deus.

Em ambos, porém, Bernini representa um corpo que perdeu a sua autonomia perante uma força que o ultrapassa.

É talvez aqui que a obra de Bernini encontra a sua dimensão mais profunda.

O artista não separa o corpo da alma. Não separa a sensualidade da espiritualidade. Não elimina o erotismo para representar o divino. Pelo contrário, utiliza a experiência corporal para tornar inteligível aquilo que não possui forma.

O mármore torna-se carne.

A carne torna-se desejo.

O desejo torna-se êxtase.

E o êxtase torna-se transcendência.

A obra de Bernini pode, assim, ser entendida como uma das mais extraordinárias manifestações do corpo poiético: o corpo como matéria de criação, como instrumento de comunicação e como lugar onde o humano procura representar aquilo que o ultrapassa.

No Busto de Costanza, Bernini transforma a paixão em memória.

No Êxtase de Santa Teresa, transforma a experiência mística em matéria.

Entre uma e outra obra existe uma diferença fundamental: uma pertence ao domínio do desejo humano; a outra, ao domínio da experiência religiosa.

Mas existe também uma continuidade.

Em ambas, Bernini procura aquilo que talvez constitua a essência da sua escultura: o instante em que o corpo deixa de ser apenas corpo e se transforma em experiência.

É nesse instante que a pedra estremece.

E é nesse instante que Bernini se torna génio.

Êxtase de Santa Teresa de Bernini

Igreja Santa Maria dela Vittoria

Roma

©Luís Barreira, Roma, 2023

A escultura resultante, “O Êxtase de Santa Teresa”, inserida na arquitectura da capela, é reconhecida por muitos críticos de arte como talvez a conquista suprema do poder do erotismo na escultura religiosa do século XVII. 


[1] Domus Pia de Urbe (Mosteiro de Casa Pia)

[2] Mormando, Franco. Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini: A Translation and Critical Edition, 2011.

[*]  Costanza Bonarelli foi uma nobre, comerciante e negociante de arte italiana, descendente de uma família nobre de Siena. Ela é conhecida por ser retratada pelo artista Gian Lorenzo Bernini no busto agora exibido no Museu Nacional de Bargello em Florença, criado entre 1636 e 1639.