Diogo Teixeira, Incredulidade de S. Tomé, 1595
óleo sobre tábua, finais do século XVI
Museu de Arte Sacra do Mosteiro de Arouca
Será a metáfora para a pose teatralizada, corpo anatomicamente robusto, tonalidades ácidas e baças, atmosferas sombrias em que destacam a figura central para primeiro plano. Eis o perfil metafísico e espiritualista do maneirismo contra-reformista português. Cristo deixou de ser esquelético. A ressurreição, contra-reformista, tornou-o homem de porte atlético.
O realismo do tratamento cuidado dos tecidos criando atmosferas volumétricas de forte intensidade plástica admite por sua vez uma liberdade criativa, conferindo às figuras principais o protagonismo histórico deixando as restantes personagens, que se perfilam na retaguarda, acentuar o dramatismo céptico e expectante da figura de S. Tomé. A elegância da modelação das formas anatómicas criadas por uma harmonização lumínica transfigura Cristo num ente palpável, mais verdadeiro. Tão verdadeiro que o Seu gesto vigoroso de segurar a mão incrédula, torna verosímil a acção e a chaga penetrada pelos dedos desconfiados de S. Tomé. Ver para crer.
Diogo Teixeira inspirou-se numa gravura de Dürer nesta sua composição que por sua vez mereceu agrado dos seus contemporâneos dadas as inúmeras réplicas pintadas por imitadores seiscentistas[1].
Esta nova ética do corpo[2], nada mais é que a forma mais espectacular, de um corpo flagelado em definitivo, a mais difundida, de um tema estóico que o cristianismo retomou para fazer pesar sobre nós durante dezoito séculos: a rejeição do prazer -a libido[3].
Para a arte, o essencial foi o endurecimento da posição corpo, como extensão do eros corruptível ao da humanidade assumida por Cristo na Encarnação -logos.
As “constituições sinodais” dos bispados, bastante divulgadas após Concílio de Trento, normalizavam por toda a parte a representação artística, «precavendo os artistas e quem lhes encomendava obras contra as “imagens de formosura dissoluta” ou que “dêem ao povo ocasião de erro, ou escândalo”»[4].
Estavam lançados os alicerces da “arte portuguesa” a partir da adopção de um “corpo elegíaco[5]”, como dogma iconográfico.
1998 © texto de Luís Carvalho Barreira
[1] É sabido da grande importância das gravuras e a obra de Dürer teve na pintura em geral e na portuguesa em particular. As gravuras funcionavam para os pintores e escultores como os tratados de arquitectura para os arquitectos. E se o tratado do Vitrúvio foi “bíblia clássica” para os novos tratadistas (Alberti, Bramante, Sebastião Serlio, Vignola, Palladio, Scamozi, Pietro Cataneo, etc.) tornando bem claro os cânones clássicos que a arquitectura havia de obedecer; ordem, simetria, proporção, forma, para a arte portuguesa regia-se pelo dogma religioso.
[2] O corpo, essa «forma, segundo José Fernandes Pereira, essa incontornável presença do mundo e da condição humana, era um marco disperso pela terra como ordem e sinal, sendo do domínio da arte. A beleza era outra coisa, pressupunha a eliminação da Multiplicidade e a relação ao Uno incorpóreo, fonte do nosso desejo que o despojamento e o amor permitem alcançar». in Vieira Lusitano 1699-1783, o desenho, Catálogo, Ministério da Cultura, Museu de Arte Antiga, Lisboa, 2000, pp.14-15.
[3] O grande teólogo Hugues de Saint-Victor acrescentaria ainda: «se o acasalamento dos pais não puder ser feito sem desejo carnal, a concepção dos filhos não se faz sem pecado». Citado por Georges Duby, Amor e sexualidade no Ocidente, p.200.
[4] Flávio Gonçalves, A legislação sinodal portuguesa da Contra-Reforma e a Arte Religiosa, in Comércio do Porto, Fevereiro, 1960.
[5] A representação figurativa do corpo, na arte portuguesa, limitava-se, salvo raras excepções, a veicular dor, sofrimento, martírio, compaixão. Este corpo elegíaco fará escola no romantismo português.