Diogo Teixeira, Incredulidade de S. Tomé, 1595
óleo sobre tábua, finais do século XVI
Museu de Arte Sacra do Mosteiro de Arouca
A teatralização da pose, a robustez anatómica do corpo, as tonalidades simultaneamente ácidas e baças e a atmosfera sombria, onde a luz faz emergir a figura central para o primeiro plano, constituem alguns dos elementos através dos quais se afirma o perfil espiritualista e metafísico do Maneirismo contra-reformista português.
Nesta pintura, contudo, Cristo já não é o corpo exangue, frágil ou esquelético de certas representações medievais. A imagem da Ressurreição exige agora um corpo transformado: não simplesmente um corpo que venceu a morte, mas um corpo glorioso, íntegro, vigoroso e fisicamente credível. A humanidade de Cristo torna-se visível na sua corporeidade.
É precisamente nessa tensão entre o divino e o humano que reside uma das dimensões mais significativas da obra.
O tratamento cuidado dos tecidos, através de uma modelação que lhes confere densidade e volume, demonstra o interesse do pintor pela dimensão material das coisas. As superfícies são construídas de modo a adquirir presença quase táctil, enquanto a iluminação modela os volumes e organiza a hierarquia visual da composição.
Existe, simultaneamente, uma liberdade criativa que permite conferir às figuras principais um protagonismo inequívoco. As personagens que se dispõem em segundo plano não desaparecem da narrativa; pelo contrário, contribuem para acentuar a tensão dramática do episódio e funcionam como uma espécie de contraponto colectivo à atitude céptica e expectante de São Tomé.
O centro psicológico da composição encontra-se precisamente no encontro entre Cristo e o apóstolo.
A elegância da modelação anatómica, articulada através de uma cuidadosa harmonização luminosa, transforma o corpo de Cristo num corpo simultaneamente transcendente e palpável. A Ressurreição deixa de ser apenas um acontecimento que se acredita para se converter numa realidade que quase se pode tocar.
Cristo segura vigorosamente a mão de São Tomé e conduz os dedos do apóstolo até à ferida. O gesto é de uma extraordinária eficácia narrativa: torna verosímil aquilo que, pela sua própria natureza, pertence ao domínio do sobrenatural.
Ver para crer.
A incredulidade de São Tomé torna-se, assim, o próprio mecanismo através do qual a pintura procura convencer o espectador. O apóstolo precisa de tocar para acreditar; o observador, perante a materialidade do corpo representado, é convidado a acreditar através daquilo que vê.
Diogo Teixeira recorreu, nesta composição, a uma fonte gravada de Albrecht Dürer, inscrevendo a obra numa tradição de circulação de modelos e imagens que era fundamental para a cultura artística europeia dos séculos XVI e XVII. A fortuna desta composição é igualmente revelada pelas várias réplicas e versões que dela foram realizadas posteriormente, testemunhando a sua aceitação e difusão.
O corpo na cultura da Contra-Reforma
A transformação do corpo de Cristo não pode ser dissociada das profundas alterações ocorridas na cultura visual europeia após o Concílio de Trento.
A imagem religiosa adquiriu então uma função pedagógica e devocional particularmente importante. Não bastava representar correctamente os conteúdos da fé: era necessário produzir imagens capazes de instruir, comover e orientar espiritualmente o fiel, evitando simultaneamente aquilo que pudesse ser entendido como indecoroso, ambíguo ou susceptível de provocar erro.
As constituições sinodais dos diferentes bispados, amplamente difundidas no período pós-tridentino, contribuíram para regulamentar a produção e o uso das imagens religiosas. Procurava-se evitar representações consideradas inadequadas, nomeadamente as chamadas “imagens de formosura dissoluta”, ou aquelas que pudessem dar ao povo “ocasião de erro, ou escândalo”.
A representação do corpo passou, por isso, a situar-se num território particularmente delicado.
O corpo de Cristo tinha de ser suficientemente humano para tornar credível a Encarnação e a Paixão, mas suficientemente ordenado e dignificado para manifestar a sua natureza divina. A sensualidade não poderia sobrepor-se à devoção; a beleza deveria estar subordinada à verdade religiosa.
É nesta tensão que podemos compreender a nova centralidade do corpo na pintura religiosa portuguesa do final do século XVI.
Do corpo flagelado ao corpo ressuscitado
A representação de Cristo constitui uma das mais complexas questões da iconografia cristã. O corpo sofredor, ferido e flagelado da Paixão coexistia com a necessidade de representar o corpo ressuscitado como manifestação da vitória sobre a morte.
O que se altera não é apenas a aparência física de Cristo, mas a própria concepção do corpo como veículo de uma verdade teológica.
O corpo deixa de ser apenas o lugar da dor e da mortificação para se tornar também o lugar da Encarnação, da Ressurreição e da manifestação visível do Logos.
A matéria corporal, longe de ser negada, passa a funcionar como instrumento de afirmação da fé.
Na Incredulidade de São Tomé, esta questão adquire uma expressão particularmente poderosa: a ferida que o apóstolo toca é simultaneamente prova física da morte e sinal da vitória sobre ela. A chaga permanece, mas o corpo já não pertence ao domínio da corrupção.
É um corpo que conserva a memória do sofrimento sem permanecer submetido a ele.
O corpo elegíaco
A expressão “corpo elegíaco” pode, neste contexto, ser entendida como uma chave interpretativa para a cultura visual da Contra-Reforma: um corpo que transporta simultaneamente a memória da dor, a dignidade do sacrifício e a promessa da redenção.
Não se trata, portanto, simplesmente de um novo ideal anatómico.
A robustez física de Cristo possui uma função teológica. O corpo atlético, vigoroso e perfeitamente modelado não procura apenas satisfazer uma preocupação estética; pretende tornar visível a realidade da Ressurreição.
A matéria é chamada a testemunhar o espírito.
Neste sentido, a pintura de Diogo Teixeira encontra-se num momento particularmente significativo da arte portuguesa: aquele em que a tradição maneirista, com as suas figuras alongadas, os seus espaços comprimidos, as atmosferas densas e a sua forte carga espiritual, começa a incorporar uma atenção renovada à corporeidade e à eficácia sensorial da imagem.
O resultado é uma pintura simultaneamente disciplinada e teatral, devocional e sensorial.
O corpo de Cristo não é apenas representado: é apresentado como prova.
E é precisamente aí que reside a extraordinária eficácia desta Incredulidade de São Tomé: perante o olhar desconfiado do apóstolo, a pintura transforma a imagem em argumento.
São Tomé quer tocar para acreditar.
O espectador olha para acreditar.
E a arte, entre a fé e a matéria, procura tornar visível aquilo que, por definição, pertence ao invisível.
1998 © texto de Luís Carvalho Barreira
[1] É sabido da grande importância das gravuras e a obra de Dürer teve na pintura em geral e na portuguesa em particular. As gravuras funcionavam para os pintores e escultores como os tratados de arquitectura para os arquitectos. E se o tratado do Vitrúvio foi “bíblia clássica” para os novos tratadistas (Alberti, Bramante, Sebastião Serlio, Vignola, Palladio, Scamozi, Pietro Cataneo, etc.) tornando bem claro os cânones clássicos que a arquitectura havia de obedecer; ordem, simetria, proporção, forma, para a arte portuguesa regia-se pelo dogma religioso.
[2] O corpo, essa «forma, segundo José Fernandes Pereira, essa incontornável presença do mundo e da condição humana, era um marco disperso pela terra como ordem e sinal, sendo do domínio da arte. A beleza era outra coisa, pressupunha a eliminação da Multiplicidade e a relação ao Uno incorpóreo, fonte do nosso desejo que o despojamento e o amor permitem alcançar». in Vieira Lusitano 1699-1783, o desenho, Catálogo, Ministério da Cultura, Museu de Arte Antiga, Lisboa, 2000, pp.14-15.
[3] O grande teólogo Hugues de Saint-Victor acrescentaria ainda: «se o acasalamento dos pais não puder ser feito sem desejo carnal, a concepção dos filhos não se faz sem pecado». Citado por Georges Duby, Amor e sexualidade no Ocidente, p.200.
[4] Flávio Gonçalves, A legislação sinodal portuguesa da Contra-Reforma e a Arte Religiosa, in Comércio do Porto, Fevereiro, 1960.
[5] A representação figurativa do corpo, na arte portuguesa, limitava-se, salvo raras excepções, a veicular dor, sofrimento, martírio, compaixão. Este corpo elegíaco fará escola no romantismo português.