Êxtase de Santa Teresa

Êxtase de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, 1647–1652

Igreja de Santa Maria della Vittoria

Roma, 2023

fotografia: © Luís Carvalho Barreira

À descoberta do pathos na obra de Bernini

 

 

Gian Lorenzo Bernini teve uma longa e profícua carreira artística, marcada por obras que testemunham de forma exemplar a sua genialidade. Entre elas destaca-se o Êxtase de Santa Teresa, realizado por encomenda do Cardeal Cornaro para a capela funerária da sua família, na igreja de Santa Maria della Vittoria, em Roma.

Quando recebeu esta encomenda, Bernini ainda não recuperara do humilhante revés sofrido com o projecto das torres sineiras da fachada da Basílica de São Pedro. Após uma das torres ameaçar ruir, foi ordenada a sua demolição. Ferido no orgulho e publicamente desacreditado — tendo o seu rival Francesco Borromini sido apontado como aquele que denunciou as deficiências do projecto — o escultor atravessava um dos momentos mais difíceis da sua vida. Perdera o favor do Papa Inocêncio X e, com ele, as grandes encomendas que haviam feito dele o artista mais admirado de Roma.

A esta crise profissional somava-se um profundo drama pessoal. Consumido pelo ciúme, Bernini mandou desfigurar o rosto da sua amante, Costanza Bonarelli, ao descobrir que esta mantinha uma relação com o seu irmão, Luigi. Conhecedor dos extremos da paixão humana e da força devastadora do desejo, encontrou nos escritos místicos de Santa Teresa de Ávila um terreno fértil para sublimar a sua própria experiência emocional. A encomenda do Cardeal Cornaro ofereceu-lhe a oportunidade de transformar sofrimento e paixão numa das mais extraordinárias realizações do Barroco.

O Êxtase de Santa Teresa constitui uma síntese perfeita das artes barrocas. Escultura, arquitectura, pintura, luz e decoração fundem-se numa verdadeira obra de arte total. O altar é enquadrado por duas colunas coríntias de cada lado, acompanhadas por pilastras da mesma ordem que sustentam um frontão interrompido. Sobre este, uma clarabóia oculta permite que a luz natural incida sobre o grupo escultórico, congelando o instante da transverberação de Santa Teresa.

Toda a capela foi concebida como um espaço teatral. A exuberância decorativa, marcada por mármores policromos, motivos vegetalistas, putti e querubins, traduz os princípios fundamentais da estética barroca: teatralidade, ilusionismo e sedução dos sentidos. O observador deixa de ser um simples espectador para se tornar participante da experiência espiritual que ali se desenrola.

É neste palco que o dramatismo atinge a sua máxima expressão. A obra procura despertar emoções intensas, promovendo empatia e identificação com a experiência mística da santa espanhola. Bernini revela uma atenção extraordinária ao detalhe. Nos camarotes laterais, os membros da família Cornaro assistem ao acontecimento como espectadores privilegiados, trocando olhares discretos e comentando silenciosamente a cena. A sua presença reforça a dimensão teatral da composição e transforma-nos, também nós, em testemunhas da visão.

O olhar percorre inicialmente toda a envolvência arquitectónica da capela para, inevitavelmente, convergir sobre o momento culminante da levitação de Santa Teresa. É a arte da sedução elevada ao seu expoente máximo. O espectador é cativado pelo desenrolar da acção; o crente é arrebatado pela intensidade da experiência espiritual.

Os escritos da santa revelam uma paixão tão intensa que, segundo ela própria, as palavras se mostram insuficientes para traduzir aquilo que a alma experimenta. Trata-se de um amor indizível. Bernini, profundo conhecedor das paixões humanas, encontrou nessa linguagem mística a possibilidade de representar, através do mármore, a união entre o amor terreno e o amor divino.

Do bloco de mármore branco de Carrara faz emergir formas dotadas de extraordinária vitalidade. Cada gesto parece corresponder a uma palavra; cada dobra do hábito traduz um movimento da alma. O escultor trabalha com notável minúcia a anatomia, os tecidos e todos os elementos envolventes, alcançando um realismo simultaneamente físico e psicológico que intensifica a resposta emocional do observador.

A composição adquire especial dramatismo através da figura do serafim, que segura uma seta dourada, prestes a trespassar o coração da santa com «aquela seta eleita, ervada em sulcos de amor». O hábito agita-se num movimento ondulante, deixando entrever um dos pés de Teresa e sugerindo a leveza da levitação. O corpo abandona o peso da matéria enquanto o espírito se entrega plenamente ao amor divino.

O rosto da santa constitui talvez o elemento mais expressivo de toda a composição. Os olhos semicerrados, a cabeça reclinada e a boca entreaberta captam o instante de maior intensidade extática, evocando os versos:

 

«Me atingiu com sua seta,

Nos meigos braços do Amor

Minh'alma aninhou-se quieta.»

 

A expressão facial traduz simultaneamente prazer, abandono e transcendência, tornando visível uma experiência que pertence ao domínio do inefável. O observador reconhece, nessa expressão, uma emoção profundamente humana, ainda que orientada para o divino.

Por fim, a luz proveniente da clarabóia desempenha um papel essencial na construção do pathos. Ao incidir sobre os raios dourados e sobre o mármore branco, acentua os contrastes, reforça a sensação de movimento e confere à cena uma dimensão sobrenatural. A iluminação transforma-se, assim, num elemento narrativo que evidencia a união entre a paixão terrena e o amor divino.

Bernini permanece fiel ao programa artístico definido pela Reforma Católica e pelas determinações do Concílio de Trento, segundo as quais a arte religiosa deveria ser inteligível, verosímil e emocionalmente persuasiva. A sua escultura procura instruir, comover e fortalecer a fé do crente através da emoção.

O Êxtase de Santa Teresa constitui, por isso, uma das mais elevadas manifestações do pathos na escultura barroca. É uma obra que continua a despertar emoções intensas, promovendo empatia e identificação no observador contemporâneo. Nela, a paixão torna-se linguagem universal, permitindo que cada espectador interprete, segundo a sua sensibilidade e as suas convicções, o mistério da união entre o humano e o divino.

 

Dilectus meus mihi

(meu amado é para mim)

 

Entreguei-me toda e assim

Os corações se hão trocado

Meu Amado é para mim,

E eu sou para o meu Amado.

 

Me atingiu com sua seta,

Nos meigos braços do Amor

Minh'alma aninhou-se quieta.

E a vida em outra, seleta,

Totalmente se há trocado:

Meu amado é para mim,

E eu sou para meu Amado.

 

Era aquela seta eleita

Ervada em sulcos de amor,

E minha alma ficou feita

Uma com o seu Criador.

Já não quero eu outro amor,

Que a Deus me tenho entregado:

Meu Amado é para mim,

E eu sou para meu Amado.

 

 

[1] Fenómeno místico: de almas atingidas por setas incandescentes arremessadas por Serafins aos amantes de Cristo.

[2] Sobre Aquelas Palavras: Dilectus meus Mihi, PIII

[3] Sobre Aquelas Palavras: Dilectus meus Mihi, PIII

Bernini: sob o signo do pathos

Costanza Bonarelli [*], 1638-9. Museo Nazionale del Bargello, Florença

Bernini — a obra de uma paixão patológica

Há obras de arte que nos fazem estremecer.

Não apenas porque são belas, mas porque parecem possuir a capacidade de nos retirar, ainda que por instantes, da realidade quotidiana e transportar-nos para um lugar onde a matéria se transforma em emoção. É talvez nesse momento que pronunciamos a palavra génio. O génio artístico poderá ser, afinal, essa extraordinária capacidade de produzir espanto: surpreender-nos perante aquilo que julgávamos conhecer e revelar, através de uma forma, uma intensidade que não esperávamos encontrar.

A arte barroca compreendeu particularmente bem esse poder.

O Barroco não procura apenas representar o acontecimento; procura fazer-nos participar nele. Congela o instante, intensifica o movimento, acentua os contrastes, dramatiza a luz e transforma o corpo num território de emoções. O Pathos — a paixão, o afecto, o excesso, a dor, o sofrimento — torna-se uma das suas principais ferramentas de comunicação. A obra deixa de ser apenas algo para contemplar e transforma-se em algo para experimentar.

Perscrutamos numa cinzelada a violência do gesto; numa superfície polida reconhecemos a suavidade da pele; numa expressão surpreendemos a dor; numa boca entreaberta imaginamos o suspiro. A matéria deixa de parecer matéria.

É neste território que se move Gian Lorenzo Bernini.

Escultor, arquitecto, pintor, cenógrafo e homem de teatro, Bernini foi uma das figuras centrais da Roma do século XVII. Trabalhou para papas, cardeais e grandes famílias romanas, e a sua actividade esteve profundamente ligada ao ambiente artístico e político da cidade. Sob Urbano VIII e, posteriormente, sob outros pontífices, participou na transformação monumental de Roma e da Basílica de São Pedro. O seu David, o Apolo e Dafne, o Rapto de Prosérpina e, mais tarde, o Êxtase de Santa Teresa demonstram uma capacidade singular para transformar o mármore em movimento, emoção e teatralidade.

Bernini parecia possuir uma relação quase física com a matéria.

O mármore não era simplesmente pedra. Era uma pele à espera de ser revelada. O corpo não era apenas representação anatómica. Era movimento, desejo, sofrimento, êxtase. E o espectador não era um observador passivo: era convocado a participar emocionalmente na obra.

Mas existe um episódio na vida de Bernini em que esta relação entre corpo, desejo e criação adquire uma dimensão particularmente perturbadora.

Costanza

Entre as relações amorosas conhecidas da vida de Bernini destaca-se a que manteve com Costanza Bonarelli, mulher de Matteo Bonarelli, um dos seus colaboradores. O busto que Bernini lhe dedicou distingue-se de muitas das suas obras porque não resulta de uma encomenda pública ou de um programa monumental. É, aparentemente, um retrato de natureza privada, realizado num contexto de intimidade.

E talvez seja precisamente essa intimidade que torna o busto tão perturbador.

Costanza não aparece idealizada segundo os modelos convencionais de beleza. O cabelo parece desalinhado; a roupa encontra-se aberta junto ao peito; a expressão é intensa; os olhos parecem dirigir-se directamente para quem observa. A boca entreaberta e o tratamento do tecido introduzem no retrato uma dimensão sensual que dificilmente pode ser dissociada da relação pessoal existente entre modelo e escultor.

Não estamos perante a representação distante de uma mulher.

Estamos perante a presença de uma mulher.

O busto parece conservar alguma coisa do instante vivido: a proximidade, a intimidade, o desejo. Bernini não parece querer transformar Costanza numa figura ideal; procura conservar a pessoa concreta, a mulher que conheceu e desejou.

É precisamente aqui que o retrato se aproxima do conceito de corpo poiético.

O corpo de Costanza transforma-se em matéria de criação. A experiência pessoal transforma-se em imagem. O desejo transforma-se em mármore. A paixão transforma-se em objecto.

A criação artística torna-se, assim, uma forma de conservar aquilo que a própria vida não consegue conservar.

Mas esta paixão teve um desfecho violento.

Quando Bernini descobriu a relação de Costanza com o seu irmão, Luigi Bernini, reagiu violentamente. Segundo os relatos biográficos, mandou que o rosto de Costanza fosse desfigurado e atacou o próprio irmão. O episódio provocou um escândalo e teve consequências sociais e familiares. Costanza sofreu as consequências da acusação de adultério, Luigi foi afastado de Roma e Bernini recebeu uma reprimenda papal e foi conduzido a regularizar a sua vida matrimonial.

O episódio revela uma contradição brutal entre o artista capaz de transformar o desejo em beleza e o homem incapaz de controlar a violência provocada pelo próprio desejo.

A paixão que produziu uma das imagens mais intensas de Costanza foi a mesma paixão que esteve na origem da sua destruição física.

Daí o título desta reflexão: uma obra de uma paixão patológica.

Não porque possamos diagnosticar retrospectivamente Bernini, mas porque a relação entre desejo, posse, ciúme, criação e violência ultrapassa claramente os limites de uma paixão amorosa convencional.

O fracasso e a queda

Este período da vida de Bernini coincidiu ainda com uma fase particularmente difícil da sua carreira.

Sob Urbano VIII, Bernini esteve profundamente ligado aos grandes projectos da Basílica de São Pedro. Entre esses trabalhos esteve a intervenção na fachada e a construção das torres sineiras. Os problemas estruturais que surgiram acabaram por conduzir à demolição das torres, num episódio que atingiu fortemente a reputação do artista. A mudança de pontificado, com a eleição de Inocêncio X em 1644, contribuiu para a perda temporária da posição privilegiada que Bernini mantivera junto da corte papal.

O artista que parecia ter Roma a seus pés conhecia agora a fragilidade da sua própria condição.

E é neste contexto de crise pessoal e profissional que surge uma das suas maiores obras.

Santa Teresa

Em 1647, Bernini iniciou a intervenção na Capela Cornaro, na igreja de Santa Maria della Vittoria, em Roma. A encomenda partiu do cardeal Federico Cornaro e destinava-se à capela funerária da sua família.

O resultado seria o Êxtase de Santa Teresa, realizado entre 1647 e 1652.

A obra representa Santa Teresa de Ávila durante uma das suas experiências místicas. A santa encontra-se desfalecida sobre uma nuvem, enquanto um anjo segura a flecha que acaba de atravessar o seu coração.

Mas aquilo que Bernini representa não é simplesmente um acontecimento religioso.

É uma experiência do corpo.

Santa Teresa descreve a visão de um anjo que lhe atravessa o coração com uma flecha cuja ponta parecia estar em fogo. A experiência era simultaneamente dolorosa e profundamente prazerosa; a própria Teresa explica que se tratava de uma dor espiritual, embora o corpo participasse intensamente dela. É precisamente essa dimensão corporal da experiência mística que Bernini transforma em linguagem escultórica.

A escolha não poderia ser mais barroca.

O corpo de Teresa abandona a verticalidade. A cabeça inclina-se para trás. A boca abre-se. As vestes multiplicam-se em pregas violentas e profundas. O corpo parece perder peso e dissolver-se na matéria. O anjo, pelo contrário, apresenta uma serenidade quase desconcertante.

A flecha introduz a tensão.

É simultaneamente arma, instrumento de dor e símbolo de amor.

A penetração física torna-se metáfora da penetração divina.

O erotismo não desaparece porque o tema é religioso. Pelo contrário: é através da linguagem do corpo que Bernini consegue representar aquilo que é invisível.

É neste ponto que a obra se aproxima de uma questão fundamental: como representar o transcendente através da matéria?

Bernini responde com o corpo.

O corpo entre o desejo e o divino

É tentador estabelecer uma relação directa entre Costanza e Santa Teresa.

A proximidade temporal entre os acontecimentos, a experiência amorosa de Bernini e a extraordinária sensualidade do Êxtase parecem convidar-nos a essa leitura. Poderíamos imaginar que o artista, depois de experimentar o desejo carnal, encontrou na experiência mística de Teresa uma forma de transformar essa mesma intensidade numa linguagem religiosa.

Mas não podemos afirmar que Teresa seja um retrato espiritual de Costanza.

O que podemos afirmar é algo talvez mais interessante: Bernini encontrou no misticismo de Teresa uma linguagem em que o corpo e o espírito não estão separados.

O corpo é o veículo da experiência divina.

A dor é prazer.

A penetração é união.

A flecha é ferida e amor.

O êxtase é simultaneamente abandono físico e aproximação espiritual.

A obra torna visível aquilo que não pode ser visto.

E é aqui que o Barroco atinge uma das suas maiores conquistas: fazer com que o espectador experimente corporalmente aquilo que a obra pretende representar espiritualmente.

Bernini não coloca apenas Santa Teresa diante dos nossos olhos. Constrói uma verdadeira máquina teatral de experiência. A escultura está integrada na arquitectura, na pintura e na luz; membros da família Cornaro surgem nas laterais como espectadores do acontecimento, quase como se estivessem em camarotes de um teatro. Uma abertura oculta permite que a luz incida sobre a composição e contribua para a sua dimensão sobrenatural.

A obra não é apenas escultura.

É arquitectura, teatro, luz, pintura e escultura reunidos num único acontecimento.

É uma experiência total.

Da paixão ao êxtase

Talvez seja esta a verdadeira proximidade entre Costanza e Teresa.

Não a identidade entre duas mulheres, nem a transformação literal de uma paixão profana numa paixão religiosa, mas a permanência de uma mesma linguagem: a linguagem do corpo.

Costanza é o corpo desejado.

Teresa é o corpo arrebatado.

Costanza é a intimidade humana.

Teresa é a intimidade divina.

Num caso, o corpo é tomado pelo desejo de outro corpo. No outro, o corpo é tomado pelo desejo de Deus.

Em ambos, porém, Bernini representa um corpo que perdeu a sua autonomia perante uma força que o ultrapassa.

É talvez aqui que a obra de Bernini encontra a sua dimensão mais profunda.

O artista não separa o corpo da alma. Não separa a sensualidade da espiritualidade. Não elimina o erotismo para representar o divino. Pelo contrário, utiliza a experiência corporal para tornar inteligível aquilo que não possui forma.

O mármore torna-se carne.

A carne torna-se desejo.

O desejo torna-se êxtase.

E o êxtase torna-se transcendência.

A obra de Bernini pode, assim, ser entendida como uma das mais extraordinárias manifestações do corpo poiético: o corpo como matéria de criação, como instrumento de comunicação e como lugar onde o humano procura representar aquilo que o ultrapassa.

No Busto de Costanza, Bernini transforma a paixão em memória.

No Êxtase de Santa Teresa, transforma a experiência mística em matéria.

Entre uma e outra obra existe uma diferença fundamental: uma pertence ao domínio do desejo humano; a outra, ao domínio da experiência religiosa.

Mas existe também uma continuidade.

Em ambas, Bernini procura aquilo que talvez constitua a essência da sua escultura: o instante em que o corpo deixa de ser apenas corpo e se transforma em experiência.

É nesse instante que a pedra estremece.

E é nesse instante que Bernini se torna génio.

Êxtase de Santa Teresa de Bernini

Igreja Santa Maria dela Vittoria

Roma

©Luís Barreira, Roma, 2023

A escultura resultante, “O Êxtase de Santa Teresa”, inserida na arquitectura da capela, é reconhecida por muitos críticos de arte como talvez a conquista suprema do poder do erotismo na escultura religiosa do século XVII. 

Saiba mais

[1] Domus Pia de Urbe (Mosteiro de Casa Pia)

[2] Mormando, Franco. Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini: A Translation and Critical Edition, 2011.

[*]  Costanza Bonarelli foi uma nobre, comerciante e negociante de arte italiana, descendente de uma família nobre de Siena. Ela é conhecida por ser retratada pelo artista Gian Lorenzo Bernini no busto agora exibido no Museu Nacional de Bargello em Florença, criado entre 1636 e 1639.

Lou Andreas-Salomé

Lou Andreas-Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche


Ouse, ouse... ouse tudo!!

Não tenha necessidade de nada!

Não tente adequar sua vida a modelos,

nem queira você mesmo ser um modelo para ninguém.

Acredite: a vida lhe dará poucos presentes.

Se você quer uma vida, aprenda... a roubá-la!

Ouse, ouse tudo! Seja na vida o que você é, aconteça o que acontecer.

Não defenda nenhum princípio, mas algo de bem mais maravilhoso:

algo que está em nós e que queima como o fogo da vida!!

 Uma mulher livre, um homem romântico e o “Anticristo”

 

 

Uma mulher livre, um homem romântico e o “Anticristo”. Poderia ser a sinopse de um filme ou de um romance, mas não é. É uma fotografia icónica, registada por Jules Bonnet, em Lucerna, de três personagens singulares: Lou Andreas-Salomé, à esquerda; Paul Rée, ao centro; e Friedrich Nietzsche, à direita. Uma tríade de grandes vultos da cultura europeia do final do século XIX.

Não deixa de ser irónico que Lou Salomé, famosa pela sua beleza e dotada de uma inteligência notável, apareça nesta encenação fotográfica a desempenhar o papel cruel de flageladora perante os seus amigos. Lou Salomé tinha 22 anos quando entrou num estúdio fotográfico, acompanhada pelos seus “submissos” amantes, para se fazer retratar em cima de uma carroça, brandindo o látego.

O gesto poderia indiciar, numa interpretação imediata, uma simples brincadeira. Mas aquilo que esta fotografia revela não é zombaria. É uma imagem que descobre o poder de uma mulher capaz de influenciar espíritos brilhantes. Ela dirige, conduz mentes apaixonadas, à semelhança do idílico cenário que lhe serve de suporte em forma de trompe-l’oeil. É tudo uma encenação romântica, uma confidência de amor e dos seus mistérios.

Uma carroça, puxada por dois ilustres filósofos, serve de metáfora entre a exaltação apolínea e a força dionisíaca do pensamento. Quem conduz quem? E quem é conduzido por quem?

Os dois homens deixam-se conduzir pela sugestiva proposta apresentada por Lou Salomé: uma viagem, uma vida partilhada em comum — winterplan — pelos grandes centros europeus, divulgando o conhecimento produzido pela tríade formada. É um “Hino à Vida” que Lou haveria de materializar em poema e que Nietzsche musicou, sendo esta a única partitura que publicou em vida.

 

Hino à Vida

 

Surely, a friend loves a friend the way

That I love you, enigmatic life —

Whether I rejoiced or wept with you,

Whether you gave me joy or pain.

I love you with all your harms;

And if you must destroy me,

I wrest myself from your arms,

As a friend tears himself away from a friend’s breast.

I embrace you with all my strength!

Let all your flames ignite me,

Let me in the ardor of the struggle

Probe your enigma ever deeper.

To live and think millennia!

Enclose me now in both your arms:

If you have no more joy to give me —

Well then—there still remains your pain.

 

Lebensgebet, Lou Andreas-Salomé

 

 

A fotografia poderia servir para uma acção de marketing publicitário. Mas aquilo que ela revela, nos tons que teimam em desvanecer-se, é um compromisso documentado entre os três amigos. Um pacto estabelecido no plano intelectual, extraordinariamente profícuo, que viria a exercer influência na filosofia e na história da cultura europeia, com repercussões, inclusive, na arte moderna.

Desde muito jovem, Lou Salomé, sedenta de independência e impaciente por viver, manifesta interesse em aprofundar os estudos de teologia, filosofia e literatura francesa e alemã. Após a desolação provocada pela morte do pai e a consequente descrença em Deus, recorre a Hendrik Gillot, um pregador conhecido pelas suas ideias subversivas, na esperança de restabelecer a sua fé.

Lou estudou teologia, filosofia e literatura sob orientação de Gillot, por quem se apaixonou. A paixão, aliás, foi mútua. A intrepidez, a inteligência e a sede de aprender de Lou atraíram Gillot e, pouco tempo depois, este pediu-a em casamento. O pedido fracassou: Lou recusou.

O fascínio pelo mestre desvaneceu-se quando ele pretendeu ocupar o espaço que, para Lou, o casamento representava. No seu universo não havia lugar para a posse, para a exclusividade amorosa ou para uma concepção convencional do desejo. Desde muito cedo, Lou Salomé sonhava com uma sociedade liberta de falsas moralidades, lutando incansavelmente contra os seus dogmas, incluindo as amarras da religião.

Defendia, com ousadia, os direitos das mulheres e a importância da sua participação na sociedade. Era, em suma, uma mente crítica, guiada por uma atitude de descrença perante a sociedade e, em particular, perante a religião. Fascinava-a conhecer alguém irreverente nas afirmações, firme nas convicções e capaz de verbalizar aquilo que ela própria desejava auscultar.

Se a esperança de pacificação com a religião e com Deus constituiu inicialmente um dos seus propósitos, essa esperança acabaria por desaparecer. Em 1880, Lou, doente, mudou-se com a mãe para Zurique, na Suíça, um dos poucos países que então permitiam às mulheres frequentar cursos superiores, com o objectivo de ingressar na universidade e restabelecer a sua saúde.

A estada em Zurique durou dois anos. Em 1882, tinha Lou 21 anos, partiu para Roma, onde conheceu Paul Rée e Friedrich Nietzsche. Um encontro feliz, uma comunhão intelectual em perfeita sintonia. Estabeleceu-se um triângulo amoroso e uma vida intelectual partilhada que se prolongaria por cerca de três anos.

Qualidades de referência, certamente reconhecidas por ambos, encontravam em Lou um modelo cujo brilho intelectual e audácia os fascinavam. Eram afinidades intelectuais que uniam os três amigos e que dialogavam com atributos sempre presentes no pensamento nietzschiano.

Durante este período, Lou terá exercido uma influência importante sobre Nietzsche. A relação entre ambos deixaria marcas profundas no filósofo e no seu pensamento. Mais tarde, em Ecce Homo, uma das suas últimas obras, escrita como uma espécie de autobiografia intelectual e balanço da sua vida e obra, Nietzsche recordaria Lou como uma das pessoas mais brilhantes que conhecera.

Mas quem é, afinal, esta mulher?

Será ela o Super-homem a que Nietzsche se refere? O Homem hiperbóreo, aquele que se eleva mais alto e se supera a si mesmo? Uma espécie de alter ego do seu pensamento?

Há um nítido acatamento observável na fotografia de Jules Bonnet, e não é apenas estético. Os homens que ocupam o lugar dos animais de tracção aparecem diminuídos perante a paixão brandida por Lou Salomé. É nessa exaltação que, segundo Nietzsche, reside a força vital impulsionadora da acção, da criatividade e da busca pela excelência.

Os dois homens baqueiam quando se aproximam de Lou.

O coração de Nietzsche foi fraco; o espírito sucumbiu quando decidiu pedi-la em casamento. Lou recusou. Não foi o primeiro e não seria o último a ouvir palavras capazes de dilacerar uma alma. O homem hiperbóreo rende-se à mulher fatal. O amor fati de Nietzsche transforma-se em decepção e amargura.

Torna-se mais taciturno. Entrega-se à embriaguez do ópio, procurando aliviar uma dor lancinante que o leva, segundo alguns relatos, a pensar no suicídio. Refugia-se no locus horrendus das montanhas de Sils-Maria, na Suíça, que tanto amava e exaltava: a filosofia é viver nas altas montanhas.

É junto ao Lago Sils que, depois de amadurecida a experiência vivida, terá a revelação de Zaratustra, a obra profética que haveria de transformar profundamente o seu pensamento. Mais tarde, em Ecce Homo, Nietzsche rejeitaria precisamente a leitura idolátrica da figura de Zaratustra.

A ligação intelectual entre Lou e Nietzsche, contudo, manteve-se durante grande parte das suas vidas. As paixões desavindas provocaram o afastamento de Nietzsche em relação a Paul Rée, enquanto Rée continuava próximo de Lou.

Uma lufada de amor fresco na vida do jogador compulsivo que foi Paul Rée: Lou Salomé tornou-se para ele um porto de abrigo, não apenas de ternura e atenção redobrada, mas também de apaziguamento perante a voracidade de uma sociedade que alimentava histórias de escândalo em torno da vida privada.

Em 1887, Lou Salomé casou-se com Friedrich Carl Andreas, um insigne orientalista. Foi um casamento duradouro e, apesar das tensões, permitiu a Lou conservar uma grande autonomia pessoal e afetiva.

Todavia, em 1897, Lou Andreas-Salomé conheceu René Maria Rilke, o poeta e novelista que viria a adotar o nome de Rainer Maria Rilke. Entre ambos se desenvolveu uma relação amorosa e intelectual de extraordinária intensidade, marcada pela poesia, pela correspondência e por uma profunda cumplicidade emocional.

Numa das suas cartas, Rilke escreve:

“Nunca te vi, que não tivesse o desejo de te rezar. Nunca te ouvi, que não tivesse o desejo de acreditar em ti. Nunca te esperei, sem o desejo de sofrer por ti. Nunca te desejei, sem ter também o direito de me ajoelhar à tua frente. Sou para ti como o bastão para o caminhante, mas sem te apoiar. Sou para ti como o ceptro é para o rei, mas sem te enriquecer. Sou para ti como a última pequena estrela é para a noite, ainda que a noite mal a distinguisse e ignorasse a sua cintilação.”

René.

O homem romântico da fotografia, Paul Rée, encontra-se destroçado. Dedicar-se-á a um trabalho altruísta na comunidade onde habita. No local onde Lou Salomé lhe terá negado o último pedido de casamento, escorregou e caiu por um penhasco, vindo a morrer em 28 de Outubro de 1901.

Rée havia declarado, pouco antes da sua morte: “Eu tenho que filosofar. Quando fico sem material sobre o qual filosofar, é melhor eu morrer.”

Apesar da sua oposição ao casamento e dos seus relacionamentos com outros homens, Lou e Andreas permaneceram casados de 1887 até à morte de Friedrich Carl Andreas, em 1930.

Depois de todos estes atropelos na sua vida, Lou entregou-se à psicanálise, o que a levaria a estabelecer uma relação intensa com Sigmund Freud. Após a morte de Andreas, dedicou o resto da sua vida a promover e preservar o legado intelectual de Nietzsche e Freud.

A brilhante ensaísta, autora de Die Erotik, foi uma mulher que encantou a elite intelectual europeia. Na figura de Lou confundem-se, muitas vezes, a personagem histórica e a lenda.

Lou era, sobretudo, uma mulher para quem o erotismo se estabelecia também no território da inteligência: uma espécie de sedução pela descoberta, pela conversa, pela maiêutica intelectual. O amor e a paixão foram, por vezes, atropelos na vida de Lou Salomé, cuja ousadia, propagada nas suas ações, a levaria a afirmar, nas suas memórias, que, para quem ama, o amor, por muito tempo e pela vida afora, é solidão, isolamento, cada vez mais intenso e profundo.

O amor, antes de tudo, não é o que se chama entregar-se, confundir-se, unir-se a outra pessoa. É uma ocasião sublime para o indivíduo amadurecer, tornar-se algo por si mesmo, tornar-se um mundo para si, por causa de um outro ser: uma grande e ilimitada exigência que se lhe faz, uma escolha e um chamamento para longe.

O brilhante registo fotográfico que nos propusemos analisar sintetiza, em termos formais, o triângulo amoroso e o pathos vivido por Lou Andreas-Salomé. Não seriam estes os únicos amores da sua vida. Muitos outros se cruzariam no seu caminho, e com eles Lou reafirmaria, sempre, o seu espírito livre:

 

“Sempre serei fiel às lembranças. Nunca o serei aos homens.”

“Desde que me cansei de procurar,

aprendi a encontrar;

Desde que o vento me opõe resistência,

velejo com todos os ventos.”

 

Friedrich Nietzsche, A Gaia Ciência, 1882

 

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

 

 

NOTAS:

[1] Há um filme sobre a vida de LOU Andreas-Salomé: a audácia de ser livre, de Cordula Kablitz-Post.

[2] Lou Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche viveram juntos desde 1882 a 1885.

[3] A composição (musical) Hino à Vida foi parcialmente feita por Nietzsche em agosto e setembro de 1882, apoiada pela segunda estrofe do poema Lebensgebet de Lou Andreas-Salomé”. in wikipedia

[4]  Notas sobre o Zaratustra de Nietzsche. Por André Vinícius Pessôa. Revista Garrafa v. 5, n. 14 (2007)

[5] O fim da relação de Nietzsche com Salomé foi expresso por ele, em dezembro de 1882, em carta dirigida a Overbeck, seu editor: “Minha relação com Lou está nos últimos e mais dolorosos momentos. Pelo menos assim o creio hoje. Mais tarde – se houver um mais tarde – quero dizer uma palavra a respeito. Compaixão, meu caro amigo, é uma espécie de inferno, digam o que quiserem os adeptos de Schopenhauer.”

[6] Lou Salomé, nas suas Memórias, deixou transparecer, fugiu de Gillot, que lhe surgia como um obstáculo à sua liberdade, exactamente como fugirá, mais tarde, de outras relações com Paul Rée, Nietzsche e Rilke, quando a pediram em casamento.

[7] Prideaux, Sue, Eu sou Dinamite!, A vida de Friedrich Nietzsche, Círculo de Leitores, 2018.

[8] https://pt.wikipedia.org/wiki/Paul_Rée

[9] Uma carta de Rée, de novembro de 1897, sobre sua relação com Nietzsche, contém as seguintes frases condenatórias: “Nunca pude Lê-lo. Ele é rico em espírito e pobre em ideias”. “Todos fazem tudo por vaidade, mas a vaidade dele é patológica, irritantemente doentia. Ela o levou a produzir, quando são, grandes obras, de modo normal, já enquanto doente, podendo pensar e escrever com rara frequência, e temendo sobretudo não voltar a fazê-lo nunca mais, a todo custo queria conquistar a fama; Sua vaidade doentia produziu algo doentio, muitas vezes brilhante e belo, mas essencialmente deformado, patológico e demente; não um filosofar, mas sim um delirar!” in wikipedia 

[10] Histórias que remeteram Lou para um silêncio do qual não voltou a sair. (Mesmo quando Freud, muitos anos mais tarde, a instar a falar sobre o assunto, ela recusa). Respondeu sempre com um muro de silêncio que não a beneficiava, uma vez que não contribuía para clarificar a situação.

[11] Correspondência Amorosa, Rainer Maria Rilke e Lou Andreas-Salomé. Tradução Manuel Alberto, Relógio D’ Água Editores, 1994, Lisboa.

[12] Safranski 2002, p. 183.

[13] Ela foi uma das primeiras psicanalistas e uma das primeiras mulheres a escrever psicanaliticamente sobre a sexualidade feminina. Durante sua vida, ela escreveu muitos romances, peças de teatro e ensaios, incluindo “Hymn to Life”. A biografia escrita por Stéphane Michaud procura esclarecer os contornos que constituíram a personalidade controversa desta mulher que foi romancista, poeta, ensaísta, psicanalista e uma pioneira do modernismo europeu.

[14] Lou Andreas-Salomé

O Nome que a Memória Guardou

Giovanni di Paolo

Beatriz conduz Dante à porta do céu diante S. Pedro

Ilustração da Divina Comédia (45)

c.1440

créditos: wikimedia

Há pessoas cujo nome esquecemos, mas cuja imagem permanece intacta. Talvez exista um pacto secreto entre a alma e a memória, uma espécie de acordo pelo qual esta recusa aquilo que não considera suficientemente importante para permanecer. Ou talvez a memória seja apenas obstinada e escolha, sem nos consultar, o que há-de guardar.

Tenho dificuldade em memorizar nomes de pessoas. Posso reconhecer-lhes o rosto, a maneira de andar, os gestos, a voz, a forma como se relacionam com os outros e comigo. Posso recordar uma expressão, um movimento quase imperceptível, uma peça de roupa, uma cor. A minha memória é, sobretudo, visual. Preciso de uma imagem para fixar uma pessoa.

O nome, porém, escapa-me.

Ao longo de um ano lectivo, tão distante que a memória já não o recorda, uma aluna interrogou-me diversas vezes:

— Professor, já sabe o meu nome?

A pergunta, repetida com uma insistência que me deixava desconfortável, obrigava-me a procurar subterfúgios. Desviava a conversa para outro assunto, fingia uma distracção, socorria-me da ironia — “a expressão mais perfeita do pensamento”, como escreveu Florbela Espanca — e seguia adiante, esperando que a pergunta não voltasse.

Voltava sempre.

Eu precisava de uma mnemónica.

Ela era uma aluna responsável, aplicada, inteligente. Merecia, talvez, uma atenção que eu não lhe conseguia dar pela via mais simples: o nome. O paradoxo estava precisamente aí. Eu conhecia-a sem conseguir nomeá-la.

Conhecia-lhe os olhos brilhantes, a tensão que por vezes se concentrava no rosto rosado, a inquietação de quem parecia ter pressa de conhecer o mundo. Recordo o vestido vermelho e o casaco masculino que, por vezes, lhe alterava a aparência, como se antecipasse uma idade que ainda não tinha. Recordo os chinelos de banda branca, escapando-lhe dos pés enquanto o corpo adolescente se movia com uma inquietação difícil de conter. Recordo o verniz vermelho-amaranto, aplicado sem grande cuidado. Lembro, sobretudo, os cabelos lisos, presos quase sempre por um gancho.

De vez em quando soltava-os.

Deixava que lhe caíssem sobre o rosto e, logo depois, voltava a prendê-los. Repetia o gesto com a maior naturalidade, sem consciência de que também os gestos, quando observados, podem transformar-se em memória.

Já tínhamos falado sobre os cabelos na História da Arte, sobre a sua importância iconográfica e sobre o seu valor iconológico. Por que razão Maria Madalena é tantas vezes representada com longos cabelos? Por que razão Botticelli envolve o corpo de Vénus numa cabeleira que funciona quase como uma segunda pele?

Ela nem sempre interiorizava estas coisas. O que era compreensível. A História da Arte revela coisas para as quais a beleza da inocência ainda não está preparada.

Porém, era brilhante.

Talvez seja isso que mais recordo nela: a inteligência acompanhada de uma espécie de urgência. Não escondia a ansiedade de conhecer mundo. Tinha pressa de o viver.

Os seus apontamentos eram outra forma de a reconhecer. Gatafunhos espalhados pela folha em movimentos aparentemente arbitrários, formas circulares que pareciam tentar impor alguma ordem ao caos. Só ela sabia exactamente onde começava e acabava cada ideia.

Eu olhava para aquelas páginas e via uma espécie de cartografia interior.

Decifro uma frase: “Coisa bela e mortal passa e não dura”, que acabara de proferir, citando Petrarca, enquanto a mirava nos olhos.

Era alegre. Jovial. Tinha uma alegria que não precisava de ser anunciada. Amiga do seu amigo sem transformar a amizade em espectáculo. Havia nela uma formação humana que me aprazia reconhecer.

Nunca lhe revelei essa admiração.

O desprendimento fingido funcionava como uma espécie de gelo protector. Ocultava aquilo que não precisava de ser dito. Há sentimentos que, quando nomeados, perdem precisamente aquilo que os torna verdadeiros.

Ela perguntava pelo nome.

O seu nome.

Eu procurava-o.

E, entretanto, observava.

Talvez tenha sido essa a minha forma imperfeita de a memorizar.

Foi então que compreendi que não precisava propriamente de decorar o nome. Precisava de encontrar a imagem que o pudesse guardar.

O nome deixou de ser uma palavra solta. Passou a habitar uma imagem.

Dante ajudou-me.

Na Divina Comédia, Beatriz é muito mais do que uma personagem. É a figura que conduz Dante ao Paraíso, a representação de uma beleza que ultrapassa o corpo e se transforma em ideia. Entre os dois existe a distância própria do amor idealizado, dessa forma de amor que encontra na ausência a possibilidade de permanência.

Em Vita Nuova, Dante recorda o encontro com Beatriz ainda na infância. O que permanece não é apenas a pessoa, mas a imagem.

Um rosto.

Um instante.

Um vestido.

A memória, afinal, não arquiva a vida como uma sequência ordenada de acontecimentos. Selecciona. Recorta. Colore. Transforma.

Talvez seja por isso que a imagem tenha tanta importância na construção da memória.

Dante viu Beatriz e guardou-a.

Eu precisava de fazer o mesmo.

E, no entanto, esqueci-a.

Ou talvez não.

É a cor que ficou.

A imagem precedeu o nome e acabou por salvá-lo do esquecimento. O que eu procurava como uma palavra encontrou-se, afinal, como uma imagem.

Foi assim que a incógnita aluna passou a ter nome.

Um nome resgatado à memória por Dante, por Beatriz, por um vestido vermelho.

Somos um somatório de memórias. Algumas desaparecem sem deixar rasto; outras permanecem presas a um gesto, a um rosto, a uma cor, a uma frase.

Talvez recordar alguém seja, afinal, aceitar que nunca possuímos inteiramente a sua memória. Guardamos apenas aquilo que o tempo, por alguma razão, decidiu não levar.

E há pessoas que permanecem.

Mesmo quando já não sabemos exactamente porquê.

Mesmo quando o nome quase se perdeu.

Às vezes basta uma cor para que regressem.

Um vestido vermelho.

 

 texto © Luís Barreira

P.S. Quando forem a Florença não deixem de visitar a Chiesa di Santa Margherita (também conhecida por Chiesa di Dante) e numa alcofa ao lado da pedra tumular de Beatriz Portinari deixem o vosso testemunho.

Pedra tumular de Beatriz Portinari na Igreja de Santa Margherita dei Cerchi, em Florença

Fotografia actualizada em 13.04.2024 © Luís Carvalho Barreira

DAVID - miserere mei, Dei

"Livro dos Salmos, 51

1.      Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.

2.      Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.

3.      Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.

David de Bernini, 1624

Galleria Borghese, Roma

2023

Foto: Luís Carvalho Barreira

 

"Livro dos Salmos, 51

1.  Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.

2.  Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.

3.  Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.

 


 

Ao longo da História da Arte, poucas personagens bíblicas terão sido tão persistentemente representadas como David. A sua imagem tornou-se particularmente recorrente a partir do Renascimento, quando o episódio do combate com Golias passou a oferecer aos artistas uma oportunidade privilegiada para representar não apenas um herói bíblico, mas sobretudo o corpo humano enquanto medida de beleza, força, desejo e poder.

A narrativa encontra-se no Primeiro Livro de Samuel. Golias, o gigante filisteu, desafia os israelitas para um combate singular. David, jovem pastor, oferece-se para enfrentá-lo. Armado apenas com uma funda, lança uma pedra que atinge Golias e o derruba. Aproxima-se então do gigante e, utilizando a sua própria espada, corta-lhe a cabeça.

O episódio tornou-se uma das imagens mais reconhecíveis da tradição judaico-cristã. Mas a persistência de David na arte ocidental não resulta apenas da importância religiosa da narrativa. A personagem oferece ao artista uma questão particularmente fértil: como representar o corpo de um homem que, sendo fisicamente frágil perante o adversário, triunfa através da inteligência, da coragem e da acção?

David é, simultaneamente, jovem e herói; corpo e espírito; beleza e violência; inocência e poder.

É precisamente esta ambiguidade que fará do seu corpo uma matéria privilegiada da criação artística.

Donatello — o corpo entre o sagrado e o desejo

Nas primeiras representações renascentistas, Donatello recupera progressivamente os valores formais da Antiguidade clássica: o nu, a proporção, a naturalidade da pose e a valorização da anatomia.

O seu David em bronze, realizado por volta de 1440-1460, constitui uma ruptura particularmente significativa. Pela primeira vez, na escultura europeia pós-antiga, o nu masculino de corpo inteiro assume uma presença tão explícita num tema cristão.

David surge jovem, delicado, quase andrógino. O corpo não corresponde à imagem convencional do guerreiro poderoso. A nudez, a postura e a delicadeza das formas introduzem uma dimensão ambígua: David é simultaneamente personagem bíblica, herói e corpo desejável.

A cabeça de Golias aos seus pés confirma a vitória, mas o corpo de David não transmite brutalidade. A força encontra-se paradoxalmente inscrita num corpo aparentemente frágil.

É aqui que o corpo começa a ultrapassar a narrativa religiosa.

O corpo bíblico transforma-se em corpo clássico.

E, ao transformar-se em corpo clássico, torna-se também objecto de contemplação.

Verrocchio — o corpo que se afirma

Em David (c. 1473-1475), Verrocchio apresenta-nos uma solução diferente. O jovem continua a possuir uma aparência delicada, mas a sua postura é mais segura e a relação com a cabeça de Golias torna-se mais explícita.

O herói já não é apenas o instrumento de uma vitória concedida por Deus. É o indivíduo que realizou uma acção.

A espada, o corpo e a cabeça do inimigo constituem sinais concretos de uma vitória já consumada. O corpo de David transforma-se progressivamente no lugar onde se inscreve a própria narrativa.

O herói deixa de ser apenas reconhecido pela história que protagoniza: é o seu corpo que passa a contar essa história.

Michelangelo — o corpo como potência

Com Michelangelo, a transformação atinge um ponto decisivo.

O David, concluído em 1504, abandona o instante posterior ao combate. Não vemos Golias derrotado. Não vemos a espada a cortar-lhe a cabeça. Não vemos sequer a violência do confronto.

Vemos o instante anterior à acção.

David está de pé, concentrado. A funda encontra-se preparada. A pedra está na sua mão. O olhar fixa o adversário.

Toda a violência futura está contida no corpo.

É talvez esta a grande inovação da representação de Michelangelo: o acontecimento deixa de estar no exterior da figura e passa a estar inscrito na tensão corporal.

O pescoço, os braços, as mãos, o abdómen, as pernas e o olhar participam de uma mesma concentração. O contraposto introduz movimento potencial numa figura aparentemente imóvel. O corpo está parado, mas tudo nele anuncia a acção.

Michelangelo recupera, assim, o ideal do nu clássico e transforma David num herói de dimensão quase mitológica.

O David bíblico aproxima-se do herói pagão.

O corpo cristão torna-se corpo clássico.

O corpo sagrado torna-se corpo idealizado.

E, sobretudo, o corpo torna-se poder.

A dimensão política da escultura reforça esta leitura. Colocado diante do Palazzo della Signoria, em Florença, David adquiriu uma dimensão que ultrapassava largamente a narrativa bíblica. A figura do jovem que enfrenta o gigante podia ser entendida como imagem da pequena Florença perante os seus inimigos e como símbolo da resistência perante o poder.

A história bíblica fornecia o pretexto; o corpo fornecia o símbolo.

 

Bernini — o corpo no instante da acção

 

Mais de um século depois, Bernini deslocará novamente o problema.

No David de 1623-1624, já não encontramos o herói antes nem depois da batalha.

Encontramos a batalha.

O corpo está em movimento. O tronco torce-se. As pernas procuram estabilidade. Os braços estendem-se em direcções opostas. A funda encontra-se tensionada.

Tudo acontece simultaneamente.

Ao contrário de Michelangelo, cuja força se concentra na contenção, Bernini transforma a contenção em explosão.

O corpo deixa de ser apenas representação de força para se tornar força em movimento.

A expressão facial, a tensão muscular e a torção do tronco fazem com que o espectador seja colocado perante o acontecimento. Já não contemplamos simplesmente David: somos quase colocados no espaço do seu adversário.

A escultura barroca introduz, assim, uma nova relação entre corpo, espaço e espectador.

O corpo já não termina nos limites da matéria escultórica.

O corpo projecta-se para fora de si.

Mas quem é David?

É precisamente aqui que a narrativa se torna mais complexa.

David não é apenas o jovem pastor que derrota Golias.

É também o rei David.

O homem escolhido por Deus é o mesmo homem que, mais tarde, cometerá adultério com Betsabé e ordenará a morte de Urias, seu marido.

É o herói e o pecador.

O escolhido e o transgressor.

O guerreiro e o penitente.

Aquele que venceu Golias é também aquele que, perante a própria culpa, pronuncia:

Miserere mei, Deus.

“Tem misericórdia de mim, ó Deus.”

O Salmo 51 introduz, portanto, uma outra dimensão no corpo de David: o corpo que deseja e o corpo que peca; o corpo que conquista e o corpo que se arrepende.

A personagem que a História da Arte tantas vezes transformou em paradigma da beleza masculina é também uma personagem marcada pelo desejo, pela violência, pela culpa e pela morte.

E talvez seja precisamente essa contradição que torne David tão fecundo para a criação artística.

O David de Donatello é o corpo desejável.

O David de Verrocchio é o corpo vitorioso.

O David de Michelangelo é o corpo ideal.

O David de Bernini é o corpo em acção.

Mas existe ainda um outro David: o corpo que deseja, transgride, sofre e se arrepende.

É nesse intervalo entre o corpo ideal e o corpo humano que a personagem ganha a sua verdadeira dimensão.

David deixa de ser apenas uma personagem bíblica para se tornar uma reflexão sobre a própria condição humana.

E é precisamente aí que reencontramos o corpo poiético.

O corpo poiético não é apenas o corpo representado pela arte. É o corpo que produz significado através da sua própria existência. O corpo que se torna imagem, símbolo, desejo, poder, pecado, memória e criação.

David é, por isso, um corpo poiético.

Porque nele o corpo humano deixa de ser apenas matéria anatómica e transforma-se em linguagem.

O corpo de David conta a história do homem: o desejo de vencer a morte, a procura da beleza, o exercício do poder, a experiência do desejo, a transgressão, a culpa e a necessidade de redenção.

E talvez seja essa a razão pela qual, séculos depois, continuamos a olhar para o seu corpo.

Não vemos apenas David.

Vemo-nos a nós próprios.

David por: Donatello (1408 e 1440) | Verrocchio (1475) | Michelangelo (1504) | Bernini (1624)

 Terminamos com música: uma versão musicada a cappella do salmo 51, miserere mei, Dei, feita pelo compositor italiano Gregorio Allegri, durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), que era cantado na quarta e na sexta-feira santa.

 

 

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira




[1] O amaranto é reconhecido, desde há 5000 anos, pelas suas propriedades: é rico em potássio e o consumo de amaranto favorece a recuperação muscular.

[2] O Naturalismo clássico refere-se a um estilo realista enquanto ideal de beleza (Nu). O Naturalismo, Movimento, é um estilo realista que envolve a representação da natureza (incluindo as pessoas) com menor distorção possível.

[3] David estava destinado a decorar uma das fachadas de Santa Maria del Fiore. No entanto, após sua conclusão, a escultura foi posicionada em frente ao Palazzo della Signoria, sede do Governador de Florença, onde foi revelada ao público oficialmente em 8 de setembro de 1504. in wikipedia

[4] O contrapposto clássico é um termo utilizado em escultura para assinalar uma forma de representação humana que busca a naturalidade, em contraposição às representações rígidas e artificiais presentes na escultura até então. Essa característica, inovação grega, é constituída pela distribuição harmônica e natural do peso da figura representada em pé, com uma perna flexionada e a outra sendo a principal sustentação desse peso. Assim, a figura adquire um caráter de movimento natural tanto de frente quanto de lado, necessitando também de uma base específica sobre a qual age.

[5] Membros das Guildas.

[6] Cosme de Médicis ganhou o governo da cidade em 1434. Os Médicis mantiveram o controle de Florença até 1494. João de Médicis (mais tarde Papa Leão X) reconquistou a república em 1512.

[7] “Saul foi o primeiro rei de Israel. O seu nome, em hebraico significa "pedido a Deus". Como líder do povo, Saul teve um bom início, mas a sua trajetória bastante complicada conduziu-o a perder a coroa. Ele desobedeceu a Deus, tendo uma conduta reprovável. Saul tinha inveja de David e tentou matá-lo inúmeras vezes. Por fim, Saul cometeu o suicídio”. (Bíblia, 1 Samuel 9)

[8] Este símbolo faz parte da família do Cardeal Scipione Caffarelli-Borghese (Encomendador da obra de Bernini). In Galleria Borghese

Escadaria dos Bórgias, Roma

Beco do Vilão (Alley Scellerato)

Gravura de 1850

créditos: wikipedia

Se fizer uma visita a Roma preste atenção aos calhaus da história e não tropece nas estórias das imagens.

Depois de ter visitado a Igreja de San Pietro in Vincoli dirija-se para a escadaria dos Bórgias e detenha-se por alguns momentos viajando na história e nas lendas deste lugar.

Reza a lenda-histórica que foi neste local que Lucius Tarquinius Superbus protagonizou uma das mais hediondas histórias passionais romanas. Lucius terá matado a mulher, o irmão, o sogro e casado com a cunhada tornando-se o último rei do período monárquico (a.C. 534-509). Os factos históricos confirmam que Servius Tullio (sexto Rei de Roma entre c.578 e 535 a.C.) tinha duas filhas chamadas Tullia: Tullia Major e Tullia Minor e casou-as com os filhos do seu predecessor[1](Lucius que casou com Tullia Major e Arruns com Tullia Minor[2]). Desta união familiar Tullia Minor (a mais nova) ambicionava ser rainha e para tal envolveu-se com o cunhado (Lucius) prometendo-lhe que casaria com ele depois de afastar os mais directos sucessores (o seu irmão, Arruns, a cunhada, Tullia Major e o sogro; o Rei Servius Tullio). Reza a lenda que Tullia Minor vendo o pai em agonia, espojado no solo, passou com o carro puxado por cavalos por cima do corpo inerte. Suas ações fizeram dela uma figura infame na cultura romana antiga. Não é por acaso que este lugar ficou conhecido pelo “O Beco do Vilão” (Alley Scellerato).

Esta rampa também é conhecida pela escadaria Bórgia e pelo túnel que atravessa o Palácio de Vannozza dei Cattanei, senhora de uma estalagem em Campo dei Fiori cuja principal função era de satisfazer favores sexuais dos seus frequentadores incluindo a do amante, Rodrigo Bórgia (Papa Alexandre VI) e pai dos seus quatro filhos. Do Palácio resta uma pequena varanda ao gosto de “loggia veneziana” que apesar de ser um simples apontamento arquitectónico não deixa de exercer a todos os transeuntes – conhecedores da história da cultura e das artes – momentos de recriação histórica e protagonistas por breves instantes.

Regressemos à Igreja de San Pietro in Vincoli, percorramos a escadaria dos Bórgias, deixemos o chão conspurcado de ambição, traição e sangue dos últimos momentos da monarquia romana. Deixemo-nos levar pela emoção pela luz divina em Moisés e pelo último desejo de Júlio II: a construção de um mausoléu para última morada encomendada em 1505 e finalizada em 1545.

No lado direito da igreja, junto ao altar-mor, o túmulo de Júlio II é um conjunto decorativo e arquitetónico concebido por Michelangelo. A controvérsia da figura de Moisés, com dois chifres (ver análise desta obra com maior detalhe, aqui), aleado à forma como Júlio II foi retratado, numa pose reclinada, sedutora, porém comprometedora, leva-nos a analisar com maior detalhe a iconografia daquele dedo mindinho da mão direita de Moisés (fazendo salientar o músculo junto ao cotovelo). O que Michelangelo conhecia com detalhe era o estudo de anatomia. E o que toda Itália escarnava era no comportamento do Papa Júlio II que teve vários filhos (dos quais sobreviveu Felice della Rovere a mulher com maior influência e poder na época renascentista) e do seu gosto por “jovens e belos amantes” – segundo o cronista veneziano Giroliamo Priuli – “ele era um grande fã do 'vício sodomita' e gostava mais do sexo quando assumia o papel de passivo”. A vida do Papa Júlio II não era segredo para ninguém, ele viveu no Palácio Papal com o seu amante, Francesco Alidiosi, nomeado cardeal. Nunca esconderam as manifestações, sempre presentes, de afecto entre os dois. Até o diplomata veneziano, Marin Sanudo, compôs um soneto para a homossexualidade do Papa Júlio II. Em setembro de 2018, num artigo do New York Times intitulado "O problema da Igreja Católica com o sexo", o nome de Júlio II estava novamente referido. “Júlio II contraiu sífilis durante o pontificado, doença com predileção pelos padres, principalmente pelos ricos, como diziam na época do Renascimento”, relata o jornal americano. “Papa Julius II, conhecido como o Terrível. Um Papa gay que adoeceu com sífilis, nomeou o seu amante, cardeal, e viveu em excesso”.

Michelangelo sabia-o. Michelangelo conhecia o poder da arte...

Túmulo do Papa Júlio II

escultor: Michelangelo

obra: 1545

 

Texto © Luís Carvalho Barreira

Notas:

[1] Lucius Tarquinius Priscus (c. 616–578 a.C.)

[2] Túlia Menor é uma figura semi-lendária da história romana que pode ser encontrada nos escritos de Lívio, Cícero e Dionísio de Halicarnasso.