"Livro dos Salmos, 51
1. Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.
2. Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.
3. Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.
"Livro dos Salmos, 51
1. Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.
2. Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.
3. Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.
Ao longo da História da Arte, poucas personagens bíblicas terão sido tão persistentemente representadas como David. A sua imagem tornou-se particularmente recorrente a partir do Renascimento, quando o episódio do combate com Golias passou a oferecer aos artistas uma oportunidade privilegiada para representar não apenas um herói bíblico, mas sobretudo o corpo humano enquanto medida de beleza, força, desejo e poder.
A narrativa encontra-se no Primeiro Livro de Samuel. Golias, o gigante filisteu, desafia os israelitas para um combate singular. David, jovem pastor, oferece-se para enfrentá-lo. Armado apenas com uma funda, lança uma pedra que atinge Golias e o derruba. Aproxima-se então do gigante e, utilizando a sua própria espada, corta-lhe a cabeça.
O episódio tornou-se uma das imagens mais reconhecíveis da tradição judaico-cristã. Mas a persistência de David na arte ocidental não resulta apenas da importância religiosa da narrativa. A personagem oferece ao artista uma questão particularmente fértil: como representar o corpo de um homem que, sendo fisicamente frágil perante o adversário, triunfa através da inteligência, da coragem e da acção?
David é, simultaneamente, jovem e herói; corpo e espírito; beleza e violência; inocência e poder.
É precisamente esta ambiguidade que fará do seu corpo uma matéria privilegiada da criação artística.
Donatello — o corpo entre o sagrado e o desejo
Nas primeiras representações renascentistas, Donatello recupera progressivamente os valores formais da Antiguidade clássica: o nu, a proporção, a naturalidade da pose e a valorização da anatomia.
O seu David em bronze, realizado por volta de 1440-1460, constitui uma ruptura particularmente significativa. Pela primeira vez, na escultura europeia pós-antiga, o nu masculino de corpo inteiro assume uma presença tão explícita num tema cristão.
David surge jovem, delicado, quase andrógino. O corpo não corresponde à imagem convencional do guerreiro poderoso. A nudez, a postura e a delicadeza das formas introduzem uma dimensão ambígua: David é simultaneamente personagem bíblica, herói e corpo desejável.
A cabeça de Golias aos seus pés confirma a vitória, mas o corpo de David não transmite brutalidade. A força encontra-se paradoxalmente inscrita num corpo aparentemente frágil.
É aqui que o corpo começa a ultrapassar a narrativa religiosa.
O corpo bíblico transforma-se em corpo clássico.
E, ao transformar-se em corpo clássico, torna-se também objecto de contemplação.
Verrocchio — o corpo que se afirma
Em David (c. 1473-1475), Verrocchio apresenta-nos uma solução diferente. O jovem continua a possuir uma aparência delicada, mas a sua postura é mais segura e a relação com a cabeça de Golias torna-se mais explícita.
O herói já não é apenas o instrumento de uma vitória concedida por Deus. É o indivíduo que realizou uma acção.
A espada, o corpo e a cabeça do inimigo constituem sinais concretos de uma vitória já consumada. O corpo de David transforma-se progressivamente no lugar onde se inscreve a própria narrativa.
O herói deixa de ser apenas reconhecido pela história que protagoniza: é o seu corpo que passa a contar essa história.
Michelangelo — o corpo como potência
Com Michelangelo, a transformação atinge um ponto decisivo.
O David, concluído em 1504, abandona o instante posterior ao combate. Não vemos Golias derrotado. Não vemos a espada a cortar-lhe a cabeça. Não vemos sequer a violência do confronto.
Vemos o instante anterior à acção.
David está de pé, concentrado. A funda encontra-se preparada. A pedra está na sua mão. O olhar fixa o adversário.
Toda a violência futura está contida no corpo.
É talvez esta a grande inovação da representação de Michelangelo: o acontecimento deixa de estar no exterior da figura e passa a estar inscrito na tensão corporal.
O pescoço, os braços, as mãos, o abdómen, as pernas e o olhar participam de uma mesma concentração. O contraposto introduz movimento potencial numa figura aparentemente imóvel. O corpo está parado, mas tudo nele anuncia a acção.
Michelangelo recupera, assim, o ideal do nu clássico e transforma David num herói de dimensão quase mitológica.
O David bíblico aproxima-se do herói pagão.
O corpo cristão torna-se corpo clássico.
O corpo sagrado torna-se corpo idealizado.
E, sobretudo, o corpo torna-se poder.
A dimensão política da escultura reforça esta leitura. Colocado diante do Palazzo della Signoria, em Florença, David adquiriu uma dimensão que ultrapassava largamente a narrativa bíblica. A figura do jovem que enfrenta o gigante podia ser entendida como imagem da pequena Florença perante os seus inimigos e como símbolo da resistência perante o poder.
A história bíblica fornecia o pretexto; o corpo fornecia o símbolo.
Bernini — o corpo no instante da acção
Mais de um século depois, Bernini deslocará novamente o problema.
No David de 1623-1624, já não encontramos o herói antes nem depois da batalha.
Encontramos a batalha.
O corpo está em movimento. O tronco torce-se. As pernas procuram estabilidade. Os braços estendem-se em direcções opostas. A funda encontra-se tensionada.
Tudo acontece simultaneamente.
Ao contrário de Michelangelo, cuja força se concentra na contenção, Bernini transforma a contenção em explosão.
O corpo deixa de ser apenas representação de força para se tornar força em movimento.
A expressão facial, a tensão muscular e a torção do tronco fazem com que o espectador seja colocado perante o acontecimento. Já não contemplamos simplesmente David: somos quase colocados no espaço do seu adversário.
A escultura barroca introduz, assim, uma nova relação entre corpo, espaço e espectador.
O corpo já não termina nos limites da matéria escultórica.
O corpo projecta-se para fora de si.
Mas quem é David?
É precisamente aqui que a narrativa se torna mais complexa.
David não é apenas o jovem pastor que derrota Golias.
É também o rei David.
O homem escolhido por Deus é o mesmo homem que, mais tarde, cometerá adultério com Betsabé e ordenará a morte de Urias, seu marido.
É o herói e o pecador.
O escolhido e o transgressor.
O guerreiro e o penitente.
Aquele que venceu Golias é também aquele que, perante a própria culpa, pronuncia:
Miserere mei, Deus.
“Tem misericórdia de mim, ó Deus.”
O Salmo 51 introduz, portanto, uma outra dimensão no corpo de David: o corpo que deseja e o corpo que peca; o corpo que conquista e o corpo que se arrepende.
A personagem que a História da Arte tantas vezes transformou em paradigma da beleza masculina é também uma personagem marcada pelo desejo, pela violência, pela culpa e pela morte.
E talvez seja precisamente essa contradição que torne David tão fecundo para a criação artística.
O David de Donatello é o corpo desejável.
O David de Verrocchio é o corpo vitorioso.
O David de Michelangelo é o corpo ideal.
O David de Bernini é o corpo em acção.
Mas existe ainda um outro David: o corpo que deseja, transgride, sofre e se arrepende.
É nesse intervalo entre o corpo ideal e o corpo humano que a personagem ganha a sua verdadeira dimensão.
David deixa de ser apenas uma personagem bíblica para se tornar uma reflexão sobre a própria condição humana.
E é precisamente aí que reencontramos o corpo poiético.
O corpo poiético não é apenas o corpo representado pela arte. É o corpo que produz significado através da sua própria existência. O corpo que se torna imagem, símbolo, desejo, poder, pecado, memória e criação.
David é, por isso, um corpo poiético.
Porque nele o corpo humano deixa de ser apenas matéria anatómica e transforma-se em linguagem.
O corpo de David conta a história do homem: o desejo de vencer a morte, a procura da beleza, o exercício do poder, a experiência do desejo, a transgressão, a culpa e a necessidade de redenção.
E talvez seja essa a razão pela qual, séculos depois, continuamos a olhar para o seu corpo.
Não vemos apenas David.
Vemo-nos a nós próprios.
David por: Donatello (1408 e 1440) | Verrocchio (1475) | Michelangelo (1504) | Bernini (1624)
Terminamos com música: uma versão musicada a cappella do salmo 51, miserere mei, Dei, feita pelo compositor italiano Gregorio Allegri, durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), que era cantado na quarta e na sexta-feira santa.
Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira
[1] O amaranto é reconhecido, desde há 5000 anos, pelas suas propriedades: é rico em potássio e o consumo de amaranto favorece a recuperação muscular.
[2] O Naturalismo clássico refere-se a um estilo realista enquanto ideal de beleza (Nu). O Naturalismo, Movimento, é um estilo realista que envolve a representação da natureza (incluindo as pessoas) com menor distorção possível.
[3] David estava destinado a decorar uma das fachadas de Santa Maria del Fiore. No entanto, após sua conclusão, a escultura foi posicionada em frente ao Palazzo della Signoria, sede do Governador de Florença, onde foi revelada ao público oficialmente em 8 de setembro de 1504. in wikipedia
[4] O contrapposto clássico é um termo utilizado em escultura para assinalar uma forma de representação humana que busca a naturalidade, em contraposição às representações rígidas e artificiais presentes na escultura até então. Essa característica, inovação grega, é constituída pela distribuição harmônica e natural do peso da figura representada em pé, com uma perna flexionada e a outra sendo a principal sustentação desse peso. Assim, a figura adquire um caráter de movimento natural tanto de frente quanto de lado, necessitando também de uma base específica sobre a qual age.
[5] Membros das Guildas.
[6] Cosme de Médicis ganhou o governo da cidade em 1434. Os Médicis mantiveram o controle de Florença até 1494. João de Médicis (mais tarde Papa Leão X) reconquistou a república em 1512.
[7] “Saul foi o primeiro rei de Israel. O seu nome, em hebraico significa "pedido a Deus". Como líder do povo, Saul teve um bom início, mas a sua trajetória bastante complicada conduziu-o a perder a coroa. Ele desobedeceu a Deus, tendo uma conduta reprovável. Saul tinha inveja de David e tentou matá-lo inúmeras vezes. Por fim, Saul cometeu o suicídio”. (Bíblia, 1 Samuel 9)
[8] Este símbolo faz parte da família do Cardeal Scipione Caffarelli-Borghese (Encomendador da obra de Bernini). In Galleria Borghese