Vénus no medievo

Christine de Pizan, Épître d’Othéa (Manuscrito)[*]

Uma Dama, com vestes medievais, carrega no seu regaço inúmeros corações que são arremessados a pessoas sedentas de exaltação amorosa. É tudo, ou quase tudo... não fora uma representação de Vénus aqui interpretada à luz do humanismo tardo-medieval e julgaríamos tratar-se de uma virgem ou santa católica. É uma ilustração deveras interessante a que está patente neste manuscrito (Épître d’Othéa – Epístola de Otéia) lavrado por Christine de Pizan (Cristina de Pisano, 1363 - 1430). Ela foi uma escritora e poetisa francesa, humanista, nascida em Veneza, e autora de vários livros: ganhando maior destaque na sua obra literária O Livro da Cidade de Senhoras. Reconhecida entre os seus pares, ela foi a primeira mulher a viver do seu trabalho: a escrita. Forte defensora da condição feminina rebelou-se contra a misoginia e contra a condição de mulher na sociedade do seu tempo. A Epístola de Otéia a Heitor[1] (ou “Epistre d'Othéa a Hector”, c.1400) é um manuscrito dividido em 100 capítulos narrando várias histórias da mitologia clássica, ilustradas, cheia de significado e moral cristã. O neoplatonismo manifestado nesta obra, que foi a primeira para Cristina de Pisano, assume-se pela maneira como descreve metaforicamente a deusa Othéa (uma deusa que simboliza sabedoria e prudência) na educação moral e espiritual de um jovem cavaleiro; Hector herói troiano. É uma obra, segundo o ponto de vista da autora, de instrução moral, escrita em versos e prosa, na forma de uma alegoria, não se coibindo de manifestar o seu lado espiritual, cristão, subjacente. Assim, a ideia principal, em todos os contos, cuja referência na mitologia clássica está bem explícita, tem como objectivo desqualificar a matéria – o corpo – que encerra o mal, ao invés do espírito – da ideia, do amor manifestado através de valores morais - que é libertador e portador do bem: "a mais bela imagem do mundo inteligível[2]".

“Venus est planette oû ciel que les pay jadis appellerent déesse d'amours, pour ce que elle donne influence d'estre amoureux, et pour ce sont cy figurez amans qui lui presentent leurs cuers.

De Venus ne fais ta déesse, Ne te chaille de sa promesse;Le poursuivre en est traveilleux, Non honnourable et perilleux.

Venus est planette du ciel dont le jour du vendredi est nommé, et le metal que nous appellons estaing ou peaultre est à ycelle attribué. Venus donne influence d'amours et de vagueté; et fu une dame ainsi nommée qui fu royne de Chipre. Et pour ce que elle exceda toutes en excellent beauté et joliveté, et très a- moureuse fu et non constant en une amour, mais habandonnée à plusieurs,'appellerent déesse d'amours. Et pour ce que elle donne influence de luxure, dit théa au bon chevalier que il n'en face sa déesse, c'est à entendre que en ce qui donne vice ne doit son corps ne son entente habandonner. Et dit Hermés: "Le vice de Luxure estaint toutes vertus."

Venus dont le bon chevalier ne doit faire sa déesse, c'est que le bon esperit ne doit avoir en soy nulle vanité. Et dit Cas- siodore Sus le Psaultier: "Vanité fist l'ange devenir deable, et au premier homme donna la mort et le vuida de beneurté qui lui estoit ottroyée. Vanité est mere de tous maulx, la fontaine de tous vices et la veine d'iniquité, qui l'omme met hors la grace de Dieu et le met en sa hayne."

*Manipulus florum, Superbia, az. Christine adds 'de l'omme...hayne' À ce propos dit David en son Psaultier en parlant à Dieu: "Odisti observantes vanitates supervacue."[3]

Não deixa de ser curioso que Cristina de Pisano comece por descrever Vénus como um planeta (o mais luminoso, portanto o mais bonito no céu) e que os antepassados apelidaram de Deusa do Amor. A sua forte influência nos amantes fá-los brandir os corações acompanhadas de preces. Figuras masculinas e femininas apresentam-se com as suas vestes de azul ciano à semelhança da deusa Vénus, símbolo de amor e de paixão. Porém, deixa um alerta para a “perigosidade na perseguição de tais objectivos amorosos, porque são perigosos e nada honrosos. Vénus tem uma grande influência no amor e na imprecisão”. E o alerta continua dirigindo-se ao seu cavaleiro para que não se deixe levar pelo chamamento da deusa do amor, nem pela fraqueza do corpo, relembrando Hermes que disse que contra “o vício da Luxúria são todas as virtudes”. As virtudes teologais (Fé, Esperança e Caridade), que autora se refere, aparece aqui, metaforicamente, como um conselho ao bom cavaleiro que “a boa esperança não deve ter vaidade em si mesma”. E seguindo numa tradução literal do texto original, “a vaidade é a mãe de todo mal-estar, a fonte de todos os vícios e veias de iniquidade, que tira o homem da graça de Deus e o coloca em seu agressivo”. Nos mandamentos divinos, cristãos, a vaidade é considerada um exemplo de orgulho estando catalogado como um dos sete pecados capitais.

Por fim, o texto aparece uma citação em Latim da obra “Manipulus florum”[4]: "Odisti observantes vanitates supervacue"[5], numa clara alusão a vacuidade da Vaidade. Segundo a Bíblia a vaidade é algo de falacioso, sem consideração, levando à ostentação e à idolatria.

Em suma, a Vénus pagã, símbolo do amor, da paixão, da beleza, aparece aqui com uma roupagem dual, colocada no reino dos céus e adorada por todos aqueles que acreditam no amor divino.

2000-2020 ©Luís Barreira

BIBLIOGRAFIA

· 'Épître d'Othéa' [Cod. Bodmer 49 Pizan] {Cologny, Fondation Martin Bodmer} is available online through e-codices, the Virtual Manuscript Library of Switzerland. [http://www.fondationbodmer.org/]

· 'The Epistle Of Othea To Hector: Or The Book Of Knighthood' (1904).

· An alternative contemporary set of Othea Epistle miniatures is available from Meermanno Museum in The Hague : these include descriptions of each in English (that I was too lazy to marry up with the example miniatures seen above).

· Christine de Pisan at The Middle Ages.

· Christine de Pizan wrote Othea’s Epistle to Hector (the Book of Knighthood) around the beginning of the 15th century.

· Christine de Pizan, Le livre de la Mutacion de fortune, enluminé par le maître de l'Épître d'Otéa, début XVe siècle, inv. 494.

· Christine de Pizan: Wikipedia, New Advent, CSU Pomona, UPenn.

· Tangential: Christine de Pizan The Making of the Queen's Manuscript at Edinburgh University Library.

· Charity Cannon Willard, United States (1914-2005) was a biographer of early French feminist and author Christine de Pizan (1363-1440).

· Christine de Pizan: Her Life and Works by Charity Cannon Willard (1984)

· Charity Cannon Willard at GoodReads.com

· Christine de Pizan’s The Book of Deeds of Arms and of Chivalry by Christine de Pizan and translated and edited by Sumner and Charity Cannon Willard.

SITES CONSULTADOS

· https://www.porkopolis.org/pig_artist/epistle-othea/

· http://bibliodyssey.blogspot.com/2011/06/book-of-knighthood.html

· http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[*] Source gallica.bnf.fr / Bibliotèque National de France. Département des manuscrits. Français. 606

[1] “Na mitologia grega, Heitor era príncipe de Troia e um dos maiores guerreiros na Guerra de Troia, suplantado apenas por Aquiles. Era filho de Príamo e de Hécuba e irmão de Páris”.

[2] Plotino: Enéadas II, 9, 4, 27.

[3] Texto em francês medieval. Consultado em: http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[4] Thomas da Irlanda (Thomas Hibernicus), escritor, antologista e indexador, formou-se na Universidade de Sorbone, que na época era a maior biblioteca da cristandade, completou o primeiro manuscrito de seu Manipulus florum (1306), uma coleção de citações oficiais.

[5] “odiai vaidades supérfluas”.

Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51

Mary Richardson

O único nu conhecido de Diego Velázquez: Vénus ao Espelho, 1647-51

Vénus ao espelho: entre o desejo, o olhar e o protesto

Em 10 de março de 1914, a pintura de Diego Velázquez, Vénus ao espelho (The Toilet of Venus, também conhecida como Rokeby Venus), foi atacada na National Gallery de Londres por Mary Richardson, sufragista ligada ao movimento de emancipação das mulheres. Munida de um cutelo, Richardson desferiu vários golpes sobre a tela, provocando danos graves que, felizmente, puderam ser posteriormente restaurados. 

O gesto não foi, porém, um simples acto de vandalismo contra uma obra de arte. Richardson pretendia atingir simbolicamente uma imagem que representava, aos seus olhos, aquilo contra que lutava: uma sociedade em que o corpo feminino podia ser exposto, contemplado e desejado, enquanto a própria mulher permanecia privada de direitos políticos.

A justificação que apresentou após o ataque é particularmente reveladora. Richardson afirmou que procurara destruir a pintura da mulher mais bela da história da mitologia em protesto contra o Governo, que, segundo ela, estava a destruir Emmeline Pankhurst, a mulher mais bela da história moderna. A referência dizia respeito à sua companheira de luta, que havia sido presa na véspera. 

O episódio coloca-nos perante uma questão que ultrapassa largamente a história da pintura: quem olha para o corpo feminino e com que direito?

O nu e o pecado

Durante o século XVII, a representação do nu feminino em Espanha encontrava-se submetida a fortes reservas morais. A influência da Igreja Católica e da moral da Contra-Reforma contribuiu para que imagens de carácter explicitamente sensual fossem olhadas com desconfiança. Apesar disso, as colecções da monarquia e das elites espanholas continuaram a possuir pinturas mitológicas com nus femininos, de artistas como Ticiano e Rubens. 

É precisamente nesta contradição que devemos situar Vénus ao espelho.

A nudez podia ser condenada quando apresentada como simples objecto de desejo, mas encontrava uma espécie de salvo-conduto quando protegida pela mitologia clássica. A mulher deixava de ser simplesmente uma mulher para se transformar em Vénus; o corpo deixava de ser apenas corpo para se tornar alegoria da beleza, do amor e do desejo.

A mitologia funcionava, assim, como uma espécie de véu moral através do qual o erotismo podia entrar nos espaços privados das elites.

O Renascimento havia recuperado o nu clássico e, com ele, todo um universo de referências à Antiguidade. Reis, príncipes, papas e grandes coleccionadores patrocinaram a produção artística, muitas vezes transformando os temas mitológicos em veículos de representação social, desejo e prestígio.

O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é um exemplo paradigmático desta transformação do corpo feminino em ideal de beleza. A figura de Vénus ultrapassa a simples representação de uma deusa: converte-se num modelo estético, numa imagem idealizada da mulher e, simultaneamente, num objecto sobre o qual o espectador projecta os seus próprios desejos.

A partir daqui, o erotismo começa progressivamente a abandonar o território exclusivamente mitológico para se aproximar da representação do mundo real.

Vénus ou uma mulher?

É precisamente esta ambiguidade que torna a pintura de Velázquez tão fascinante.

Vénus ao espelho não nos mostra uma Vénus triunfante, monumental, frontal e identificável. Pelo contrário, apresenta-nos uma mulher nua vista de costas, reclinada sobre uma cama, enquanto o pequeno Cupido segura um espelho diante dela.

A pintura terá sido realizada entre 1647 e 1651 e constitui o único nu feminino de Velázquez que sobreviveu. A própria identidade da mulher representada permanece desconhecida. O rosto que vemos reflectido no espelho está deliberadamente desfocado, impedindo-nos de reconhecer uma pessoa concreta. 

E aqui está uma das grandes subtilezas da pintura.

Velázquez mostra-nos o corpo e simultaneamente esconde-nos a identidade.

O espectador é colocado numa posição privilegiada: vê aquilo que Vénus não vê — o seu corpo. Mas, paradoxalmente, não consegue vê-la verdadeiramente. O rosto permanece indefinido no espelho.

O espelho, que deveria revelar, acaba por ocultar.

Talvez seja precisamente aí que reside uma das maiores provocações da obra: olhamos para uma mulher que nos olha através de um reflexo que não permite identificá-la.

Não sabemos quem é.

E talvez Velázquez não quisesse que soubéssemos.

A própria National Gallery admite que o rosto indefinido pode ter servido para impedir a identificação de uma mulher real, permitindo que a figura permanecesse no domínio idealizado da beleza. 

O desejo protegido pela mitologia

A história da pintura torna esta questão ainda mais interessante.

A obra aparece documentada em 1651 na posse de Gaspar Méndez de Haro, Marquês de Carpio e de Heliche, um importante aristocrata espanhol. Mais tarde passou pela colecção dos Alba e chegou às mãos de Manuel Godoy, favorito de Carlos IV. Godoy expôs a Vénus ao espelho juntamente com outras célebres representações do nu feminino, incluindo obras de Correggio, Ticiano e Goya, num espaço privado da sua residência. 

Não estamos, portanto, perante uma obra destinada originalmente à contemplação pública.

O corpo feminino pertencia ao espaço privado de uma elite masculina.

E é neste ponto que a história da pintura começa a encontrar a história social.

A mulher representada pode ser Vénus. Pode ser uma mulher real transformada em Vénus. Pode ser simplesmente uma construção ideal da beleza feminina.

Não sabemos.

E talvez seja precisamente essa indeterminação que tenha permitido à pintura sobreviver durante séculos como objecto de desejo, de contemplação e de coleccionismo.

O olhar de Mary Richardson

Quase três séculos depois, em 1914, entra em cena Mary Richardson.

A pintura encontrava-se então na National Gallery desde 1906 e já era uma das obras mais conhecidas da colecção. Richardson não atacou simplesmente uma tela: atacou um símbolo. 

O seu gesto pode ser lido como uma inversão radical da relação tradicional entre o espectador e a mulher representada.

Durante séculos, o corpo feminino fora colocado diante do olhar masculino.

Agora, uma mulher entrava no espaço reservado à contemplação artística e intervinha directamente sobre aquilo que era contemplado.

A pintura deixava de ser apenas uma representação do corpo feminino para se transformar no campo de batalha de uma questão política.

Richardson justificou o ataque pela prisão de Emmeline Pankhurst. Mas, anos mais tarde, acrescentaria outra dimensão à sua crítica: afirmou que não gostava da maneira como os visitantes masculinos olhavam para a pintura. A frase é particularmente significativa porque desloca a discussão da imagem para o espectador. 

Já não está em causa apenas aquilo que a pintura representa.

Está em causa aquilo que fazemos quando olhamos para ela.

Ver não é apenas olhar

É aqui que regressamos à questão fundamental da leitura de uma obra de arte.

Olhar é um acto fisiológico.

Ver é um acto cultural.

Diante de Vénus ao espelho, podemos ver simplesmente uma mulher nua. Podemos ver uma deusa. Podemos ver a beleza ideal. Podemos ver o desejo. Podemos ver a submissão do corpo feminino ao olhar masculino. Podemos ainda ver, através do gesto de Richardson, uma mulher que recusa permanecer objecto passivo desse olhar.

A mesma pintura pode, portanto, produzir leituras radicalmente diferentes conforme o lugar histórico e cultural de quem a observa.

No século XVII, Vénus podia funcionar como uma forma legitimada de representar o desejo.

No século XX, Mary Richardson transforma essa mesma imagem num instrumento de protesto político.

E talvez esta seja a verdadeira ironia da história: uma pintura que durante séculos serviu para ser contemplada tornou-se, em 1914, uma obra sobre o próprio acto de contemplar.

O corpo continua exactamente no mesmo lugar.

O que mudou foi o olhar.

E é precisamente por isso que, perante uma obra de arte, devemos desconfiar da primeira impressão.

Porque olhar não é ver.

E, sobretudo, nem tudo aquilo que parece ser é aquilo que significa.

Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51

Dimensões: 142x177 cm

National Gallery, Londres