Vénus de Vidago, Museu da Região Flaviense
fotografia: Luís Carvalho Barreira
O corpo pré-histórico — o Divino e a fertilidade
A Vénus de Vidago é uma peça escultórica em granito, com cerca de 40 cm de altura, encontrada na região de Vidago, na aldeia de Selhariz [1], e actualmente patente no Museu da Região Flaviense. A peça apresenta um corpo feminino monolítico, sem cabeça, no qual se destacam os seios volumosos, envolvidos pelos braços e pelas mãos da figura, acentuando a presença de um ventre igualmente pronunciado. O tronco é sustentado por pernas fortes e robustas, sendo particularmente singular a representação do pé direito, disposto lateralmente, conferindo à figura uma inesperada sensação de movimento.
As ancas largas e o ventre volumoso permitem uma leitura associada à maternidade e à capacidade de gerar vida — aquilo que, numa expressão popular transmontana, poderíamos designar como uma mulher de “boas parideiras”. Trata-se, contudo, de uma interpretação e não de uma certeza quanto à intenção original da peça.
A escultura apresenta ainda uma característica particularmente significativa: não se trata de uma figura concebida para ser observada integralmente em vulto redondo. A parte posterior é lisa, de configuração aproximadamente paralelepipédica, sem o mesmo tratamento anatómico da face anterior. Esta característica poderá sugerir uma relação da peça com uma arquitectura, um espaço ou uma estrutura que condicionasse a sua observação. Poderá, portanto, ter existido uma função ritual ou simbólica específica, embora a ausência de contexto arqueológico suficiente não permita determinar com segurança a sua finalidade original.
A designação de Vénus de Vidago aproxima-a, pela tradição historiográfica, de um conjunto muito diferente de pequenas figuras femininas paleolíticas, como as de Hohle Fels, Willendorf, Lespugue ou Grimaldi. Essa aproximação é sobretudo formal e interpretativa. A designação “Vénus” foi atribuída posteriormente pelos investigadores e não constitui prova de que estas figuras fossem efectivamente deusas ou objectos de culto.
Ainda assim, a recorrência de determinadas formas — seios desenvolvidos, ventre acentuado e ancas largas — permite pensar numa possível valorização simbólica do corpo feminino e da sua capacidade de gerar vida. A associação entre o corpo da mulher e a fertilidade da Natureza constitui uma hipótese particularmente sugestiva: de um lado, a mulher que gera; do outro, a terra que produz. Ambas participam de uma mesma experiência fundamental — a renovação da vida.
É nesta relação que a ideia de Mãe-Natureza adquire sentido enquanto construção interpretativa. Mais do que afirmar a existência de uma divindade universal da fertilidade na Pré-História, interessa perceber como o ser humano poderá ter encontrado na Natureza e no próprio corpo modelos para representar aquilo que excedia a sua experiência imediata. A maternidade, a fecundidade da terra, a abundância dos alimentos e a continuidade da vida podiam constituir diferentes manifestações de um mesmo fenómeno: a capacidade de gerar.
O mesmo princípio pode ser observado, em sentido complementar, na representação do falo. Os monumentos fálicos, os menhires e determinadas estátuas-estelas permitem pensar numa simbologia relacionada com a fecundação, a potência e a criação. A estátua-menir fálica de Chaves constitui, neste contexto, um exemplo particularmente relevante. A peça foi estudada por Vítor Oliveira Jorge e Carlos Alberto Ferreira de Almeida numa publicação específica de 1980, dedicada à sua análise arqueológica.
O corpo feminino e o corpo masculino tornam-se, assim, duas possibilidades complementares de representação da criação: um associado à capacidade de gerar e nutrir a vida; outro à potência fecundadora. Não se trata necessariamente de uma oposição entre feminino e masculino, mas de duas dimensões de uma mesma inquietação humana perante a continuidade da existência.
Tudo isto nos conduz a um passado muito distante, a um período de milhares de anos em que o ser humano dependia directamente dos ritmos da Natureza. Muito antes da agricultura, o Homo sapiens observava a alternância entre o dia e a noite, o movimento dos astros, a sucessão das estações, o nascimento e a morte dos animais, o crescimento das plantas e os períodos de abundância ou escassez que condicionavam a sua sobrevivência.
A Natureza apresentava-se como uma realidade cíclica. O Sol desaparecia para regressar; as estações sucediam-se; as plantas nasciam, cresciam e morriam; os animais reproduziam-se; os alimentos reapareciam segundo ritmos que podiam ser observados e reconhecidos. O tempo podia, assim, ser experienciado como repetição e renovação.
Mas havia uma contradição fundamental nessa experiência.
Enquanto a Natureza parecia renovar-se continuamente, o indivíduo confrontava-se com a irreversibilidade da própria existência. O nascimento conduzia à vida e a vida conduzia à morte. O ser humano podia observar o retorno das estações, mas não podia observar o seu próprio retorno depois da morte.
É neste confronto entre o ciclo da Natureza e a finitude individual que podemos situar uma das questões fundamentais da experiência humana: aquilo que conhece e aquilo que não pode conhecer.
O desconhecimento pode ser progressivamente combatido através da experiência, da observação, da memória e da transmissão de conhecimentos entre gerações. A morte, porém, permanece como um limite radical. Ela introduz uma dimensão que não pode ser directamente experimentada: o desconhecido, o absoluto, o invisível e, eventualmente, o transcendente.
Perante esse limite, o ser humano produz símbolos.
Os objectos que cria, as imagens que grava ou pinta, as esculturas que modela e os monumentos que constrói podem ser entendidos como formas de estabelecer uma relação entre aquilo que é conhecido e aquilo que permanece desconhecido. Não sabemos exactamente que significados lhes eram atribuídos pelas comunidades que os produziram, mas sabemos que determinadas formas foram repetidamente seleccionadas, transformadas e incorporadas em contextos materiais e culturais específicos.
É aqui que o corpo adquire uma importância particular.
O corpo é a primeira realidade que o ser humano conhece directamente. É através dele que sente, deseja, sofre, se alimenta, se reproduz e experiência a passagem da vida para a morte. O corpo é, simultaneamente, matéria e experiência. É aquilo que permite ao indivíduo relacionar-se com a Natureza e, ao mesmo tempo, aquilo que lhe recorda permanentemente a sua própria condição finita.
O corpo poderá, por isso, ter constituído uma das primeiras linguagens através das quais o ser humano procurou representar o invisível.
A metafísica, quando surge como necessidade de pensar aquilo que ultrapassa a experiência imediata, não precisa de partir de conceitos abstractos. Pode nascer da própria realidade vivida. O corpo feminino que gera uma criança, a terra que produz alimento, o animal que se reproduz, a semente que germina, o Sol que desaparece e regressa — todos estes fenómenos oferecem modelos concretos para pensar a transformação e a continuidade da vida.
É neste ponto que proponho o conceito de corpo poiético.
Poiético, porque o corpo não é apenas matéria existente ou matéria representada: é também matéria capaz de criar, transformar e significar. O corpo é instrumento, suporte e linguagem. É através dele que o ser humano experiencia o mundo e é também através dele que transforma essa experiência em gesto, imagem, objecto e símbolo.
A criação simbólica não deve, portanto, ser reduzida à satisfação das necessidades imediatas de sobrevivência. Ela parece ultrapassar o estritamente necessário para viver. O ser humano produz formas, imagens e objectos que condensam experiências, emoções, memórias e inquietações que não encontram resposta apenas na dimensão material da existência.
É neste sentido que podemos compreender algumas das primeiras manifestações escultóricas, gráficas e monumentais conhecidas. Não sabemos se eram “arte” no sentido moderno da palavra, nem podemos atribuir-lhes automaticamente uma função religiosa. Mas podemos reconhecer nelas uma capacidade de transformar a experiência em matéria simbólica.
O objecto criado torna-se, então, mediador entre o ser humano e aquilo que o ultrapassa.
A Vénus de Vidago pode ser observada a partir desta perspectiva. O seu corpo não é apenas uma representação anatómica. A ênfase colocada nos seios, no ventre e nas ancas transforma o corpo feminino num campo de significação. A mulher deixa de ser apenas indivíduo para poder representar — pelo menos enquanto possibilidade interpretativa — a capacidade de gerar, alimentar e perpetuar a vida.
A fertilidade da mulher e a fertilidade da Natureza podem, deste modo, ser aproximadas simbolicamente. A terra que dá alimento e o corpo que gera tornam-se imagens de uma mesma força criadora.
Mas a peça de Vidago não deve ser confundida cronologicamente com as pequenas figuras femininas paleolíticas. Ela pertence a um contexto histórico muito posterior e deve ser compreendida dentro das sociedades proto-históricas do noroeste peninsular. A sua importância reside precisamente nessa transformação: o corpo feminino continua a constituir uma matéria simbólica poderosa, mas surge agora inserido num universo cultural, social e religioso diferente daquele que produziu as figuras paleolíticas tradicionalmente designadas por “Vénus”.
É neste intervalo temporal — entre as primeiras representações humanas e as sociedades da Idade do Ferro — que se torna possível acompanhar uma transformação fundamental: o corpo deixa de ser apenas uma experiência individual para se tornar também um lugar de memória colectiva, identidade, poder e representação simbólica.
A Vénus de Vidago, nesse sentido, interessa-nos menos como prova de uma suposta continuidade de um culto universal à “Deusa-Mãe” e mais como testemunho da persistência de uma questão humana: como representar a criação da vida e a relação do indivíduo com as forças que sente serem maiores do que ele próprio?
A resposta encontrada pelo ser humano passa repetidamente pelo corpo.
O corpo que gera.
O corpo que fecunda.
O corpo que trabalha.
O corpo que sofre.
O corpo que morre.
E o corpo que cria.
É nesta última dimensão que o corpo poiético encontra a sua verdadeira expressão: o corpo que transforma a experiência em criação e a criação em símbolo.
A Natureza continuará a assumir diferentes rostos e significados ao longo da História. As divindades mudarão, os rituais transformar-se-ão, os sistemas religiosos serão substituídos e reinterpretados. Mas permanecerá uma relação fundamental entre o corpo, a criação e a tentativa de compreender o absoluto.
A matéria torna-se símbolo.
O corpo torna-se linguagem.
E a criação torna-se uma das formas através das quais o ser humano procura ultrapassar a sua própria finitude.
Estela fálica, Museu da Região Flaviense[4]
Texto e fotografias: 1998-2025 © Luís Carvalho Barreira
Mapa: Vénus no Paleolítico
[1] Aquae Flaviae, pág 110. (Livro consultado no Museu da Região Flaviense)
[2] Ver mapa em anexo.
[3] Na Antiguidade Clássica ele era um símbolo apotropaico, ou seja, tinha o poder de afastar o azar e as influências maléficas, ao mesmo tempo em que simbolizava a protecção junto à ideia de fertilidade e vida.
[4] Casualmente descoberta em trabalhos de desassoreamento que no ano de 1980 se efectuaram junto da Ponte Romana, a Estátua-Menir de Chaves revela uma morfologia fálica esquadrada em quatro faces onde se insculpe um conjunto de atributos de carácter guerreiro com provável significação simbólica e ritual. A estela foi criada sobre o suporte de um bloco paralelepipédico, podendo ter resultado do reaproveitamento de um menir de cronologia mais recuada e onde a parte superior era destacada para dar a configuração geral de um falo. A peça, estudada em pormenor por Carlos Alberto Ferreira de Almeida e Vítor Oliveira Jorge (ALMEIDA; JORGE: 1980, p.5 - 24), é de um granito de boa qualidade, e apesar de algumas escoriações que resultaram da sua remoção do leito do rio Tâmega, encontra-se em bom estado de conservação.
[5] Aquilo que mais tarde Aristóteles definiu como Ethos / Pathos / Logos: Um apelo ao ethos depende da credibilidade, competência e reputação da pessoa que faz o argumento. O recurso para pathos é um argumento emocional. Argumentos dessa natureza podem ter como alvo sentimento comum, valores culturais compartilhados ou serem estruturados para manipular e provocar uma resposta emocional directa. A pessoa que faz o argumento procura fazer o ouvinte se identificar com ela. O recurso para logos é um argumento lógico. A credibilidade do argumento repousa sobre a sua coerência e estrutura interna, bem como a evidência apresentada no seu apoio. Um argumento pode ser de apenas um desses estilos, mas Aristóteles acreditava que um argumento eficaz mistura todas as três qualidades.
[6] Nota: para Platão um Ser é percebido a partir do espírito ou das Ideias que se sobrepõem às percepções sensoriais. Para Aristóteles a reunião das características comuns de cada Ser define a natureza intrínseca de cada Ser. Para S. Tomás de Aquino (Tomismo) a concepção geral de um Ser é percebida unicamente através do pensamento e eventualmente dissociada da realidade existencial, única e palpável.
[7] Tribos vindos do centro da europa principais responsáveis pela introdução e manufactura do ferro. Os celtas são considerados os introdutores da metalurgia do ferro na Europa, dando origem naquele continente à Idade do Ferro (culturas de Hallstatt e La Tène).
