Bernini — a obra de uma paixão patológica
Há obras de arte que nos fazem estremecer.
Não apenas porque são belas, mas porque parecem possuir a capacidade de nos retirar, ainda que por instantes, da realidade quotidiana e transportar-nos para um lugar onde a matéria se transforma em emoção. É talvez nesse momento que pronunciamos a palavra génio. O génio artístico poderá ser, afinal, essa extraordinária capacidade de produzir espanto: surpreender-nos perante aquilo que julgávamos conhecer e revelar, através de uma forma, uma intensidade que não esperávamos encontrar.
A arte barroca compreendeu particularmente bem esse poder.
O Barroco não procura apenas representar o acontecimento; procura fazer-nos participar nele. Congela o instante, intensifica o movimento, acentua os contrastes, dramatiza a luz e transforma o corpo num território de emoções. O Pathos — a paixão, o afecto, o excesso, a dor, o sofrimento — torna-se uma das suas principais ferramentas de comunicação. A obra deixa de ser apenas algo para contemplar e transforma-se em algo para experimentar.
Perscrutamos numa cinzelada a violência do gesto; numa superfície polida reconhecemos a suavidade da pele; numa expressão surpreendemos a dor; numa boca entreaberta imaginamos o suspiro. A matéria deixa de parecer matéria.
É neste território que se move Gian Lorenzo Bernini.
Escultor, arquitecto, pintor, cenógrafo e homem de teatro, Bernini foi uma das figuras centrais da Roma do século XVII. Trabalhou para papas, cardeais e grandes famílias romanas, e a sua actividade esteve profundamente ligada ao ambiente artístico e político da cidade. Sob Urbano VIII e, posteriormente, sob outros pontífices, participou na transformação monumental de Roma e da Basílica de São Pedro. O seu David, o Apolo e Dafne, o Rapto de Prosérpina e, mais tarde, o Êxtase de Santa Teresa demonstram uma capacidade singular para transformar o mármore em movimento, emoção e teatralidade.
Bernini parecia possuir uma relação quase física com a matéria.
O mármore não era simplesmente pedra. Era uma pele à espera de ser revelada. O corpo não era apenas representação anatómica. Era movimento, desejo, sofrimento, êxtase. E o espectador não era um observador passivo: era convocado a participar emocionalmente na obra.
Mas existe um episódio na vida de Bernini em que esta relação entre corpo, desejo e criação adquire uma dimensão particularmente perturbadora.
Costanza
Entre as relações amorosas conhecidas da vida de Bernini destaca-se a que manteve com Costanza Bonarelli, mulher de Matteo Bonarelli, um dos seus colaboradores. O busto que Bernini lhe dedicou distingue-se de muitas das suas obras porque não resulta de uma encomenda pública ou de um programa monumental. É, aparentemente, um retrato de natureza privada, realizado num contexto de intimidade.
E talvez seja precisamente essa intimidade que torna o busto tão perturbador.
Costanza não aparece idealizada segundo os modelos convencionais de beleza. O cabelo parece desalinhado; a roupa encontra-se aberta junto ao peito; a expressão é intensa; os olhos parecem dirigir-se directamente para quem observa. A boca entreaberta e o tratamento do tecido introduzem no retrato uma dimensão sensual que dificilmente pode ser dissociada da relação pessoal existente entre modelo e escultor.
Não estamos perante a representação distante de uma mulher.
Estamos perante a presença de uma mulher.
O busto parece conservar alguma coisa do instante vivido: a proximidade, a intimidade, o desejo. Bernini não parece querer transformar Costanza numa figura ideal; procura conservar a pessoa concreta, a mulher que conheceu e desejou.
É precisamente aqui que o retrato se aproxima do conceito de corpo poiético.
O corpo de Costanza transforma-se em matéria de criação. A experiência pessoal transforma-se em imagem. O desejo transforma-se em mármore. A paixão transforma-se em objecto.
A criação artística torna-se, assim, uma forma de conservar aquilo que a própria vida não consegue conservar.
Mas esta paixão teve um desfecho violento.
Quando Bernini descobriu a relação de Costanza com o seu irmão, Luigi Bernini, reagiu violentamente. Segundo os relatos biográficos, mandou que o rosto de Costanza fosse desfigurado e atacou o próprio irmão. O episódio provocou um escândalo e teve consequências sociais e familiares. Costanza sofreu as consequências da acusação de adultério, Luigi foi afastado de Roma e Bernini recebeu uma reprimenda papal e foi conduzido a regularizar a sua vida matrimonial.
O episódio revela uma contradição brutal entre o artista capaz de transformar o desejo em beleza e o homem incapaz de controlar a violência provocada pelo próprio desejo.
A paixão que produziu uma das imagens mais intensas de Costanza foi a mesma paixão que esteve na origem da sua destruição física.
Daí o título desta reflexão: uma obra de uma paixão patológica.
Não porque possamos diagnosticar retrospectivamente Bernini, mas porque a relação entre desejo, posse, ciúme, criação e violência ultrapassa claramente os limites de uma paixão amorosa convencional.
O fracasso e a queda
Este período da vida de Bernini coincidiu ainda com uma fase particularmente difícil da sua carreira.
Sob Urbano VIII, Bernini esteve profundamente ligado aos grandes projectos da Basílica de São Pedro. Entre esses trabalhos esteve a intervenção na fachada e a construção das torres sineiras. Os problemas estruturais que surgiram acabaram por conduzir à demolição das torres, num episódio que atingiu fortemente a reputação do artista. A mudança de pontificado, com a eleição de Inocêncio X em 1644, contribuiu para a perda temporária da posição privilegiada que Bernini mantivera junto da corte papal.
O artista que parecia ter Roma a seus pés conhecia agora a fragilidade da sua própria condição.
E é neste contexto de crise pessoal e profissional que surge uma das suas maiores obras.
Santa Teresa
Em 1647, Bernini iniciou a intervenção na Capela Cornaro, na igreja de Santa Maria della Vittoria, em Roma. A encomenda partiu do cardeal Federico Cornaro e destinava-se à capela funerária da sua família.
O resultado seria o Êxtase de Santa Teresa, realizado entre 1647 e 1652.
A obra representa Santa Teresa de Ávila durante uma das suas experiências místicas. A santa encontra-se desfalecida sobre uma nuvem, enquanto um anjo segura a flecha que acaba de atravessar o seu coração.
Mas aquilo que Bernini representa não é simplesmente um acontecimento religioso.
É uma experiência do corpo.
Santa Teresa descreve a visão de um anjo que lhe atravessa o coração com uma flecha cuja ponta parecia estar em fogo. A experiência era simultaneamente dolorosa e profundamente prazerosa; a própria Teresa explica que se tratava de uma dor espiritual, embora o corpo participasse intensamente dela. É precisamente essa dimensão corporal da experiência mística que Bernini transforma em linguagem escultórica.
A escolha não poderia ser mais barroca.
O corpo de Teresa abandona a verticalidade. A cabeça inclina-se para trás. A boca abre-se. As vestes multiplicam-se em pregas violentas e profundas. O corpo parece perder peso e dissolver-se na matéria. O anjo, pelo contrário, apresenta uma serenidade quase desconcertante.
A flecha introduz a tensão.
É simultaneamente arma, instrumento de dor e símbolo de amor.
A penetração física torna-se metáfora da penetração divina.
O erotismo não desaparece porque o tema é religioso. Pelo contrário: é através da linguagem do corpo que Bernini consegue representar aquilo que é invisível.
É neste ponto que a obra se aproxima de uma questão fundamental: como representar o transcendente através da matéria?
Bernini responde com o corpo.
O corpo entre o desejo e o divino
É tentador estabelecer uma relação directa entre Costanza e Santa Teresa.
A proximidade temporal entre os acontecimentos, a experiência amorosa de Bernini e a extraordinária sensualidade do Êxtase parecem convidar-nos a essa leitura. Poderíamos imaginar que o artista, depois de experimentar o desejo carnal, encontrou na experiência mística de Teresa uma forma de transformar essa mesma intensidade numa linguagem religiosa.
Mas não podemos afirmar que Teresa seja um retrato espiritual de Costanza.
O que podemos afirmar é algo talvez mais interessante: Bernini encontrou no misticismo de Teresa uma linguagem em que o corpo e o espírito não estão separados.
O corpo é o veículo da experiência divina.
A dor é prazer.
A penetração é união.
A flecha é ferida e amor.
O êxtase é simultaneamente abandono físico e aproximação espiritual.
A obra torna visível aquilo que não pode ser visto.
E é aqui que o Barroco atinge uma das suas maiores conquistas: fazer com que o espectador experimente corporalmente aquilo que a obra pretende representar espiritualmente.
Bernini não coloca apenas Santa Teresa diante dos nossos olhos. Constrói uma verdadeira máquina teatral de experiência. A escultura está integrada na arquitectura, na pintura e na luz; membros da família Cornaro surgem nas laterais como espectadores do acontecimento, quase como se estivessem em camarotes de um teatro. Uma abertura oculta permite que a luz incida sobre a composição e contribua para a sua dimensão sobrenatural.
A obra não é apenas escultura.
É arquitectura, teatro, luz, pintura e escultura reunidos num único acontecimento.
É uma experiência total.
Da paixão ao êxtase
Talvez seja esta a verdadeira proximidade entre Costanza e Teresa.
Não a identidade entre duas mulheres, nem a transformação literal de uma paixão profana numa paixão religiosa, mas a permanência de uma mesma linguagem: a linguagem do corpo.
Costanza é o corpo desejado.
Teresa é o corpo arrebatado.
Costanza é a intimidade humana.
Teresa é a intimidade divina.
Num caso, o corpo é tomado pelo desejo de outro corpo. No outro, o corpo é tomado pelo desejo de Deus.
Em ambos, porém, Bernini representa um corpo que perdeu a sua autonomia perante uma força que o ultrapassa.
É talvez aqui que a obra de Bernini encontra a sua dimensão mais profunda.
O artista não separa o corpo da alma. Não separa a sensualidade da espiritualidade. Não elimina o erotismo para representar o divino. Pelo contrário, utiliza a experiência corporal para tornar inteligível aquilo que não possui forma.
O mármore torna-se carne.
A carne torna-se desejo.
O desejo torna-se êxtase.
E o êxtase torna-se transcendência.
A obra de Bernini pode, assim, ser entendida como uma das mais extraordinárias manifestações do corpo poiético: o corpo como matéria de criação, como instrumento de comunicação e como lugar onde o humano procura representar aquilo que o ultrapassa.
No Busto de Costanza, Bernini transforma a paixão em memória.
No Êxtase de Santa Teresa, transforma a experiência mística em matéria.
Entre uma e outra obra existe uma diferença fundamental: uma pertence ao domínio do desejo humano; a outra, ao domínio da experiência religiosa.
Mas existe também uma continuidade.
Em ambas, Bernini procura aquilo que talvez constitua a essência da sua escultura: o instante em que o corpo deixa de ser apenas corpo e se transforma em experiência.
É nesse instante que a pedra estremece.
E é nesse instante que Bernini se torna génio.
