Amor Sagrado e Amor Profano

August 31, 2026

Amor Sagrado e Amor Profano é uma das obras mais célebres de Ticiano e uma das pinturas mais discutidas da arte renascentista. Realizada por volta de 1514, em Veneza, a obra foi encomendada por Niccolò Aurelio, por ocasião do seu casamento com Laura Bagarotto. O brasão de Aurelio encontra-se representado no sarcófago ou fonte situada entre as duas figuras femininas.

O significado original da pintura, contudo, não é totalmente consensual. Ao longo dos séculos, recebeu diferentes títulos, entre os quais Beleza sem ornamento e beleza ornamentada (1613), Três amores (1650) e Mulher divina e profana (1700). O título actual, Amor Sagrado e Amor Profano, consolidou-se apenas posteriormente e resulta de uma interpretação moralizante da obra, fortemente influenciada pelo pensamento neoplatónico.

As duas figuras femininas

A composição apresenta duas mulheres sentadas junto a uma fonte ou sarcófago de mármore. Uma encontra-se ricamente vestida, enquanto a outra aparece nua, coberta apenas por um tecido branco e por um manto vermelho ou púrpura.

Durante muito tempo, estas duas mulheres foram interpretadas como representações de duas formas de Vénus: a Vénus terrestre ou vulgar e a Vénus celeste.

A mulher vestida representa a beleza terrena, associada ao mundo material, ao casamento e aos valores sociais. A mulher nua, por sua vez, representa uma forma superior e espiritualizada de beleza. A sua nudez não deve ser entendida necessariamente como uma representação negativa ou erótica. No contexto do Renascimento, a nudez podia assumir um significado positivo, associado à beleza ideal, à pureza e à perfeição.

Entre as duas figuras encontra-se Cupido, que brinca com a água da fonte. A sua presença é fundamental para compreender a relação entre as personagens.

A interpretação neoplatónica

A interpretação tradicional da obra está relacionada com o neoplatonismo renascentista, particularmente com o pensamento de Marsilio Ficino. Segundo esta concepção, a beleza existente no mundo material seria um reflexo da beleza divina. A contemplação da beleza terrena poderia, portanto, conduzir o ser humano à contemplação de uma beleza superior e espiritual.

Esta ideia encontra uma das suas raízes no pensamento de Platão, especialmente no Banquete (Symposium), onde é apresentada uma distinção entre diferentes formas de amor e entre diferentes manifestações de Vénus.

A partir desta perspetiva, as duas figuras de Ticiano não devem necessariamente ser entendidas como representações de um amor “bom” e de um amor “mau”. Pelo contrário, podem representar duas dimensões diferentes de uma mesma realidade amorosa.

A beleza terrena pode funcionar como ponto de partida para uma experiência mais elevada da beleza. Assim, o amor humano não é necessariamente rejeitado: pode ser transformado e conduzido em direcção ao amor espiritual.

A simbologia dos objectos

A pintura apresenta vários elementos que contribuem para a sua dimensão alegórica.

A mulher vestida usa uma coroa de murta, planta tradicionalmente associada a Vénus, e segura rosas. A murta está relacionada com o amor e o casamento, enquanto as rosas podem representar a beleza e o amor.

O cinto que envolve a figura vestida pode ser associado à castidade e à fidelidade conjugal. A sua aparência luxuosa também reforça a relação com o mundo material e com a posição social da mulher.

A mulher nua, por outro lado, segura uma lamparina ou chama, que pode ser interpretada como símbolo da luz divina e da felicidade espiritual. O contraste entre os objectos das duas mulheres estabelece uma oposição entre os valores terrenos e os valores celestiais.

A figura vestida aparece, assim, ligada ao casamento, à beleza material e à vida terrena, enquanto a figura nua se aproxima de uma dimensão mais espiritual e eterna.

Cupido e a fonte

Cupido ocupa uma posição central entre as duas mulheres. Ao mexer na água da fonte, ele parece estabelecer uma ligação entre ambas.

Este gesto pode ser entendido como símbolo de harmonia e união. Em vez de separar completamente os dois tipos de amor, Cupido parece demonstrar que existe uma relação entre eles.

O amor terreno e o amor espiritual podem, portanto, ser compreendidos como duas manifestações de uma mesma essência. A experiência amorosa humana pode constituir um caminho para uma compreensão mais elevada da beleza.

Esta interpretação foi desenvolvida pelo historiador da arte Erwin Panofsky, que relacionou a pintura com a tradição neoplatónica. Para Panofsky, a obra pode ser entendida como um verdadeiro diálogo sobre o amor, no qual as duas figuras não representam simplesmente o bem e o mal, mas diferentes dimensões da experiência amorosa.

O contexto renascentista

A pintura deve ser compreendida no contexto do Renascimento italiano, período marcado pela redescoberta da Antiguidade clássica, pelo Humanismo e pelo interesse renovado pela filosofia e pela literatura antigas.

Ticiano combina nessa obra diferentes elementos da cultura renascentista: a beleza idealizada do corpo humano, a natureza, a mitologia clássica, o casamento, a filosofia neoplatónica e a simbologia cristã.

A paisagem desempenha também um papel importante. O cenário campestre, com árvores, água e construções ao fundo, cria uma atmosfera de serenidade e equilíbrio. Ticiano demonstra aqui a influência da tradição veneziana, especialmente da poesia lírica da natureza associada a artistas como Giovanni Bellini e Giorgione.

O casamento e a identidade da mulher

A interpretação tradicional da obra concentra-se sobretudo no papel de Niccolò Aurelio, considerado o responsável pela encomenda. Segundo essa leitura, a pintura teria sido realizada para celebrar o casamento com Laura Bagarotto e transmitiria uma mensagem relacionada com o amor, a fidelidade e a união matrimonial.

No entanto, estudos mais recentes questionaram a ideia de que a obra deva ser interpretada exclusivamente a partir do patrocínio masculino.

A figura de Laura Bagarotto pode assumir uma importância maior nessa interpretação. Laura era uma jovem viúva que se casava novamente, e a duplicidade das figuras femininas pode ser relacionada com a sua própria condição: simultaneamente viúva e noiva, com uma identidade marcada pelo passado e pelo início de uma nova etapa da vida.

A obra poderia, portanto, ser entendida também como uma representação da construção da identidade feminina no contexto do casamento renascentista.

A influência da poesia de Petrarca pode ser igualmente considerada. A literatura petrarquista construiu uma imagem idealizada da mulher, associando beleza física, virtude, amor e conflito interior. A duplicidade presente na pintura poderia refletir essa complexidade: a mulher renascentista deveria reunir características aparentemente contraditórias, como beleza e castidade, sensualidade e virtude, desejo e contenção.

O mito de Proserpina

A obra também pode ser relacionada com temas da mitologia clássica, embora a identificação das figuras não seja consensual.

Um dos mitos importantes da tradição clássica é o rapto de Proserpina por Plutão, correspondente ao mito grego de Perséfone e Hades. Proserpina, filha de Ceres, deusa das colheitas, é levada para o mundo subterrâneo por Plutão. A sua ausência provoca a tristeza e a ira de Ceres, levando à esterilidade da terra.

O mito relaciona-se com os grandes temas da morte, do renascimento e da renovação da natureza, temas particularmente importantes para a cultura renascentista. Contudo, esta associação deve ser utilizada com cautela, pois não existe consenso de que o mito de Proserpina constitua a narrativa principal representada por Ticiano.

Uma obra de múltiplas interpretações

O título Amor Sagrado e Amor Profano pode levar o observador a imaginar uma oposição simples entre dois tipos de amor. Contudo, a análise da pintura permite uma interpretação mais complexa.

As duas figuras femininas podem representar não dois amores opostos, mas duas dimensões complementares da experiência humana. O amor terreno está relacionado com a beleza, o casamento e a vida material; o amor celeste aponta para uma beleza superior e espiritual.

Nesse sentido, a obra não condena necessariamente o amor terreno. Pelo contrário, sugere que a beleza material pode constituir o ponto de partida para uma experiência espiritual mais elevada.

A própria posição de Cupido entre as duas mulheres reforça esta ideia de união. Ele actua como mediador entre os dois mundos, enquanto a água da fonte pode simbolizar a continuidade e a harmonia entre eles.

Conclusão

Amor Sagrado e Amor Profano é uma obra profundamente ligada ao pensamento humanista e neoplatónico do Renascimento. Através das duas figuras femininas, Ticiano explora temas como amor, beleza, casamento, sensualidade, castidade, espiritualidade e identidade.

A interpretação tradicional apresenta as duas mulheres como diferentes formas de Vénus: uma ligada à beleza terrena e outra à beleza celeste. Porém, a pintura parece ser mais complexa do que uma simples oposição entre o sagrado e o profano. As duas dimensões podem ser entendidas como partes de uma mesma experiência amorosa, na qual a beleza terrena pode conduzir à contemplação da beleza espiritual.

A relação entre as personagens, os objectos simbólicos, Cupido, a fonte e a paisagem criam uma composição em que o amor humano e o amor divino se encontram. É precisamente essa ambiguidade que faz da obra uma das mais importantes e fascinantes representações do pensamento neoplatónico na pintura do Renascimento.

1999, © Luís Carvalho Barreira

Referência principal:

PANOFSKY, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford: Oxford University Press, 1939; reimpresso em 1962, p. 152.

Caravaggio — David com a cabeça de Golias

August 29, 2026

O Belo, o Horror, a Arte

Numa das salas da Galleria Borghese encontra-se uma das últimas obras de Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio: David com a cabeça de Golias, pintada por volta de 1610.

A pintura representa o episódio bíblico em que o jovem David, depois de derrotar Golias, apresenta a cabeça do gigante. Caravaggio, porém, transforma a cena numa reflexão muito mais complexa sobre violência, culpa, arrependimento e redenção.

David segura a cabeça de Golias pelo cabelo, enquanto o seu corpo permanece parcialmente oculto pela escuridão. A luz incide sobre o jovem e sobre o rosto ensanguentado do gigante, criando um contraste violento entre a beleza serena de David e o horror da morte.

Um dos aspectos mais perturbadores da obra é o facto de Caravaggio ter representado o próprio rosto na cabeça de Golias. A identificação é geralmente interpretada como uma possível manifestação de arrependimento e de consciência da própria mortalidade. Caravaggio havia cometido um homicídio em Roma, em 1606, e passou os últimos anos da sua vida em fuga e procurando obter o perdão papal.

David, por sua vez, não aparece como um herói triunfante. O seu olhar é melancólico e compassivo. A espada que segura traz a inscrição H-AS OS, geralmente interpretada como uma abreviação de Humilitas occidit superbiam — «A humildade mata o orgulho». Assim, a vitória de David sobre Golias transforma-se também numa vitória moral da humildade sobre a soberba.

A pintura possui, portanto, uma dimensão autobiográfica particularmente intensa. David pode ser simultaneamente o vencedor e aquele que concede a possibilidade de salvação ao próprio Golias-Caravaggio. A cabeça decapitada deixa de ser apenas o troféu de uma vitória bíblica e torna-se uma imagem da condição humana.

É justamente nessa tensão que reside a força da obra: o belo e o horror coexistem. A juventude de David, a delicadeza da luz e a composição cuidadosamente equilibrada contrastam com o sangue, a ferida aberta e o rosto morto de Golias.

Caravaggio aproxima o espectador da cena sem lhe oferecer distância confortável. Somos obrigados a olhar para a morte — e, através dela, para a fragilidade humana.

David com a cabeça de Golias pode assim ser entendido como uma espécie de memento mori e, simultaneamente, como um pedido de misericórdia: diante da morte, o vencedor contempla o vencido e reconhece nele a sua própria humanidade.

1999 © Luís Barreira

Alegoria da Primavera — Botticelli

August 25, 2026

Artista: Sandro Botticelli (1445–1510)
Título: *A Primavera* ou *Alegoria da Primavera*
Data: c. 1482
Técnica: têmpera sobre madeira
Localização: Galeria Uffizi, Florença, Itália

A Primavera, de Sandro Botticelli, é uma das obras mais conhecidas do Renascimento italiano e uma das pinturas mais estudadas da arte ocidental. Realizada por volta de 1482, a obra apresenta um conjunto de figuras mitológicas num jardim exuberante e pode ser interpretada como uma alegoria da chegada da Primavera, do renascimento da natureza, do amor e da fertilidade.

A origem exacta da pintura não é totalmente conhecida, embora seja geralmente associada ao círculo da poderosa família Medici. Botticelli terá recorrido a diferentes fontes literárias da Antiguidade clássica e do Renascimento, incluindo textos de Ovídio e Lucrécio, bem como à poesia de Angelo Poliziano. A obra pode também ser relacionada com os ideais do neoplatonismo florentino, segundo os quais o amor e a beleza podem conduzir o ser humano do mundo material para uma realidade espiritual superior.

A composição organiza-se num bosque de laranjeiras, onde as personagens se distribuem de forma harmoniosa. No centro encontra-se Vénus, deusa do amor, ligeiramente afastada das restantes figuras. Acima dela, o seu filho Eros (Cupido)aparece de olhos vendados, disparando uma flecha de amor. A posição de Vénus e a vegetação que a envolve conferem-lhe uma função central na composição. As árvores formam uma espécie de arco sobre a sua cabeça, funcionando visualmente como uma auréola.

A presença de Vénus reforça a importância do amor como princípio organizador da cena. A pintura pode ser entendida não apenas como uma celebração da Primavera, mas também como uma representação das diferentes formas de amor e das transformações que ele pode provocar.

Zéfiro e Clóris

No lado direito da pintura encontra-se Zéfiro, o vento do Oeste, representado como uma figura alada de tonalidade azul-esverdeada. Zéfiro aproxima-se de Clóris, uma ninfa associada à Primavera.

Na mitologia clássica, Zéfiro é uma divindade relacionada com o vento ocidental e com a chegada das condições favoráveis ao florescimento da natureza. A sua aproximação de Clóris representa a união entre o vento e a natureza fértil. Da boca de Clóris parecem sair flores, que se transformam visualmente nas flores presentes na personagem seguinte.

A figura que surge imediatamente ao lado de Clóris é identificada com Flora, a personificação da Primavera e das flores. Ela avança pelo jardim espalhando flores que retira do próprio vestido. O movimento estabelece uma continuidade entre as três figuras: Zéfiro aproxima-se de Clóris, Clóris transforma-se em Flora e Flora espalha a fertilidade e a beleza pela natureza.

O mito pode, assim, ser interpretado como uma representação da transformação e da fecundidade da natureza. O vento, que pode ser destrutivo quando violento, torna-se uma força benéfica quando associado ao florescimento da Primavera.

Vénus e Eros

No centro da composição encontra-se Vénus, que ocupa uma posição de equilíbrio entre os diferentes grupos de personagens. Acima dela está Eros, com os olhos vendados, disparando uma flecha.

A presença de Eros reforça o tema do amor como força universal. A venda sobre os seus olhos recorda a ideia tradicional de que o amor é imprevisível e pode atingir qualquer pessoa sem distinção.

Vénus surge como uma figura serena e majestosa, funcionando como elemento de equilíbrio entre o mundo natural e o mundo humano. A sua posição central contribui para organizar visualmente toda a composição.

As Três Graças

À esquerda de Vénus encontram-se as Três Graças — Aglaia, Tália e Eufrósina. As três figuras estão de mãos dadas e movimentam-se numa dança delicada e elegante.

As Graças são tradicionalmente associadas à beleza, à graça, à alegria e à sensualidade. A sua dança introduz um movimento circular na composição, contrastando com a posição mais estática de Vénus.

A relação entre as Graças, Vénus e Eros reforça a dimensão amorosa e idealizada da pintura. A beleza física deixa de ser apenas uma característica exterior e pode ser entendida como uma manifestação de uma beleza espiritual superior, ideia particularmente importante para a tradição neoplatónica florentina.

Mercúrio

Na extremidade esquerda encontra-se Mercúrio, mensageiro dos deuses. É facilmente reconhecido pelas suas sandálias aladas e pelo caduceu.

Mercúrio aparece voltado para cima, afastado das restantes figuras, utilizando o seu caduceu para tocar ou afastar algumas nuvens. A sua presença pode sugerir uma função de guardião do jardim, protegendo o espaço harmonioso representado na pintura.

A espada que transporta também pode reforçar essa interpretação. Enquanto as restantes personagens estão envolvidas na dança, no amor ou no florescimento da natureza, Mercúrio parece assumir uma função diferente, encerrando e protegendo o espaço representado.

A natureza e o renascimento

Um dos aspectos mais impressionantes da pintura é a representação extremamente detalhada da vegetação. O jardim está repleto de flores, árvores e plantas, criando uma atmosfera de abundância e fertilidade.

Botticelli demonstra um grande interesse pela observação da natureza, embora esta não seja apresentada simplesmente como uma paisagem realista. O jardim funciona sobretudo como um espaço simbólico, no qual cada elemento contribui para a ideia de renovação, beleza e fertilidade.

A Primavera surge, portanto, como uma metáfora do renascimento da vida. A natureza floresce, os seres humanos apaixonam-se e as divindades participam de um ciclo contínuo de transformação.

O amor e a interpretação neoplatónica

Uma das interpretações mais importantes da obra relaciona-se com o amor neoplatónico. Na filosofia neoplatónica desenvolvida no ambiente intelectual de Florença durante o Renascimento, a beleza física poderia constituir o primeiro passo para a contemplação de uma beleza mais elevada e espiritual.

Nesta perspectiva, Vénus não representa apenas o amor sensual. Ela pode simbolizar também uma forma superior de amor capaz de conduzir o ser humano da beleza material à beleza espiritual.

A própria organização das personagens pode ser lida como uma sequência de diferentes manifestações do amor: o desejo representado por Zéfiro, a fertilidade de Flora, o amor de Vénus, a graça das Três Graças e a dimensão intelectual associada a Mercúrio.

Possíveis retratos

Alguns estudiosos também propuseram que determinadas personagens da obra poderiam corresponder a figuras contemporâneas de Botticelli. Entre as hipóteses encontra-se a identificação de algumas das Graças com mulheres pertencentes à aristocracia florentina.

Também foi sugerido que Mercúrio poderia representar Lourenço, o Popolano, ou, segundo outras interpretações, Juliano de Médici. Do mesmo modo, existe a hipótese de que o modelo de Vénus tenha sido Simonetta Vespucci, conhecida pela sua beleza e considerada uma das musas de Botticelli.

Estas identificações, contudo, permanecem discutidas e não devem ser consideradas certezas. O interesse dessas interpretações está em mostrar como a pintura mitológica poderia também estabelecer relações com a sociedade e a cultura da Florença renascentista.

Significado da obra

A Primavera reúne diferentes dimensões do pensamento renascentista: a recuperação da mitologia clássica, o interesse pela natureza, a valorização da beleza, a representação do corpo humano e a reflexão sobre o amor.

A obra pode ser entendida, simultaneamente, como uma celebração da Primavera e do renascimento da natureza e como uma alegoria mais profunda sobre o amor, a beleza e a transformação.

A relação entre Zéfiro, Clóris e Flora representa a passagem da natureza aparentemente selvagem para a natureza fecunda e florida. Vénus e Eros introduzem o amor como força central. As Três Graças representam a beleza e a harmonia, enquanto Mercúrio encerra a composição e parece proteger o espaço idealizado do jardim.

Assim, Botticelli cria uma obra em que natureza, mitologia, amor e beleza se encontram numa única composição. A Primavera não é apenas a estação do ano: é também uma metáfora do nascimento, da renovação e da capacidade transformadora do amor.

Nota

A interpretação da obra permanece aberta a diferentes leituras. A identificação das personagens e o significado preciso de determinados elementos continuam a ser objecto de debate entre os historiadores da arte. O que parece evidente é que Botticelli construiu uma composição profundamente ligada à cultura humanista da Florença do século XV, na qual a mitologia clássica podia ser utilizada para expressar ideias filosóficas, morais e estéticas.

risus paschalis

April 10, 2023

risus paschalis

Risus paschalis

Sabemos que o riso foi, durante largos períodos da tradição cristã, olhado com desconfiança. A expressão popular “muito riso, pouco siso” parece condensar, de forma exemplar, uma velha suspeita moral: o excesso de riso poderia denunciar a falta de contenção, a leviandade e, em última instância, a desordem da alma.

Contudo, a história das práticas religiosas é bem mais complexa. Ao longo da Idade Média, determinados comportamentos festivos e aparentemente desviantes — a adjectivação é nossa — foram tolerados, incorporados ou simplesmente sobreviveram dentro de uma cultura cristã que nunca conseguiu apagar por completo as tradições populares. Algumas dessas práticas tinham raízes em antigas festividades pagãs, como as Saturnais e as Lupercais; outras foram progressivamente integradas no calendário cristão, adquirindo novos significados.

É precisamente nesta tensão entre contenção e celebração, morte e vida, pecado e redenção que devemos compreender o risus paschalis, o chamado “riso pascal”.

Para o cristão, a morte de Cristo não constitui o fim. Pelo contrário: é o acontecimento que antecede a Ressurreição e, com ela, a promessa da redenção. A morte transforma-se em vida; o sofrimento, em esperança; o fim, em princípio. A Páscoa celebra, portanto, uma passagem radical: da morte para a vida.

E que melhor forma de celebrar a vida senão através da alegria?

O Homem é, segundo uma conhecida formulação atribuída a Aristóteles, o animal que ri. O riso acompanha a existência humana e manifesta-se tanto individual como colectivamente. Tal como o choro, também ele pode criar comunidade. Na Antiguidade Clássica, o Drama e o Júbilo encontraram formas colectivas de expressão nas tragédias, nas comédias e nas festividades dionisíacas. O corpo, a representação e a celebração tornam-se, assim, formas de pensar a própria condição humana.

O riso não é necessariamente uma manifestação de estupidez ou de vulgaridade. Pode ser também uma forma de libertação. Rir é romper momentaneamente com a ordem estabelecida; é suspender o medo, inverter as hierarquias, tornar possível o impossível.

É esta dimensão que torna particularmente interessante a posição medieval perante o riso. Alguns autores cristãos distinguiram diferentes formas de rir. Hugo de São Vítor, por exemplo, utiliza a expressão inepta laetitia para caracterizar uma alegria considerada vã ou inconveniente. São Bernardo de Claraval distingue o risus, entendido como sorriso ou riso moderado, da cachinatio, a gargalhada excessiva e descontrolada, associada à falta de contenção.

Não se trata, portanto, de uma simples oposição entre rir e não rir. O problema estava na natureza do riso, na sua intensidade, no contexto em que surgia e, sobretudo, naquilo que ele revelava do corpo e dos desejos humanos.

É neste ponto que encontramos o aparentemente paradoxal risus paschalis.

Durante a Páscoa, sobretudo em determinadas regiões da Europa medieval e moderna, desenvolveram-se costumes que permitiam manifestações de alegria e humor no espaço religioso. A tradição é documentada em diferentes lugares e épocas, embora a sua forma concreta tenha variado consideravelmente. O sacerdote podia recorrer a histórias cómicas, anedotas, trocadilhos ou situações burlescas para provocar o riso dos fiéis durante a celebração pascal.

A lógica era aparentemente simples: Cristo venceu a morte; a Igreja celebra a vida; o povo pode, finalmente, rir.

Depois de um longo período de Quaresma, marcado pelo jejum, pela penitência e pela contenção, a Páscoa introduzia uma ruptura. A disciplina dava lugar à festa; a abstinência, à abundância; o silêncio, à celebração.

Mikhail Bakhtin ajuda-nos a compreender esta inversão através do conceito de cultura popular e de Carnaval. A cultura carnavalesca permitia, em determinados momentos, suspender as hierarquias e inverter provisoriamente as regras quotidianas. O corpo, o alimento, a sexualidade, o grotesco e o riso adquiriam uma dimensão regeneradora.

É também aqui que podemos compreender a presença insistente do corpo grotesco na cultura medieval: nas esculturas dos cachorros e cachorrões das igrejas românicas, nas iluminuras, nas margens dos manuscritos e em toda uma iconografia que parece, à primeira vista, incompatível com a solenidade do espaço sagrado.

Mas talvez seja precisamente essa aparente incompatibilidade que nos deve fazer pensar.

O grotesco medieval não representa necessariamente apenas o pecado. Pode representar também aquilo que Bakhtin entende como o corpo aberto, incompleto, excessivo e em permanente transformação. Um corpo que come, defeca, procria, envelhece e morre — mas que, precisamente por isso, participa no ciclo permanente da renovação da vida.

Neste contexto, a associação entre Páscoa, riso, corpo e sexualidade torna-se particularmente sugestiva. Maria Caterina Jacobelli interpretou o risus paschalis como uma manifestação da dimensão corporal e sexual da celebração pascal: depois da abstinência, a vida regressa em toda a sua força. A Ressurreição pode ser lida, neste sentido, como uma afirmação da vida contra a morte.

O riso pascal seria, então, mais do que uma simples brincadeira permitida pela Igreja.

Seria uma inversão temporária da ordem.

Durante alguns momentos, aquilo que habitualmente era reprimido podia encontrar uma forma de expressão. O corpo podia rir; o povo podia brincar; o sacerdote podia abandonar a solenidade habitual e aproximar-se da linguagem popular. O sagrado não desaparecia: encontrava uma outra maneira de se manifestar.

O risus paschalis coloca-nos, assim, perante uma das grandes contradições da cultura cristã medieval: a mesma sociedade que condenava o excesso corporal era capaz de incorporar o corpo, o riso e até o grotesco na celebração da Ressurreição.

Talvez porque a Páscoa não celebra simplesmente uma ideia.

Celebra a vitória da vida sobre a morte.

E se a morte é silêncio, imobilidade e ausência, a vida é movimento, corpo, desejo, excesso — e, finalmente, riso.

Na Páscoa, rir era uma maneira de dizer que a morte tinha perdido.

[1] Aristóteles, na Poética, já afirma que enquanto a tragédia se ocupa do sublime, dos homens elevados, a comédia trata dos homens vis e covardes.

[2] O padre, para celebrar a alegria da Ressurreição sobre a Morte, contava anedotas durante as celebrações, que ao final se utilizavam da moral da estória para realizar suas pregações com muito humor, assumindo a cultura dos fiéis em sua forma popularista, plebeia e obscena.

© LCBFILMS

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