Barnabé de Módena - "Madonna Lactans"

Barnaba da Modena  (Barnabé de Módena)   Madonna col bambino , c.1370-75

Barnaba da Modena (Barnabé de Módena)

Madonna col bambino, c.1370-75


Barnaba Agocchiari (Modena, c. 1328  – c. 1386) conhecido como Barnaba da Modena foi um pintor italiano do estilo gótico de meados do século XIV. O seu trabalho desenvolveu-se principalmente na Ligúria, Piemonte e em Pisa. A sua formação artística teve lugar no contexto dos movimentos da Pintura Emiliana (Emilia-Romagna, região de Bolonha), onde foi influenciado pela obra de Vitale da Bolonha. Porém, sofreu influências da pintura bizantina o que o levou a aproximar-se da escola de Siena.

Das muitas “Virgem do Leite” (Madonna Lactans) existentes é esta a pintura que mais me deixa estarrecido, diria que é aquela que mais me espanta, quer no sentido da composição plástica, quer no tratamento psicológico que o autor confere às personagens. Porém, o que é mais surpreendente nesta obra de arte é a dimensão humana que as personagens transmitem e que o Renascimento haveria de portar mais tarde. Podemos enquadrar esta obra no período de transição do Gótico para o Renascimento. Seguramente. Todo o programa compositivo está inserido dentro do contexto da arte gótica com nítidas influências da arte bizantina. Mas é o lado humano que as figuras apresentam lhe confere genialidade. Uma obra que rompe com a ortodoxia iconográfica medieval.

Com a conversão do Império Romano ao catolicismo (380 d.C. pelo Imperador romano Teodósio I, no Édito de Tessalónica) uma nova religião monoteísta se afirmava por oposição ao politeísmo idólatra dos deuses e das imagens. Uma arte nascida na Ideia Divina, de um só Deus, assente, sobretudo, na palavra (no verbo) imaterial e irrepresentável. A ascensão do movimento Iconoclasta, promovida pelo Imperador Leão III (717 a 741), afirmava que os indivíduos deviam adorar somente Deus, desprezando assim as imagens porque seria um distrate, mais condizente com os detractores enraizados em práticas ancestrais pagãs. Em 726, no édito imperial, foram proibidas todas as imagens religiosas no Império Bizantino. Com este facto as divergências entre os iconoclastas e os iconófilos extremaram-se levando-os a uma ruptura religiosa. A ortodoxia religiosa seguia uma interpretação rigorosa da Bíblia. Os partidários iconoclastas eram defensores confesso da palavra de Deus opondo-se à idolatria das imagens. Assim, a prática evangélica não foi só procurar a beleza interior das ideias, mas também “varrer” as inúmeras imagens das igrejas durante praticamente dois séculos (VIII e IX) fazendo doutrina até ao Concílio de Niceia II (787), que pôs termo a esta investida, reconhecendo o poder que as imagens promovem. (Somente por volta do século IX é que as imagens voltam a ganhar importância na decoração das Igrejas). A querela marcou a ruptura final entre a fé católica e a fé ortodoxa.

A arte bizantina absorveu as influências de Roma e da Grécia e é, sobretudo, no Oriente que ela mais colhe os efeitos culturais na formação de um estilo e de uma nova espiritualidade sugeridas na Bíblia.

A Virgem e o menino com o imperador João II Comneno e a imperatriz Irene da Hungria,  c. 1122.

A Virgem e o menino com o imperador João II Comneno e a imperatriz Irene da Hungria, c. 1122.

A arte paleocristã e posteriormente a arte bizantina, tendo continuidade na arte gótica, nascem deste contínuo desgaste, desinvestimento, na arte clássica. A arte bizantina intimamente relacionada com a religião cristã obedece a programas bem definidos pela hierarquia política e religiosa (que se confundem num poder teocrático, fazendo-se muitas das vezes representar junto a Cristo) relegando os artistas a meros executantes. Em quase toda a Idade Média obedecerá a este princípio fundador iconográfico assente num poder teocrático. As imagens são despojadas de uma objectividade concreta. A arte abandona o Cânone Clássico (o Naturalismo e o Realismo, a busca incessante do ideal de beleza) e procura novas leituras, novas reinterpretações, que encontra no Idealismo neoplatónico o fundamento para representações meramente iconográficas. A figura humana passa a ser um puro conceito, um Ícone.

Cristo Pantocrator, Catedral de Cefalú ,  Sicília (séc. XII)  IC XC – Jesus Cristo

Cristo Pantocrator, Catedral de Cefalú, Sicília (séc. XII)

IC XC – Jesus Cristo

A figura de Cristo, por exemplo, é representada, normalmente, por um corpo alongado e rígido sugerindo um novo ideal de representação; a anatomia é descorada; os traços fisionómicos tendem para a universalidade representativa; a cabeça com olhos grandes, mãos e pés pequenos são características distintivas; as feições de carácter psicológico são abandonadas; todo o movimento na cena é excluído, numa franca alusão à serenidade, à paz divina (Hagia Irene); a perspectiva é ignorada e os volumes são, agora, sugeridos pelo desenho vincado com evidentes traços negros. As cores (na pintura a têmpera) são pouco vibrantes e substituídas nas grandes superfícies pela nobreza do ouro e do azul.

O corpo poiético da pintura em apreço — Madonna Lactans — é fruto destas influências artísticas, históricas, evidenciáveis na obra de Barnabé de Módena. Assim, as figuras apresentadas circundadas com uma auréola dourada — Luz Divina — indica-nos que estamos presente de Maria e do menino Jesus. A intemporalidade da cena é-nos apresentada por um arco ogival que nos limita e concentra nas figuras aí representadas. O desenho de características bizantinas, com traços cursivos ainda bem marcados sugere-nos através da modelação das formas uma plasticidade do período gótico. Um fundo dourado contrasta com o azul[1] do manto da Virgem, a cor da transcendência, do mistério divino: Ouro sobre azul. As figuras que Barnabé de Módena nos apresenta vão ganhando paulatinamente outra dimensão. Numa tentativa renovada de representação clássica os rostos de Maria e do filho revelam-nos o lado terreno. Mas não só. Há algo mais na dialéctica corporal. Maria segura o menino com o seu braço direito no seu regaço aconchegando-O, protegendo-O, enquanto com o braço direito ela descobre-O num sinal de quem partilha o maior segredo: a vida e o instinto maternal. O lado humano não fica só por este gesto. Maria fita-nos com frontalidade. Dialoga connosco mostrando-nos o caminho da virtude. E, por fim, descobre o seu regaço e expõe a mais hilariante sugestão: o menino, enquanto mama, acaricia a palma do pé, segurando com a outra mão a mão de Maria. As deidades aproximam-se dos homens, tornam-se humanas. A dignidade humana é aqui sublimada através da simplicidade dos gestos da Virgem (Theotokos).

Texto, 2018©Luís Barreira


[1] O azul de Maria passou a ser o azul-marinho, — como afirmou Steven Bleicher — a cor da confiança e da autoridade, dos banqueiros e da polícia.