Vénus no medievo

Christine de Pizan, Épître d’Othéa (Manuscrito)[*]

Uma Dama, com vestes medievais, carrega no seu regaço inúmeros corações que são arremessados a pessoas sedentas de exaltação amorosa. É tudo, ou quase tudo... não fora uma representação de Vénus aqui interpretada à luz do humanismo tardo-medieval e julgaríamos tratar-se de uma virgem ou santa católica. É uma ilustração deveras interessante a que está patente neste manuscrito (Épître d’Othéa – Epístola de Otéia) lavrado por Christine de Pizan (Cristina de Pisano, 1363 - 1430). Ela foi uma escritora e poetisa francesa, humanista, nascida em Veneza, e autora de vários livros: ganhando maior destaque na sua obra literária O Livro da Cidade de Senhoras. Reconhecida entre os seus pares, ela foi a primeira mulher a viver do seu trabalho: a escrita. Forte defensora da condição feminina rebelou-se contra a misoginia e contra a condição de mulher na sociedade do seu tempo. A Epístola de Otéia a Heitor[1] (ou “Epistre d'Othéa a Hector”, c.1400) é um manuscrito dividido em 100 capítulos narrando várias histórias da mitologia clássica, ilustradas, cheia de significado e moral cristã. O neoplatonismo manifestado nesta obra, que foi a primeira para Cristina de Pisano, assume-se pela maneira como descreve metaforicamente a deusa Othéa (uma deusa que simboliza sabedoria e prudência) na educação moral e espiritual de um jovem cavaleiro; Hector herói troiano. É uma obra, segundo o ponto de vista da autora, de instrução moral, escrita em versos e prosa, na forma de uma alegoria, não se coibindo de manifestar o seu lado espiritual, cristão, subjacente. Assim, a ideia principal, em todos os contos, cuja referência na mitologia clássica está bem explícita, tem como objectivo desqualificar a matéria – o corpo – que encerra o mal, ao invés do espírito – da ideia, do amor manifestado através de valores morais - que é libertador e portador do bem: "a mais bela imagem do mundo inteligível[2]".

“Venus est planette oû ciel que les pay jadis appellerent déesse d'amours, pour ce que elle donne influence d'estre amoureux, et pour ce sont cy figurez amans qui lui presentent leurs cuers.

De Venus ne fais ta déesse, Ne te chaille de sa promesse;Le poursuivre en est traveilleux, Non honnourable et perilleux.

Venus est planette du ciel dont le jour du vendredi est nommé, et le metal que nous appellons estaing ou peaultre est à ycelle attribué. Venus donne influence d'amours et de vagueté; et fu une dame ainsi nommée qui fu royne de Chipre. Et pour ce que elle exceda toutes en excellent beauté et joliveté, et très a- moureuse fu et non constant en une amour, mais habandonnée à plusieurs,'appellerent déesse d'amours. Et pour ce que elle donne influence de luxure, dit théa au bon chevalier que il n'en face sa déesse, c'est à entendre que en ce qui donne vice ne doit son corps ne son entente habandonner. Et dit Hermés: "Le vice de Luxure estaint toutes vertus."

Venus dont le bon chevalier ne doit faire sa déesse, c'est que le bon esperit ne doit avoir en soy nulle vanité. Et dit Cas- siodore Sus le Psaultier: "Vanité fist l'ange devenir deable, et au premier homme donna la mort et le vuida de beneurté qui lui estoit ottroyée. Vanité est mere de tous maulx, la fontaine de tous vices et la veine d'iniquité, qui l'omme met hors la grace de Dieu et le met en sa hayne."

*Manipulus florum, Superbia, az. Christine adds 'de l'omme...hayne' À ce propos dit David en son Psaultier en parlant à Dieu: "Odisti observantes vanitates supervacue."[3]

Não deixa de ser curioso que Cristina de Pisano comece por descrever Vénus como um planeta (o mais luminoso, portanto o mais bonito no céu) e que os antepassados apelidaram de Deusa do Amor. A sua forte influência nos amantes fá-los brandir os corações acompanhadas de preces. Figuras masculinas e femininas apresentam-se com as suas vestes de azul ciano à semelhança da deusa Vénus, símbolo de amor e de paixão. Porém, deixa um alerta para a “perigosidade na perseguição de tais objectivos amorosos, porque são perigosos e nada honrosos. Vénus tem uma grande influência no amor e na imprecisão”. E o alerta continua dirigindo-se ao seu cavaleiro para que não se deixe levar pelo chamamento da deusa do amor, nem pela fraqueza do corpo, relembrando Hermes que disse que contra “o vício da Luxúria são todas as virtudes”. As virtudes teologais (Fé, Esperança e Caridade), que autora se refere, aparece aqui, metaforicamente, como um conselho ao bom cavaleiro que “a boa esperança não deve ter vaidade em si mesma”. E seguindo numa tradução literal do texto original, “a vaidade é a mãe de todo mal-estar, a fonte de todos os vícios e veias de iniquidade, que tira o homem da graça de Deus e o coloca em seu agressivo”. Nos mandamentos divinos, cristãos, a vaidade é considerada um exemplo de orgulho estando catalogado como um dos sete pecados capitais.

Por fim, o texto aparece uma citação em Latim da obra “Manipulus florum”[4]: "Odisti observantes vanitates supervacue"[5], numa clara alusão a vacuidade da Vaidade. Segundo a Bíblia a vaidade é algo de falacioso, sem consideração, levando à ostentação e à idolatria.

Em suma, a Vénus pagã, símbolo do amor, da paixão, da beleza, aparece aqui com uma roupagem dual, colocada no reino dos céus e adorada por todos aqueles que acreditam no amor divino.

2000-2020 ©Luís Barreira

BIBLIOGRAFIA

· 'Épître d'Othéa' [Cod. Bodmer 49 Pizan] {Cologny, Fondation Martin Bodmer} is available online through e-codices, the Virtual Manuscript Library of Switzerland. [http://www.fondationbodmer.org/]

· 'The Epistle Of Othea To Hector: Or The Book Of Knighthood' (1904).

· An alternative contemporary set of Othea Epistle miniatures is available from Meermanno Museum in The Hague : these include descriptions of each in English (that I was too lazy to marry up with the example miniatures seen above).

· Christine de Pisan at The Middle Ages.

· Christine de Pizan wrote Othea’s Epistle to Hector (the Book of Knighthood) around the beginning of the 15th century.

· Christine de Pizan, Le livre de la Mutacion de fortune, enluminé par le maître de l'Épître d'Otéa, début XVe siècle, inv. 494.

· Christine de Pizan: Wikipedia, New Advent, CSU Pomona, UPenn.

· Tangential: Christine de Pizan The Making of the Queen's Manuscript at Edinburgh University Library.

· Charity Cannon Willard, United States (1914-2005) was a biographer of early French feminist and author Christine de Pizan (1363-1440).

· Christine de Pizan: Her Life and Works by Charity Cannon Willard (1984)

· Charity Cannon Willard at GoodReads.com

· Christine de Pizan’s The Book of Deeds of Arms and of Chivalry by Christine de Pizan and translated and edited by Sumner and Charity Cannon Willard.

SITES CONSULTADOS

· https://www.porkopolis.org/pig_artist/epistle-othea/

· http://bibliodyssey.blogspot.com/2011/06/book-of-knighthood.html

· http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[*] Source gallica.bnf.fr / Bibliotèque National de France. Département des manuscrits. Français. 606

[1] “Na mitologia grega, Heitor era príncipe de Troia e um dos maiores guerreiros na Guerra de Troia, suplantado apenas por Aquiles. Era filho de Príamo e de Hécuba e irmão de Páris”.

[2] Plotino: Enéadas II, 9, 4, 27.

[3] Texto em francês medieval. Consultado em: http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[4] Thomas da Irlanda (Thomas Hibernicus), escritor, antologista e indexador, formou-se na Universidade de Sorbone, que na época era a maior biblioteca da cristandade, completou o primeiro manuscrito de seu Manipulus florum (1306), uma coleção de citações oficiais.

[5] “odiai vaidades supérfluas”.

Sandro Botticelli, Nascimento de Vénus, 1483.

Galeria Uffizi, Florença

Sandro Botticelli, O Nascimento de Vénus, c. 1484–1486

Obra menor, exercício de gosto cortesão ou uma das imagens mais inovadoras do Renascimento?

À primeira vista, O Nascimento de Vénus parece afastar-se daquele racionalismo que habitualmente associamos à pintura do Renascimento. Se a arte renascentista procura a representação rigorosa do espaço, o equilíbrio geométrico, a observação da natureza, a anatomia e a construção de uma realidade visual credível, Botticelli parece fazer exactamente o contrário: achata o espaço, alonga as figuras, submete a anatomia à linha, transforma a paisagem num cenário quase fantástico e constrói uma realidade que pouco tem de naturalista.

Será, então, uma obra menor? Um simples produto do gosto sofisticado da corte dos Médicis? Ou estaremos perante uma outra forma de racionalidade, menos preocupada com a imitação do mundo visível e mais interessada na representação de uma ideia?

É precisamente aqui que o pensamento neoplatónico de Marsilio Ficino nos pode ajudar a compreender a pintura.

Na Florença dos Médicis, a Antiguidade clássica regressa não apenas como repertório formal, mas como instrumento intelectual. A mitologia greco-romana podia ser reinterpretada à luz de uma cultura cristã, estabelecendo uma relação entre o mundo sensível e uma realidade superior. O Belo deixa, assim, de ser apenas aquilo que agrada aos sentidos para se transformar num caminho de acesso ao Bem e à Verdade. Como refere Umberto Eco, a beleza sensível pode ser entendida como manifestação de uma beleza superior, de natureza divina.

É neste território ambíguo que Botticelli coloca a sua Vénus.

A deusa pagã do amor e da beleza aparece nua, mas a sua nudez não é apresentada simplesmente como provocação erótica. O corpo transforma-se em ideia de beleza. A sensualidade é simultaneamente revelada e contida. Vénus cobre parcialmente o corpo com os cabelos, num gesto que introduz pudor dentro da própria nudez. A pintura permite, portanto, duas leituras aparentemente contraditórias: a contemplação sensual de um corpo feminino e a contemplação de uma beleza ideal que ultrapassa o próprio corpo.

É nesta tensão entre carne e espírito, desejo e contemplação, paganismo e cristianismo que reside uma das grandes originalidades da obra.

Não é necessário decidir se o rosto de Vénus corresponde efectivamente ao de Simonetta Vespucci, embora a sua imagem tenha sido associada à pintura pela tradição e pela literatura posterior. Mais importante é compreender a função que a figura feminina desempenha neste universo cultural. Vénus é simultaneamente mulher, deusa, beleza, desejo e alegoria. A mitologia fornece a máscara necessária para transformar uma experiência humana — o amor e a atracção pelo corpo — numa experiência intelectual e espiritual.

Uma pintura que desafia o racionalismo renascentista

Se compararmos Botticelli com a investigação pictórica de Leonardo, de Piero della Francesca ou de Masaccio, percebemos imediatamente a diferença.

O Renascimento desenvolveu uma verdadeira obsessão pelo espaço: a perspectiva linear procurava organizar matematicamente a representação; a perspectiva aérea procurava reproduzir os efeitos atmosféricos; a anatomia procurava compreender cientificamente o corpo; o chiaroscuro modelava os volumes através da luz e da sombra.

Botticelli parece pouco interessado em tudo isso.

O espaço de O Nascimento de Vénus é deliberadamente artificial. O mar não conduz o nosso olhar para uma profundidade convincente; a linha do horizonte funciona quase como uma superfície decorativa. As árvores, as flores e as ondas são reduzidas a sinais gráficos. As figuras não parecem possuir o peso corporal que esperaríamos de corpos reais. Vénus, sobretudo, possui um corpo impossível: o pescoço é excessivamente longo, os ombros demasiado inclinados, o torso apresenta uma anatomia que dificilmente corresponde à realidade.

E, no entanto, nada disso parece ser um erro.

Botticelli não pretende representar uma mulher real. Pretende representar a ideia de Vénus.

A linha torna-se, por isso, mais importante do que o volume. O desenho domina a pintura. Os contornos elegantes, sinuosos e contínuos conferem às figuras uma qualidade quase escultórica, mas simultaneamente irreal. A beleza nasce precisamente dessa artificialidade.

A obra não é, portanto, menos racional por não obedecer ao naturalismo. Obedece a uma outra racionalidade: a racionalidade do símbolo, da alegoria e da beleza ideal.

O nascimento de uma deusa

A cena representa Vénus chegando à costa depois de nascer das águas do mar. Segundo a tradição mitológica, a deusa teria surgido já adulta da espuma produzida no mar após a mutilação de Urano por Cronos.

No lado esquerdo, Zéfiro, o vento do Oeste, sopra vigorosamente sobre a deusa, acompanhado por uma figura feminina que costuma ser identificada com Clóris ou Aura. O movimento do vento contrasta com a imobilidade quase absoluta de Vénus.

Do lado direito, uma das Horas — frequentemente identificada como uma das Graças nas interpretações populares da obra — aproxima-se para cobrir a deusa com um manto florido.

A enorme concha que transporta Vénus tornou-se um dos elementos mais reconhecíveis da pintura. Associada tradicionalmente à feminilidade, à fecundidade e ao nascimento, funciona como uma espécie de pedestal natural da deusa.

Mas a pintura está longe de ser uma simples ilustração de um episódio mitológico.

As flores, a murta, o manto e a própria paisagem participam numa linguagem simbólica que transforma o episódio num discurso sobre o amor e a beleza.

A natureza deixa de ser simplesmente natureza. Tudo significa.

Entre o erotismo e a espiritualização

É justamente aqui que a pintura se torna particularmente interessante.

Vénus está nua, mas não se oferece ao olhar de maneira directa. Pelo contrário, adopta uma posição que recorda a tradição da Vénus pudica: uma mão cobre o peito enquanto o cabelo procura esconder a zona inferior do corpo.

A nudez é, simultaneamente, exposta e escondida.

Botticelli cria, assim, uma tensão entre o desejo e a sua contenção. O espectador é convidado a olhar, mas aquilo que olha não é apresentado como um corpo vulgar. A nudez transforma-se numa alegoria da beleza.

É possível compreender esta ambiguidade no contexto neoplatónico florentino: o amor sensível pode constituir o primeiro degrau para uma forma superior de contemplação. O corpo belo desperta o desejo, mas esse desejo pode ser ultrapassado pela contemplação da beleza enquanto manifestação de uma realidade superior.

A pintura transforma, deste modo, aquilo que poderia ser apenas uma imagem erótica numa imagem intelectualizada do desejo.

E talvez seja precisamente essa a sua maior provocação.

A técnica ao serviço da aparência

Executada a têmpera sobre tela, com cerca de 172,5 × 278,5 cm, a obra distingue-se também pela sua extraordinária qualidade decorativa.

As camadas finas de tinta contribuem para uma superfície luminosa e delicada. A têmpera, ao contrário da pintura a óleo que posteriormente dominaria a pintura europeia, favorece uma aparência mais seca e transparente. Botticelli explora essa característica para criar uma atmosfera quase irreal.

A cor não procura reproduzir simplesmente aquilo que os olhos vêem. Organiza uma superfície poética.

O azul do céu e do mar, os verdes da vegetação, os tons claros dos corpos e o vermelho do manto estabelecem uma composição de grande equilíbrio cromático. As flores espalhadas pelo vento reforçam o carácter fantástico da cena.

É como se Botticelli tivesse construído uma realidade que não existe fora da pintura.

Uma Vénus entre dois mundos

A aparente contradição da obra é, afinal, a sua maior força.

Temos uma deusa pagã numa sociedade profundamente cristã; uma mulher nua numa cultura que atribuía à nudez uma forte carga moral; uma imagem sensual inserida num ambiente intelectual dominado pelo neoplatonismo; uma pintura que representa o corpo mas procura ultrapassar o próprio corpo.

É neste sentido que O Nascimento de Vénus não deve ser entendido como uma simples fuga aos princípios do Renascimento.

Botticelli não desconhece o naturalismo. Escolhe não o seguir.

A perspectiva, a anatomia e o volume deixam de ser fins em si mesmos. A linha, o ritmo, a elegância e a idealização passam a construir uma realidade diferente: não a realidade que vemos, mas a realidade que imaginamos.

Por isso, chamar-lhe kitsch ou obra menor seria perder aquilo que existe de mais interessante na pintura.

O seu carácter aparentemente artificial, a anatomia impossível, a paisagem fantasiosa e a beleza idealizada não são sinais de incompetência. São opções conscientes que colocam Botticelli num território particular da arte renascentista.

O Nascimento de Vénus não procura convencer-nos de que aquilo aconteceu. Procura convencer-nos de que aquilo que vemos pode significar alguma coisa.

A pintura transforma a mitologia em filosofia, o corpo em alegoria e a beleza em caminho para o transcendente.

E talvez seja por isso que, mais de cinco séculos depois, continuamos a olhar para esta Vénus.

Não porque pareça real.

Mas precisamente porque nunca pretendeu sê-lo.

P.S.

Todo o cenário é irreal, escandalosamente fantasioso.

1999 © Luís Carvalho Barreira

[1] Segundo Umberto Eco, in História da Beleza, Difel, 2004. Pág. 184

[2] Ibidem, pág. 188

[3] Fra Girolamo Savonarola foi um padre dominicano designado para trabalhar em Florença em 1490 graças, em grande parte, ao pedido de Lorenzo di Médicis - uma ironia, uma vez que Savonarola viria a tornar-se um dos maiores inimigos da família Médicis poucos anos depois e ajudaria a concretizar seu declínio em 1494. Savonarola fez campanha contra o que considerava ser os excessos artísticos e sociais da Itália renascentista, pregando com grande vigor contra qualquer tipo de luxo. in wikipedia

[4] Referenciada como encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici para a Villa Medicea di Castello a muito probável que, segundo Germán Arciniegas, a obra tenha sido uma homenagem ao amor de Juliano de Médici (que morreu em 1478, na Conspiração dos Pazzi) por Simonetta Vespúcio. in Arciniegas, Germán. El mundo de la bella Simonetta.Planeta, Bogotá:1990 

Alguns historiadores sugerem que a Vénus pintada para Pierfrancesco, e mencionada por Giorgio Vasari, teria sido outra que não a obra exposta em Florença e estaria perdida até o momento. in Smith, Webster: On the Original Location of the Primavera.

[5] A “Fogueira das Vaidades” refere-se à fogueira de 7 de fevereiro de 1497, quando defensores do padre dominicano Girolamo Savonarola angariaram e publicamente queimaram milhares de objetos tais como cosméticos, obras de arte e livros em Florença.

O foco dessa destruição estava explicitamente em objetos que pudessem tentar uma pessoa a pecar, o que incluía itens de vaidade como espelhos, cosméticos, vestes finas, baralhos e até instrumentos musicais. Outros alvos incluíam livros tidos como imorais, tais como as obras de Boccaccio, e manuscritos de música secular, além de obras de arte como pinturas e esculturas. in wikipedia

[6] Segundo Cesare Ripa, «Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha. Representa-se nua, por despertar o apetite dos abraços lascivos; ou também porque quem anda em casas de prazeres venéreos, muitas vezes acaba desnudado e privado de todo bem, por quanto as riquezas são sempre devoradas por mulheres lascivas; debilitando-se por conseguinte o corpo, e manchando a alma com tanta indecorosidade, que nada de belo se poderá encontrar em tal acção». 

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2024 © Luís Carvalho Barreira

Galleria Uffizi, Florença

Fotografia

Torso de Pothos

Torso de Pothos

Museu Nacional de Arte Antiga

Foto: Luís Barreira

arquivo: 04_17_IMG_7799, 2016

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Uma escultura em mármore de um torso naturalista faz parte da colecção do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Um corpo que se articula em ténues movimentos anatómicos sugerindo-nos movimento, acção. Uma harmónica proporção entre as partes em perfeita conjugação artística. Todo o realismo concebido é exaltado pela simetria. A ideia de perfeição é-nos dada pelo Naturalismo representado indo ao encontro do desejo de beleza. Um nu que reúne toda a poiesis grega. «O nu é uma invenção grega[1]».

Mas de quem é esta estátua?

A história deste torso exposto no Museu Nacional de arte Antiga começa muito antes da sua execução. Trata-se de uma cópia romana de uma outra atribuída a Skopas de Paros (século IV a.C.) realizada no auge do período clássico grego. A idiossincrasia artística e cultural grega passava pela busca incessante da perfeição, tendo o Homem como elemento aglutinador entre o terreno e o divino. A escultura referida é de Pothos, filho de Afrodite e de Hefesto (Vulcano). Como se de uma história terrena se tratasse Afrodite, deusa da paixão, do amor e do desejo, não gostava do marido por este ter deformações físicas (coxo) e pelo casamento ter sido mais uma vingança de Hefesto contra a sua mãe, Hera[2], do que amor-próprio. Mas não só. Sendo ela a deusa do amor (Afrodite) não poderia permanecer fiel permanentemente. A deusa entregou-se a muitos homens e deuses, com quem teve vários filhos: da relação com Dionísio teve um filho, Priapo, o deus da fertilidade; da sedução perpetrada por Hermes teve um outro filho, Hermafrodita; do silêncio e cumplicidade, na ocultação da infidelidade de Afrodite, Poseidon manteve uma relação amorosa com Afrodite e desse encontro nasceram duas filhas chamadas Rodes e Herophile; fruto de uma relação extraconjugal com Ares (Marte), Afrodite teve quatro filhos divinos, os erotes: Anteros, Eros, o cupido alado que sempre a acompanhava, os gémeos Hímero e Pothos[3]. Enquanto Eros era o deus do amor, da sedução, da afinidade que atrai dois seres, Pothos era o deus da paixão, do amor consequente, da paixão carnal…

Mas, talvez devêssemos analisar os pressupostos do pensamento Grego do ponto de vista do corpo poiético para melhor compreender a arte da Antiguidade Clássica que circunscreveu para todo sempre os pressupostos da arte ocidental. Da teogonia grega, da hierarquização dos diversos deuses e semi-deuses do Olimpo aos terrenos, em cultos tantos quanto as necessidades transcendentais o exigiam e concomitantemente em práticas religiosas pagãs onde o corpo é enaltecido por esse “amor grego” glorificado por alguns artistas e poetas que bradem as virtudes da beleza comparando-as com os feitos “homéricos[4]”, a arte Grega advém para o homem grego da educação do corpo integrando-o no mundo cultural de todos os Helenos. É certo que na Grécia dos séculos V e IV a.C., tais práticas tinham deixado de ser consideradas naturais. Contudo, não é de estranhar que Platão (428-347 a.C.) se insurja - na República - e mande expulsar, no seu entender, todos aqueles que por tais práticas possam contribuir para a desagregação da unidade social. Assim, para Platão, a aprendizagem tem o seu fundamento na imitação porque através dela forma-se o processo de identificação. Se se ensina através de fábulas, mitos, que são mentiras, corrompe-se e degrada-se, pelo objecto imitado, aquele a quem se ensina. Por isso, o poeta e o artista, porque principal fabulador e por ofender a sensibilidade ética através de emoções desregradas, sentimentos vis e acções vergonhosas dos heróis míticos, foi expulso do estado de Platão[5].

Como se pode conciliar a mimesis platónica e a praxis artística exaltando o corpo nomeadamente dos artistas Fídias, Míron, Policleto ou, mesmo, Skopas? É com Sócrates e Platão que começa a acusação do corpo. «O corpo impede de adquirir verdade e pensamento (...) enquanto tivermos o nosso corpo e enquanto a nossa alma estiver misturada com esta coisa má, jamais possuiremos suficientemente o objecto de desejo[6]». Ora o desejo é, para Sócrates, a verdade - logos. A distinção entre ser e aparência assume uma ruptura evidente com Sócrates e mais tarde com Platão. O olhar que vê o fenómeno perde a sua simplicidade primeira. A aparência passa a ser pensada como ilusão. A verdade deixa de estar no corpo presente (aparência) e passa a estar no corpo ausente (Ideia).

Neste sentido, a desvalorização dos artistas é mais notória e está evidenciada na “máxima” de que o artesão estava mais próximo da verdade do que o artista, e explica-a através da metáfora do carpinteiro que ao fazer uma cama, parte da Ideia para a essência, enquanto o pintor que a reproduz não faz mais do que imitá-la (essência). Assim o artista estaria mais afastado da Ideia do que o artífice cuja concepção platónica de Ideia assume um carácter absoluto numa dimensão tripartida: Verdade, Belo e o Bem.

Para Platão a Ideia (o Belo a Verdade e o Bem) era atingida pelo despojamento do domínio sensível e material e superando-o pela reflexão racional - o corpo ausente. Nesta ascese intelectual a “arte” só podia representar as aparências, mimesis, referindo as artes imitativas e representativas como téchne, já que elas eram do domínio do sensível - o corpo presente.

Contudo, a pintura e a escultura sendo artes da imitação, mesmo que fiéis à natureza do objecto retratado, resultam da exaltação do corpo presente, da sublimação das paixões que são meras ilusões temporais e não passam de meros distrates da razão.

À semelhança de Platão, Aristóteles, reduz a arte ao conceito mimético considerando a beleza da natureza superior à da arte. Por conseguinte, o Belo não é essência da arte. O realismo aristotélico contrapõe-se ao idealismo platónico[7] defendendo o prazer estético das obras de arte e que a beleza devia ser verosímil mesmo quando repugnante (feio) deveria ser motivo de representação. Mas, ao contrário de Platão, reserva o estudo da fantasia, como origem do pensamento, ao carácter psicológico defendendo a catarsis, libertação das paixões (função atribuída à tragédia), estando ligada à ideia de libertação das paixões para as melhor controlar. Em contraposição da formação do logos clássico a ascese do eros mitológico atingiu formas de devoção divina.

Assim, a arte é o resultado de uma análise da perfeição do corpo humano, o corpo clássico[8], que parte de uma conquista sobre o real sempre estruturada dentro da forma perfeita: o Cânone, a geometria que está no real, ou seja uma poética que glorifica a areté[9] do corpo humano e vê neste corpo a manifestação de um justo equilíbrio de números.

O corpo humano para o artista grego não é um modelo mas um módulo, o fenómeno em que o ser se manifesta, emerge e brilha. É ser, estar, aparecer. Por isso, o Cânone de Policleto não é um código estético. Não se trata de “criar” mas sim de “descobrir” - alétheia[10]. Não se trata de criar uma forma de beleza, pois a beleza não é exterior àquilo que manifesta. Trata-se de decifrar a lei do corpo humano, a proporção, a simetria, que esse corpo manifesta e que o insere na ordem do universo.

Os Gregos definiam de uma maneira rigorosa todas as noções de proporção, de medida, de composição e de ritmo, que fazem com que cada forma, arquitectónica ou escultórica, seja regida pelas leis do número. Segundo esta estética, todas as artes de um conjunto se acham entre si, proporcionadas por uma medida comum - o Cânone. A arte deve procurar a aparência desta ordem secreta que governa o mundo e que constitui a beleza, tal como a Filosofia (logos) se empenha em definir-lhes os princípios. A este corpo poiético, que tende, no seu termo, para a confluência do eros e do logos regido por uma razão que reduz todas as coisas à medida do homem, podemos presenciar nesta escultura clássica em análise (Torso de Pothos). Este classicismo traz consigo um valor de universalidade e de intemporalidade que faz com que a arte grega seja uma arte de referência.

Texto, extraído de Teorias da Arte, Mestrado 1998©Luís Barreira

Texto, Pothos, 2016©Luís Barreira

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[1] Sophia de Mello Breyner Andresen, O nu na antiguidade clássica, Caminho,1992. p.13.

[2] Hera é a deusa das bodas, da maternidade, e das esposas, equivalente de Juno no mito romano. Irmã e esposa de Zeus é a rainha dos deuses, e patrona da fidelidade conjugal. Hera é geralmente representada ostentando na mão uma romã, símbolo da fertilidade, sangue e morte.

[3] Escritores clássicos tardios descrevem-no como um filho de Zéfiro  (o vento do oeste) e Iris  (arco-íris) para representar as paixões que vem com o amor.

[4] Um feito Homérico significa hoje algo de épico, grande, heróico, notável, retumbante: Os deuses arrebatados ¾ na Ilíada ¾ são feridos nas batalhas porque participavam com paixão nas paixões dos homens, sendo muitas das vezes autênticos cânticos ao amor entre os homens. Para ficarmos convencidos disso basta ler Homero.

[5] «Os Estados que longamente se mantiveram em boa ordem e bem governados, como o cretense e o lacedemónio, não tinham em grande conta os oradores. (...) O retórico do passado ¾segundo Montaigne¾ dizia que o seu ofício era fazer que as coisas pequenas parecessem grandes e como tais fossem julgadas. (...) Aríston definiu sabiamente a retórica como a ciência de persuadir o povo; Sócrates e Platão, como arte de enganar e lisonjear; e aqueles que isto negam na sua definição genérica, confirmam-no por toda a parte nos seus preceitos. Os Maometanos proíbem-na de ser ensinada às crianças por causa da sua inutilidade. E os Atenienses, ao tomarem consciência de que a sua prática, a qual gozava de todo o crédito na sua cidade, era perniciosa, ordenaram que a sua parte principal, que consiste em mover paixões, dela fosse retirada juntamente com os exórdios e as perorações». Montaigne, Ensaios, Relógios D’ Água, Lisboa, 1998. pp.147-148.

[6] Sócrates, Fédon, 66 a.

[7] Para ilustrar estas diferenças entre Platão a Aristóteles temos a pintura de Rafael Academia de Atenas onde podemos ver Platão apontar para o Céu, Mundo superior, das ideias (Idealismo) e Aristóteles apontar para a Terra, mundo sensível, da realidade (Realismo).

[8] Durante o período clássico são raras esculturas de nu feminino.

[9] Excelência, virtude.

[10] alétheia: verdade. A teoria aristotélica da verdade e da falsidade assenta na convicção de que a verdade não está nas coisas (Meta) nem no nosso conhecimento das substâncias simples (onde só é possível o conhecimento ou ignorância) mas sim no juízo, i. é, no conjugar de conceitos que não correspondem à realidade. in Dicionário de Termos Filosóficos Gregos, Fundação Calouste Gulbenkian, 2ª edição, Lisboa, 1974.

Adoração dos Magos

Domingos Sequeira, A Adoração dos Magos, 1828

Créditos: Museu Nacional de Arte Antiga

Este magnífico quadro, A Adoração dos Magos, 1828, comprado recentemente pelo Museu Nacional de arte Antiga, em crowdfunding[1], foi pintado por Domingos Sequeira no exílio em Roma em 1828. Domingos Sequeira já havia estado em Roma, na Academia Portuguesa, com uma bolsa de estudo dada por D. Maria I, onde permaneceu desde 1788 até 1795, recebendo aulas de desenho e pintura por parte do mestre António Cavallucci. Reconhecida a sua obra pictórica por parte do poder político e religioso, o seu fervor Liberal levá-lo-á ao exílio em 1823. Impedido de regressar a Portugal, após a revolta da Vila-Francada[2] (27 de Maio de 1823) pondo termo ao “movimento vintista”, Domingos Sequeira acabou por se fixar em Roma (1826) realizando, por ventura, as suas três melhores obras pictóricas: A Adoração dos Magos, 1828; Vida de Cristo, 1828 e Juízo Final, 1830. Aos 69 anos morreu naquela cidade, sem nunca ter regressado a Portugal, encontrando-se sepultado na Igreja de Santo António dos Portugueses (Roma).

A Adoração dos Magos, uma das obras mais representativa do romantismo português é, sem dúvida, uma pintura singular. A minúcia do tratamento plástico das figuras deixando antever ainda um formalismo neoclássico, é contraposto por uma pintura onde as personagens se diluem na paisagem fazendo parte dela. Valorizada por uma estética poética e romântica, verificável no numeroso séquito, que assiste ao momento em que os reis Magos obsequiam o menino Jesus, a pintura de Domingos Sequeira ganha outra dimensão plástica. Toda a cena é composta por personagens saídas de contos das mil e uma noites — em voga e muito querido exotismo otomano por parte dos românticos —, fazendo-se transportar por camelos, por elefantes, alguns a pé empunhando uma sombrinha chinesa, outros trajando com os mais belos tecidos, diluindo-se na paisagem. A universalidade do acontecimento alcança uma outra leitura reforçada pelo desenho e pela plasticidade encontrada. Envolta numa atmosfera dramaticamente pintada (ao jeito de Turner), o céu adquire uma dimensão apologética da luz vinda do astro rei. A luz divina que é projectada dá enlevo à presença dos Reis Magos conseguindo, assim, uma ideia de “transcendência” em sintonia com o tema bíblico concentrando o olhar do observador no essencial: o nascimento de Jesus.

pormenor: A Adoração dos Magos

Texto, 2016©Luís Barreira

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[1] Financiamento colectivo. Consiste na obtenção de capital para iniciativas de interesse colectivo através da agregação de múltiplas fontes de financiamento, em geral pessoas físicas interessadas na iniciativa.

[2] Sublevação militar, encabeçada pelo infante D. Miguel, que levou à abolição da Constituição Política da Monarquia Portuguesa de 1822 e ao restabelecimento, ainda que mitigado, do absolutismo.

Arte ou culto do génio

Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872

A Arte e o culto do génio

Do objecto de culto ao culto do indivíduo

Kandinsky afirmava que toda a arte é sacra ou não é arte. A afirmação, embora aparentemente radical, contém uma intuição que nos parece fundamental: a arte possui a capacidade de provocar espanto, admiração e respeito. Perante determinadas obras, não nos limitamos a observar; somos convocados para uma experiência que pode assumir a forma de veneração. Existe, portanto, no encontro com a obra de arte, qualquer coisa que se aproxima do culto.

Mas, quando falamos de arte, falamos exactamente de quê?

A pergunta torna-se particularmente pertinente quando olhamos para a forma como a cultura ocidental passou a compreender o artista e a obra de arte a partir do século XIX. A nossa memória parece conduzir-nos, quase inevitavelmente, para a figura do artista génio: individualista, incompreendido, rebelde, atormentado, marginal, por vezes maldito. É o artista romântico, centrado no eu, que estabelece uma relação privilegiada com a Natureza, com o sublime e com a sua própria interioridade.

O artista deixa progressivamente de ser apenas aquele que executa uma obra para se transformar numa figura dotada de uma singularidade excepcional. A obra deixa de valer exclusivamente pelas suas qualidades objectivas, técnicas ou formais e passa também a valer pela personalidade daquele que a produziu.

É neste momento que podemos identificar uma transformação decisiva: o objecto de culto começa a dar lugar ao culto do indivíduo.

O triunfo do indivíduo

Poderíamos, de forma esquemática, dividir a História da Arte segundo diferentes formas de culto: o idolatrismo na Pré-História; o politeísmo na Antiguidade Clássica; o teocentrismo medieval; o antropocentrismo do Renascimento e do Barroco; e, finalmente, o egocentrismo que, de forma particularmente evidente, se afirma a partir do Romantismo.

Esta divisão é necessariamente simplificadora, mas permite-nos identificar uma mudança de perspectiva. Se anteriormente a produção artística estava frequentemente subordinada a uma encomenda, a um programa iconográfico, a uma função religiosa ou política, o artista moderno reivindica progressivamente a sua autonomia.

A obra deixa de ser apenas a concretização de um programa previamente determinado e passa a incorporar a subjectividade do seu autor.

O artista torna-se, assim, parte essencial da própria obra.

Não significa isto que Picasso seja simplesmente “o maior pintor do século XX” ou que Matisse possa ser reduzido à condição de “maior pintor do Fauvismo”. Tais classificações dependem sempre de critérios históricos e estéticos e comportam inevitavelmente uma dimensão subjectiva. Podemos, contudo, reconhecer que Picasso foi uma figura decisiva do Cubismo e que Matisse constituiu uma das expressões máximas do Fauvismo.

A questão não é, portanto, estabelecer uma hierarquia entre artistas. É perceber como chegámos a uma situação em que a identidade individual do artista se tornou inseparável do valor atribuído à sua obra.

Do Impressionismo à afirmação individual

O Impressionismo constitui um exemplo particularmente interessante.

Claude Monet é hoje reconhecido como uma das grandes figuras do movimento Impressionista. No entanto, o Impressionismo não nasceu de uma reflexão teórica sistemática, de um manifesto comum ou de uma homogeneidade estilística previamente estabelecida. Surgiu, em grande medida, como reacção ao academicismo e aos critérios de “bom gosto” impostos pelo sistema oficial de exposição.

Os artistas recusados encontraram-se fora do circuito legitimado e, precisamente por isso, desenvolveram novas formas de olhar e representar.

A própria designação “Impressionismo” nasceu de uma crítica de Louis Leroy ao quadro de Monet Impressão, Nascer do Sol, publicada no Le Charivari. A expressão, inicialmente pejorativa, acabaria por ser apropriada pelos próprios artistas e transformada numa designação identitária.

O episódio é revelador. Uma crítica destinada a desvalorizar uma pintura acabou por contribuir para a construção da identidade de um movimento.

Mas a unidade seria breve.

Cézanne desenvolveria uma linguagem pessoal que abriria caminhos fundamentais para o Cubismo; Gauguin procuraria, através da cor e da experiência de outros territórios, uma linguagem própria que influenciaria os Simbolistas e os Fauvistas; Van Gogh, partindo de preocupações próximas do Realismo Social, desenvolveria uma pintura de extraordinária intensidade emocional, tornando-se posteriormente uma referência fundamental para o Expressionismo.

O que encontramos aqui são menos as fronteiras rígidas de um movimento do que percursos individuais em permanente contágio.

O artista moderno já não se limita a pertencer a uma tradição: procura ultrapassá-la.

A multiplicação das rupturas

Ao longo do século XX, esta tendência acentua-se. Cubismo, Futurismo, Fauvismo, Expressionismo, De Stijl e Dadaísmo, entre muitos outros movimentos, multiplicam as possibilidades de intervenção artística.

Os Futuristas levaram a ruptura ao extremo. No Manifesto Futurista de 1909, Marinetti declara guerra à tradição, aos museus e à arte do passado. A conhecida afirmação segundo a qual “um automóvel que ronca, que parece metralhar enquanto corre, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia”[1] não constitui apenas uma provocação estética. É uma declaração de guerra ao passado e à própria ideia de permanência dos valores artísticos.

Poucos anos depois, o Dadaísmo radicalizaria ainda mais a questão.

Se os Futuristas pretendiam substituir o passado pelo futuro, os Dadaístas colocariam em causa a própria necessidade da arte enquanto categoria autónoma. Dada aproxima a arte da vida, questiona a obra como objecto e introduz uma ruptura que terá consequências profundas para toda a produção artística posterior.

A partir daqui, a pergunta deixa de ser apenas:

“Como fazer arte?”

e passa progressivamente a ser:

“O que pode ser considerado arte?”

Esta mudança é decisiva.

Duchamp e a transformação da obra

Depois do ready-made, a arte nunca mais voltou a ser exactamente a mesma.

Com Marcel Duchamp, um objecto quotidiano pode ser deslocado do seu contexto habitual, apresentado como obra e submetido a uma nova condição de leitura. A intervenção artística já não depende necessariamente da transformação material do objecto. O gesto, a escolha, o contexto e a intenção podem tornar-se mais importantes do que a execução manual.

A consequência é profunda: a arte desloca-se da capacidade de produzir um objecto para a capacidade de atribuir significado a um objecto.

A pergunta deixa de ser “quem fez isto?” para passar a ser “por que razão isto é arte?”.

A arte conceptual levará esta questão ainda mais longe. Em Joseph Kosuth, por exemplo, a ideia assume uma posição central. A obra já não necessita de se afirmar através da beleza, da habilidade técnica ou da representação. Pode existir enquanto proposição intelectual.

A velha relação entre artista, obra e técnica é, assim, profundamente alterada.

Não nos colocamos diametralmente contra estas novas formulações. Seria absurdo negar à arte a possibilidade de questionar os seus próprios limites. O problema que nos interessa é outro.

Se tudo pode ser arte, o que permite distinguir uma experiência artística de uma simples declaração de artisticidade?

E, sobretudo:

quem possui autoridade para efectuar essa distinção?

Da obra ao sistema que a legitima

É aqui que a questão do indivíduo se transforma numa questão institucional.

Se o artista moderno reivindicou para si a autonomia criativa, a arte contemporânea parece ter introduzido uma nova camada de legitimação: já não basta produzir; é necessário que a obra seja reconhecida, contextualizada, exposta, interpretada e integrada num determinado sistema.

Museus, galerias, coleccionadores, curadores, críticos, directores artísticos e, mais recentemente, influencers, participam nesse processo.

Não significa isto que estes agentes sejam necessariamente negativos ou que toda a arte contemporânea esteja subordinada ao mercado. Significa, antes, que a arte contemporânea passou a existir dentro de uma complexa rede de instituições, discursos e interesses económicos que influenciam a sua circulação e recepção.

A obra já não chega necessariamente ao espectador directamente.

Existe uma cadeia de mediação.

E essa cadeia possui poder.

É neste ponto que a metáfora religiosa inicialmente proposta por Kandinsky adquire uma nova dimensão.

O objecto artístico pode assumir a condição de relíquia; o artista pode transformar-se em génio consagrado; o museu pode funcionar como templo; o curador e o crítico podem desempenhar uma função próxima da interpretação doutrinal; o coleccionador pode adquirir a obra como objecto de distinção e prestígio; e o mercado pode determinar, em larga medida, quais as obras que adquirem visibilidade e valor económico.

O culto não desapareceu.

Mudou simplesmente de lugar.

O mercado e a nova “cúria artística”

Grande parte da arte contemporânea encontra-se hoje submetida a uma estrutura económica e institucional de enorme complexidade. O valor financeiro de determinadas obras pode ultrapassar largamente qualquer consideração relativa às suas características materiais ou técnicas.

A raridade, a assinatura, a proveniência, a reputação do artista, a galeria que o representa, o museu que o expõe e os discursos críticos que o acompanham podem contribuir para a construção desse valor.

É neste contexto que a expressão “cúria artística” pode ser entendida como metáfora.

Não estamos perante uma conspiração organizada, mas perante um sistema de legitimação no qual diferentes agentes possuem diferentes graus de poder para determinar aquilo que merece ser visto, discutido, coleccionado e preservado.

O perigo surge quando essa legitimação deixa de ser acompanhada por um verdadeiro juízo crítico e passa a depender exclusivamente da persuasão, da moda ou do valor de mercado.

Se a arte deixar de possuir uma dimensão poiética, se deixar de produzir uma experiência capaz de convocar simultaneamente o sentimento e o entendimento, corremos o risco de transformar o acto artístico numa simples operação de legitimação.

Nesse momento, já não será suficiente perguntar:

“Isto é arte?”

Teremos de perguntar:

“Quem decidiu que isto é arte e porquê?”

O papel do tempo

É neste ponto que a História pode desempenhar uma função que o mercado não consegue desempenhar.

O mercado atribui valor presente.

A História atribui — ou retira — permanência.

Uma obra pode ser promovida, vendida, exposta e celebrada durante uma determinada época e, ainda assim, desaparecer da memória colectiva. Outra, ignorada ou recusada no seu tempo, pode adquirir posteriormente uma importância que ninguém foi capaz de reconhecer no momento da sua criação.

Talvez seja essa a verdadeira força do tempo.

Não precisamos de acreditar que toda a arte necessita de ser imediatamente compreendida, nem de exigir que toda a obra corresponda aos modelos estéticos que herdámos. A arte também vive da ruptura, da dúvida e da provocação.

Mas podemos exigir-lhe uma coisa: que seja capaz de resistir ao tempo para além dos mecanismos que momentaneamente lhe conferem valor.

Marguerite Yourcenar chamou ao tempo “esse grande escultor”[2]. Talvez também a Arte precise desse escultor.

Porque o tempo remove o excesso de ruído, as modas, as estratégias de mercado e as consagrações circunstanciais.

Fica aquilo que permanece.

Epílogo

Assistimos, assim, a uma longa transmutação:

do objecto de culto ao culto do indivíduo;

do culto do indivíduo ao culto da ideia;

do culto da ideia à legitimação institucional;

e da legitimação institucional à valorização pelo mercado.

A arte não deixou de ser uma questão de crença.

Mas talvez a questão fundamental já não seja saber em que acreditamos quando olhamos para uma obra de arte.

Talvez devamos perguntar quem nos ensinou a acreditar que ela é arte.

É neste ponto que devemos recuperar a dimensão crítica da experiência artística. O artista pode criar, o crítico pode interpretar, o curador pode contextualizar, o museu pode consagrar e o mercado pode atribuir preço.

Mas nenhum destes agentes deveria possuir, sozinho, o poder de determinar aquilo que a História conservará como Arte.

Acreditamos, por isso, na resiliência dos artistas recusados, esquecidos ou marginalizados; daqueles que trabalham fora dos circuitos dominantes e que não procuram necessariamente a consagração imediata. É possível que algumas dessas obras desapareçam. É igualmente possível que sejam elas a sobreviver.

Porque a Arte não necessita de um decreto de eternidade.

Necessita de tempo.

E talvez devamos deixar ao tempo — esse grande escultor — e à História a última palavra.

Os artistas criam; a Arte é feita pelos Homens.

Notas

[1] Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto Futurista, 1909.

[2] Marguerite Yourcenar, O Tempo, esse grande escultor, Difel, 1985. 

Texto, 1998-2018 © Luís Barreira

[

R. Mutt, (are mutt / pacóvios), 1917

concebido por: Elsa von Freytag-Loringhoven (peça erradamente atribuída a Marcel Duchamp) é a grande gargalhada da arte contemporânea.

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Homage to Helena de Almeida

Luís Barreira

Homage to Helena de Almeida, 2018

série:

Fotografia

Agnès Sorel - Virgem de Melun

Etienne Chevalier e Santo Estêvão / Virgem de Melun

Jean Fouquet, Virgem de Melun, c. 1450

Agnès Sorel, maternidade e poder na corte de Carlos VII

Este díptico é uma das obras mais inquietantes e enigmáticas da pintura europeia do século XV. Conhecido como Virgem de Melun, foi realizado por Jean Fouquet por volta de 1450 e constitui um dos exemplos mais extraordinários da transformação da imagem religiosa em instrumento de representação social, política e simbólica.

O painel direito encontra-se actualmente no Royal Museum of Fine Arts Antwerp, enquanto o painel esquerdo, onde aparecem Étienne Chevalier e o seu santo patronímico, Santo Estêvão, pertence às Staatliche Museen zu Berlin.

A obra suscita imediatamente algumas perguntas: quem são, afinal, as personagens representadas? Estamos perante uma pintura essencialmente religiosa? Qual é o significado da sua extraordinária iconografia? E por que razão os dois painéis apresentam soluções plásticas e formais tão diferentes?

Talvez seja precisamente nessas diferenças que resida uma das chaves para compreender o enigma.

Uma França dividida

Para compreender o díptico é necessário regressar à França do século XV, um país devastado por décadas de guerra, conflitos dinásticos e disputas internas.

Desde 1337, franceses e ingleses encontravam-se envolvidos naquilo que a historiografia viria a designar por Guerra dos Cem Anos. O conflito não era, contudo, apenas uma guerra entre dois países. Era também uma disputa pela legitimidade do trono francês, agravada pelas rivalidades entre as grandes casas aristocráticas.

O Tratado de Troyes, assinado em 1420, representou uma profunda humilhação para a monarquia francesa. Henrique V de Inglaterra foi reconhecido como herdeiro do trono francês através do seu casamento com Catarina de Valois, enquanto o delfim Carlos era afastado da sucessão.

A situação alterou-se radicalmente em 1422, com a morte quase simultânea de Carlos VI de França e Henrique V de Inglaterra. Carlos VII assumiu então a coroa francesa, embora o seu poder estivesse inicialmente limitado aos territórios do sul.

A França encontrava-se, assim, dividida entre diferentes fidelidades políticas: de um lado, os ingleses e os seus aliados borguinhões; do outro, os partidários de Carlos VII, sobretudo os Armagnacs.

É neste ambiente de guerra, divisão territorial e crise de legitimidade que surgem duas mulheres extraordinárias, embora desempenhando papéis completamente diferentes: Joana d'Arc e Agnès Sorel.

Joana d'Arc e Agnès Sorel: duas mulheres, dois poderes

Joana d'Arc tornou-se símbolo da resistência francesa. A sua intervenção foi decisiva na libertação de Orleães e na condução de Carlos VII até Reims, onde este foi coroado rei de França em 1429.

Capturada pelos borguinhões em 1430, foi entregue aos ingleses e condenada por heresia. Morreu na fogueira com apenas dezanove anos.

A história haveria de transformar Joana numa heroína e, posteriormente, numa santa. A sua figura tornou-se inseparável da ideia de identidade e unidade francesa.

Mas a corte de Carlos VII conheceu outra mulher cuja influência foi exercida de maneira muito diferente.

Agnès Sorel chegou à corte e rapidamente se tornou amante e favorita do rei. A sua extraordinária beleza, inteligência e influência fizeram dela uma personagem central na vida política e social da monarquia francesa.

Não era apenas a amante do rei. Tornou-se uma figura de poder.

Agnès frequentava os espaços da corte, aconselhava, estabelecia relações e criava alianças. A sua presença junto de Carlos VII era tão constante que o cronista e poeta Georges Chastellain descreveu a sua proximidade com o rei de forma quase absoluta: estava junto dele à mesa, na cama e na câmara do conselho.

A sua influência incomodava. A sua ousadia escandalizava. Os seus vestidos, os seus decotes e a exibição do corpo provocavam a censura daqueles que consideravam excessiva a sua liberdade.

Agnès Sorel tornou-se, assim, simultaneamente, mulher desejada, amante real, figura política e símbolo de uma nova cultura cortesã.

Foi-lhe atribuído o título de Dame de Beauté, e a sua ascensão social foi extraordinária. Recebeu propriedades, riquezas e privilégios que testemunham a dimensão da sua relação com o monarca.

Morreu em 1450, aos vinte e oito anos, grávida do quarto filho.

A sua morte alimentou imediatamente suspeitas. Durante séculos falou-se em envenenamento e assassinato. A presença de mercúrio nos seus restos mortais foi posteriormente confirmada, embora isso não permita, por si só, concluir que tenha sido vítima de homicídio. O mercúrio era então utilizado em diferentes contextos, inclusive terapêuticos e cosméticos.

A morte transformou Agnès numa personagem ainda mais poderosa do imaginário cortesão.

E é precisamente aqui que o Díptico de Melun começa a adquirir uma dimensão extraordinária.

Uma mulher transformada em Virgem

A tradição associa a encomenda do díptico a Étienne Chevalier, importante conselheiro de Carlos VII, provavelmente destinado à capela funerária de Agnès Sorel em Melun.

A hipótese de que Agnès tenha servido de modelo para a Virgem não é consensual, mas tornou-se uma das interpretações mais fascinantes da obra.

E compreende-se porquê.

Se aceitarmos essa possibilidade, Fouquet teria transformado a amante do rei numa Virgem Maria monumental, conferindo-lhe uma dimensão que ultrapassa largamente a condição de simples retrato.

A mulher que fora amante do rei torna-se mãe.

A amante transforma-se em Virgem.

O corpo desejado transforma-se em corpo sagrado.

A beleza cortesã transforma-se em beleza celestial.

E a maternidade — sobretudo a maternidade de uma mulher que dera quatro filhos ao rei — torna-se o eixo simbólico da representação.

Não precisamos, contudo, de afirmar categoricamente que Agnès é a modelo para perceber a força desta leitura. O que torna a pintura fascinante é precisamente a tensão entre aquilo que vemos e aquilo que suspeitamos estar por detrás da imagem.

A Virgem que não parece uma Virgem

O painel da direita é perturbador.

A Madonna apresenta-se diante de nós com uma aparência quase irreal. O corpo é excessivamente branco, quase marmóreo. O peito esquerdo está descoberto. O rosto é sereno, distante, quase inacessível.

Não há aqui a ternura habitual de muitas representações da Virgem com o Menino.

Existe antes uma espécie de majestade fria e sensual.

O corpo da Virgem parece pertencer simultaneamente a dois mundos: ao mundo sagrado da representação cristã e ao mundo profano da beleza cortesã.

O contraste é deliberado.

A pele luminosa da Madonna opõe-se às cores intensas dos querubins vermelhos e azuis que ocupam o fundo. O espaço não procura reproduzir realisticamente um ambiente. É um espaço simbólico, quase teatral.

A anatomia também parece submeter-se à iconografia. Não sabemos com segurança se Maria está sentada ou de pé; tão-pouco é evidente onde exactamente se apoia o corpo do Menino.

Fouquet não parece interessado em representar uma realidade observável.

Está interessado em representar uma ideia.

E essa ideia é a de uma beleza que já não pertence inteiramente ao mundo terreno.

Dois painéis, duas linguagens

A extraordinária singularidade do díptico está também na diferença entre os dois painéis.

No painel esquerdo, Étienne Chevalier aparece acompanhado por Santo Estêvão. A construção espacial aproxima-se das experiências italianas do Renascimento: a arquitectura organiza-se através da perspectiva; a luz modela as figuras; o espaço é coerente; os retratos possuem individualidade e presença física.

Fouquet demonstra aqui conhecer profundamente as novidades artísticas italianas.

No painel direito, contudo, tudo muda.

A perspectiva deixa de ser prioritária. O espaço torna-se quase abstracto. A anatomia é deliberadamente deformada. A cor assume uma função simbólica. A figura da Virgem parece desprender-se da realidade física.

É como se Fouquet construísse dois regimes de realidade dentro do mesmo objecto.

De um lado, o mundo humano: Étienne Chevalier, o retrato, a arquitectura, a perspectiva, a realidade.

Do outro, o mundo divino: Maria, o Menino, os querubins, a luz, a beleza incorruptível.

Mas existe uma terceira possibilidade: talvez o segundo painel seja precisamente o lugar onde o humano e o divino se encontram.

O corpo como lugar de passagem

A exposição do seio da Virgem é particularmente importante.

Na iconografia cristã, a Virgem lactante possui uma longa tradição. O seio representa a maternidade, o alimento, a vida e a relação íntima entre mãe e filho.

Mas, no caso da Virgem de Melun, a solução formal de Fouquet é tão ousada que o significado religioso convive inevitavelmente com uma dimensão sensual.

É essa ambiguidade que torna a pintura tão fascinante.

O corpo feminino é simultaneamente sagrado e desejável.

Maria é mãe, mas é também uma mulher de extraordinária beleza.

E, se aceitarmos a identificação tradicional com Agnès Sorel, esta ambiguidade torna-se ainda mais poderosa: a amante do rei é elevada à condição de mãe de Cristo.

Não é apenas uma transformação iconográfica.

É uma transformação de estatuto.

Agnès Sorel reina

Talvez seja possível ler o painel como uma espécie de apoteose de Agnès Sorel.

A mulher que dominou a corte através da beleza, do amor e da proximidade com o rei surge agora coroada.

Não é uma rainha no sentido jurídico.

É, contudo, uma rainha da imagem.

Agnès reina através da beleza.

Reina através da maternidade.

Reina através da memória.

E reina, finalmente, através da pintura.

A comparação com a figura de Santo Estêvão, no painel oposto, reforça essa leitura. O santo apresenta a sua condição de mártir através dos atributos tradicionais; a Virgem, por sua vez, surge quase como uma entidade sobrenatural, rodeada por uma corte de querubins.

O díptico coloca, assim, lado a lado, o poder terreno e o poder celestial.

Étienne Chevalier apresenta-se diante do seu santo protector.

Agnès — se aceitarmos essa interpretação — apresenta-se como Virgem.

O conselheiro do rei ajoelha-se diante do sagrado.

A amante do rei transforma-se em sagrado.

Uma pintura religiosa?

Dizer que a Virgem de Melun não é uma pintura religiosa seria, talvez, excessivo.

É, evidentemente, uma pintura religiosa na sua iconografia, na sua função devocional e na representação da Virgem e do Menino.

Mas é muito mais do que isso.

É uma obra onde o religioso se cruza com o político, o social, o cortesão, o erótico e o funerário.

E talvez seja justamente essa sobreposição de significados que explique o seu carácter inquietante.

A imagem de Maria funciona como uma máscara através da qual podemos entrever uma mulher real.

Uma mulher que viveu no centro do poder.

Uma mulher que foi amante de um rei.

Uma mulher que teve filhos.

Uma mulher cuja beleza provocou admiração, escândalo e inveja.

Uma mulher que morreu prematuramente e cuja memória precisava de ser preservada.

A pintura transforma a vida em mito.

E é aqui que reside, talvez, a sua maior força.

Agnès Sorel desaparece enquanto mulher e reaparece enquanto Virgem.

O retrato transforma-se em ícone.

A amante transforma-se em mãe.

A beleza terrena transforma-se em beleza celestial.

E a morte transforma-se em eternidade.

A Virgem de Melun permanece, por isso, como uma das mais extraordinárias metáforas do poder da pintura: aquilo que a história pode destruir, a imagem pode eternizar.

Jean Fouquet, Virgem de Melun, 1450

Texto © Luís Barreira, 2010-2018

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[1] Angevinas (de Anjou) ou Plantagenetas são originários do Condado de Anjou, actualmente parte de França, e chegam ao poder em Inglaterra através do casamento de Godofredo V, Conde de Anjou, fundador da dinastia, com Matilde de Inglaterra, a herdeira de Henrique I. O primeiro rei Plantageneta foi Henrique II, filho de ambos. A dinastia Plantageneta é um ramo da dinastia de Anjou, à qual Godofredo pertencia.

[2] A facção dos Armagnacs, no século XV, constituía um dos dois partidos oponentes que travaram uma guerra civil, na França - paralelamente à Guerra dos Cem Anos. Os adversários dos Armagnacs eram os Borguinhões. Na origem, o conflito envolvia, de um lado, o Duque da Borgonha, João sem Medo e, do outro Luís, duque d'Orleães. Desde 1393, quando Charles VI enlouquecera, a França foi governada por um conselho de regência presidido pela rainha Isabel da Baviera.

A guerra civil dos Armagnacs e Borguinhões teve início a 23 de novembro de 1407, quando o Duque d'Orleães foi assassinado, por ordem de João sem Medo. O conflito debilitou enormemente a França, já em luta contra a Inglaterra, na Guerra dos Cem Anos. A guerra entre Armagnacs e Bourguignons só terminará quase trinta anos depois, com a assinatura do Tratado de Arras (1435). João sem Medo também será assassinado, em 1419, pelos Armagnacs. In Wikipedia

[3] Joana d’Arc, 25 anos após sua morte em 1456, foi reabilitada pelo Papa Calisto III, por considerar seu processo inválido, e canonizada em 1920, pelo papa Bento XV.

[4] Rose-Marie & Rainer Hagen, 100 Masterpieces in Detail, Taschen. Pag.100.

[5] Ibidem. Pag.100.

[6] Enquanto à causa da morte foi originalmente pensada ter sido de disenteria. Em 2005 cientista forense, francês, Philippe Charlier examinou os seus restos mortais e determinou que a causa da morte foi envenenamento por mercúrio, mas não ofereceu nenhuma opinião sobre se ela foi assassinada.

[7] René Connat, Histoire de Montreuil, Village d'hier ville d'aujourd'hui, ses seigneurs et leurs domaines, 3e partie, 2012. p. 3

[8] No reverse do quadro e atestado pelo notário em 1775 pode ler-se: “A Virgem Santa, com feições de Agnès Sorel, amante do Rei Carlos VII de França, falecida em 1450”

[9] Da corte do rei Charles VII (1403-1422-1461). [nascimento-reinado-morte]

Serei Nada

Desenho de Ana Guerreiro, 1991

Antes, era nada

Na finitude de ser coisa, com nome

Incapaz de ver o nada 

donde fui tirado, revelo um segredo

onde estou mergulhado:

Serei Nada

Fyllis e Aristóteles

Lucas Cranach, o Velho

Phyllis e Aristóteles, 1530

Durante a Idade Média eram muito populares os contos de carácter moralista (cautionary tales[1]) que satirizavam principalmente comportamentos sociais. A popularidade destes contos, nomeadamente a lenda de Aristóteles e Phyllis, estão representados em inúmeros desenhos, gravuras, litogravuras e mesmo em esculturas desta época. Estas imagens comungam da mesma mensagem: que o pecado original quando associado ao poder e à sedução feminina subjuga, humilha, castiga o homem. Segundo São Paulo (5-67 d.C.) na primeira Carta a Timóteo, diz: A mulher deve aprender em silêncio e ser submissa - Não admitido que a mulher dê lições ou ordens ao homem. Esteja calada, pois, Adão foi criado primeiro e Eva depois. Adão não foi seduzido pela serpente; a mulher foi e cometeu a transgressão[2]. São Tomás de Aquino (1225 – 1274) repete e amplia o mesmo pensamento discriminador: O homem está acima da mulher, como Cristo está acima do homem. É um estado de coisas imutáveis que a mulher esteja destinada a viver sob a influência do homem[3] acentuando assim a misoginia medieval e a culpabilidade da mulher.

Em 1386, o poeta inglês John Gower incluiu um resumo do conto no Confessio Amantis[4] uma colecção de histórias de amor imorais. Gower ironiza dizendo que a lógica e os silogismos do filósofo (Aristóteles) não o salvam.

I syh there Aristotle also,
Whom that the queene of Grece so
Hath bridled, that in thilke time
Sche made him such a Silogime,
That he foryat al his logique;
Ther was non art of his Practique,
Thurgh which it mihte ben excluded
That he ne was fully concluded
To love, and dede his obeissance

A lenda de Aristóteles e Phyllis tem vários relatos e interpretações, mas o conteúdo moralista permanece em todas elas: Aristóteles aconselhou Alexandre (O Grande), seu aluno, a evitar a amante sedutora Phyllis[5] — que ele trouxera da Índia numa das suas conquistas — porque o distraía na sua aprendizagem.

Phyllis sentiu-se preterida e desencadeou um jogo de sedução ao mestre, Aristóteles. Phyllis passou a deambular no jardim com umas vestes transparentes deixando a descoberto o corpo esbelto despertando o desejo do velho mestre. Seduzido e enlouquecido por amor e desejo, Aristóteles cedeu à tentação de Phyllis. Então, Phyllis propôs ao velho mestre, como prova de amor, que gostaria de montá-lo, como se fosse um cavalo e ela pudesse desempenhar o papel de “dominatrix”; para tal, deveria gatinhar e relinchar quando ela brandisse o chicote nas suas nádegas. Embrutecido pelo ardor concupiscente, Aristóteles concordou com a proposta. A cilada estava montada, Phyllis tinha secretamente dito a Alexandre que testemunhou o acto vexante. Estupefacto com a ousadia do mestre, Alexandre terá retorquido: — Quem fazeis vós nesses propósitos? (acompanhado por risos de troça de todos observadores).

Aristóteles terá respondido: — De nada serve o conhecimento, a razão, nem a provecta idade perante uma jovem sedutora que quis provar que os encantos de uma mulher poderiam superar o intelecto masculino do filósofo. Meu estimado príncipe, se um velho homem foi enganado por causa do amor (eros) veja o que lhe pode acontecer nas mãos de uma mulher.

George Pencz, Aristóteles e Fyllis. 1530

Woodcut of Aristotle ridden by Phyllis by Hans Baldung, 1515

Aquamanile in the Form of Aristotle and Phyllis, late 14th or early 15th century, Metmuseum

texto: 2018 © Luís Carvalho Barreira

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[1] A cautionary tale is a tale told in folklore, to warn its listener of a danger. There are three essential parts to a cautionary tale, though they can be introduced in a large variety of ways. First, a taboo or prohibition is stated: some act, location, or thing is said to be dangerous. Then, the narrative itself is told: someone disregarded the warning and performed the forbidden act. Finally, the violator comes to an unpleasant fate, which is frequently related in expansive and grisly detail. in Wikipedia

[2] Timóteo 2: 11-14.

[3] Santo Tomás de Aquino. Suma Teológica. VOL II. São Paulo: Edições Loiola Edição bilíngue, 2002, 1.92.1 p 611.

[4] Aparece no poema sobre Apolónio de Tiro (Livro 8, 271-2018).

[5] Phyllis também é descrita como amante de Alexandre, ou possivelmente esposa, em vez da esposa de seu pai.

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Abel Manta (1888-1982)

Apolo e as Musas, 1934

Abel Manta

século XX

óleo sobre tela

Faculdade de Belas Artes, Lisboa

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Apolo e as Musas: entre a tradição académica e a modernidade

“O século XIX terminou e não terminou em 1900[1]”.

A escolha de Apolo e das Musas como tema de uma pintura realizada em 1934 é, por si só, particularmente significativa. Num momento em que as vanguardas artísticas europeias já tinham colocado em causa os modelos tradicionais de representação, Abel Manta recupera uma temática profundamente enraizada na cultura clássica e na tradição académica. Esta opção não deve, contudo, ser entendida apenas como uma manifestação de gosto pelo mundo antigo. Ela revela também a permanência de um sistema artístico baseado na valorização da história, da mitologia, do desenho, do estudo do corpo humano e da composição ordenada.

É neste sentido que a afirmação de que “o século XIX terminou e não terminou em 1900” ganha particular importância. O século cronológico pode ter terminado, mas muitos dos seus princípios estéticos e institucionais permaneceram activos durante as primeiras décadas do século XX. Em Portugal, essa permanência foi especialmente evidente no ensino artístico e nas instituições académicas[2], onde os modelos herdados do século XIX continuavam a determinar aquilo que era considerado uma pintura erudita, legítima e tecnicamente competente. A própria interpretação da obra de Abel Manta aponta para essa continuidade entre o realismo oitocentista e a produção académica das primeiras décadas do século XX. 

A figura de Apolo é particularmente adequada a esta leitura. Na tradição clássica, Apolo associa-se à música, à poesia, à harmonia, à razão e à ordem. A sua presença deveria, portanto, introduzir na composição uma dimensão de equilíbrio e autoridade. No entanto, em Apolo e as Musas, essa autoridade parece fragilizada. O deus surge submetido a uma situação que, em vez de transmitir serenidade ou triunfo, parece aproximar-se do conflito e do desespero. As Musas, por sua vez, não aparecem simplesmente como figuras inspiradoras e idealizadas. Os seus gestos introduzem uma dimensão quase agressiva, perturbadora e ambígua.

Esta inversão é fundamental para a leitura da pintura. Se Apolo representa tradicionalmente a ordem e a medida, a sua aparente impotência perante as Musas introduz uma espécie de falha nessa ordem. A pintura conserva, formalmente, os instrumentos da tradição clássica, mas o significado psicológico das figuras parece escapar ao ideal clássico. Existe, assim, uma tensão entre aquilo que a pintura promete através do seu tema e aquilo que efectivamente transmite através dos gestos, das expressões e da relação entre as personagens.

As Musas podem, deste modo, ser entendidas não apenas como personagens mitológicas, mas como uma espécie de alegoria da própria instituição artística. Elas representam aquilo que deveria inspirar o artista, mas que simultaneamente pode submetê-lo às convenções, às regras e às expectativas da Academia. O artista encontra-se, metaforicamente, perante as suas próprias “musas”: figuras que deveriam conduzi-lo à criação, mas que podem também condicioná-lo. O desespero de Apolo ganha então uma dimensão moderna, porque pode ser lido como a dificuldade de conciliar a liberdade artística com um sistema de valores estéticos rigidamente estabelecido.

Esta interpretação torna-se ainda mais significativa quando se considera o contexto profissional da obra. A pintura foi realizada num período em que Abel Manta se encontrava ligado ao ensino artístico e à Escola de Belas-Artes de Lisboa. A sua produção inclui diferentes géneros e revela uma relação persistente com o estudo da figura, do retrato e da representação naturalista. A informação biográfica disponível regista precisamente a sua ligação à Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa a partir de 1934. Assim, Apolo e as Musas pode ser compreendida também como uma obra situada dentro do próprio universo institucional que representa.

É aqui que a dimensão académica da pintura se torna particularmente evidente. A escolha de um assunto mitológico permite ao pintor demonstrar domínio de uma tradição considerada elevada. A mitologia oferece um pretexto para representar o corpo humano, organizar várias figuras numa composição complexa e demonstrar conhecimento da cultura clássica. A pintura deixa, portanto, de ser apenas uma narrativa mitológica e passa a funcionar como demonstração de competência artística.

A presença do nu feminino reforça esta dimensão. Os corpos volumosos das Musas aproximam-se de uma tradição que remete para a pintura de Rubens[3], sobretudo pela valorização da carne, do peso e da sensualidade do corpo. O próprio percurso de Abel Manta inclui obras de nu com forte inspiração rubeniana, nomeadamente trabalhos realizados no início da década de 1930. No entanto, a composição não se limita a repetir a tradição barroca. Nela pode também reconhecer-se uma aproximação a uma modernidade já filtrada pela tradição, nomeadamente à ideia de reunir figuras nuas num espaço natural, evocando, ainda que de forma muito diferente, a problemática de Le Déjeuner sur l'herbe de Édouard Manet.

Esta aproximação a Manet é importante porque evidencia uma característica essencial da pintura: a modernidade não aparece como ruptura completa, mas como sobreposição. Abel Manta parece reunir diferentes momentos da história da arte numa mesma composição. O mundo clássico fornece o tema; Rubens fornece uma referência para o tratamento do corpo; o realismo oitocentista contribui para a representação das figuras; e a pintura moderna surge como uma referência indirecta na própria situação dos corpos no espaço. O resultado é uma espécie de síntese anacrónica, na qual diferentes temporalidades artísticas coexistem.

É precisamente essa coexistência que torna a obra interessante. Apolo e as Musas não é simplesmente uma pintura “atrasada” em relação às vanguardas. A sua importância está justamente em revelar que a modernização da arte portuguesa não ocorreu de forma linear. Enquanto em Paris, Berlim ou outras capitais europeias se afirmavam linguagens cada vez mais afastadas da representação académica, em Portugal continuavam a existir espaços institucionais onde os modelos tradicionais mantinham autoridade. A pintura torna-se, assim, um documento de uma modernidade portuguesa particular: uma modernidade que convive com a tradição, em vez de simplesmente a substituir.

Neste contexto, a Academia assume quase o papel de uma personagem invisível da pintura. Não aparece representada, mas determina a escolha do tema, a valorização da composição, o tratamento dos corpos e a própria necessidade de demonstrar erudição. A mitologia clássica funciona como uma linguagem legitimadora. Pintar Apolo e as Musas significa demonstrar que o artista domina uma cultura considerada superior e que é capaz de transformar esse conhecimento em forma pictórica.

Contudo, existe uma ironia nessa operação. As Musas, que deveriam representar a inspiração, parecem ameaçadoras; Apolo, símbolo da razão e da harmonia, parece desesperado. A pintura que deveria celebrar a ordem académica introduz, portanto, sinais de desconforto dentro dessa mesma ordem. A aparente segurança da composição clássica é atravessada por uma inquietação que impede uma leitura totalmente triunfal da tradição.

Pode mesmo dizer-se que a obra coloca uma questão sobre a própria função da arte académica: até que ponto uma arte fundada na repetição de modelos históricos consegue ainda produzir uma experiência verdadeiramente contemporânea? A resposta de Abel Manta parece ser ambivalente. Por um lado, a obra demonstra a força das convenções académicas; por outro, a expressividade das figuras e a estranheza da relação entre Apolo e as Musas introduzem uma tensão que ultrapassa o simples exercício escolar.

Assim, Apolo e as Musas pode ser entendida como uma obra de fronteira. É simultaneamente oitocentista e moderna, académica e inquieta, clássica e psicologicamente perturbadora. A sua modernidade não reside necessariamente na utilização de uma linguagem de vanguarda, mas na consciência — ainda que ambígua — de que os modelos herdados já não produzem a mesma segurança que anteriormente. O século XIX permanece na forma, nos temas e nos valores académicos; mas o século XX começa a surgir na instabilidade, na tensão e na consciência de que esses modelos já não são inteiramente suficientes.

É justamente por isso que a imagem das Musas adquire uma força particular. Elas deveriam conduzir Apolo à criação, mas parecem antes colocá-lo perante a sua própria crise. A inspiração transforma-se em ameaça; a harmonia transforma-se em conflito; a tradição transforma-se simultaneamente em suporte e constrangimento. Nesta perspectiva, Apolo e as Musas deixa de ser apenas uma representação mitológica e pode ser lida como uma metáfora do próprio artista perante a Academia: alguém que domina uma tradição, mas que, ao mesmo tempo, parece procurar uma saída para além dela.

Luís Barreira, Teorias da Arte (mestrado), 1999

[1] José Augusto França, A Arte em Portugal no século XIX, 2º volume, Bertrand editora, Lisboa, 3ª edição, 1990. p.313.

[2]  As instituições (Escolas, Universidades) pressupõem normas, disciplinas e as disciplinas encerram toda a rigidez de regras conservadoras não consentâneas com a actividade artística.

[3] De 1932 há um nu de Abel Manta de forte inspiração nos quadros de Rubens. Nomeadamente nas banhistas.

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"Nascimento de Vénus"

"Nascimento de Vénus" by Luís Barreira

Lisboa, 2018

modelo: Érica Oliveira

Série: Retratos na Arte

Fotografia / Colagem

arquivo: 02/19/nk-19504, 2018

O Nascimento de Vénus é uma pintura de Sandro Botticelli, realizada em 1484/6.

A obra está exposta na Galleria degli Uffizi, em Florença, na Itália.

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci, A Virgem e o menino com St. Ana e S. João Baptista, 1499/1500

Técnica: Carvão e giz sobre papel

Dimensões: 141.5 × 104.6

Localização: National Gallery of London

Em 2 de Maio de 1519 morreu Leonardo da Vinci.

Bathsheba segurando a carta do Rei David

Bathsheba holding king David's letter by Willem Drost, 1654.

Louvre Museum

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Segundo a Bíblia  (Livro Segundo de Samuel), o Rei David apaixonou-se por Bathsheba ao vê-la banhar-se, do alto do terraço de seu palácio. Sentiu-se atraído e chamou-a aos seus aposentos com quem manteve relações amorosas. Ao saber que Bathsheba era esposa de Urias, o Hitita, e que este estava há muito tempo em campanha militar, David ordenou que Urias regressasse, sugerindo que fosse passar uma noite com a esposa. Urias recusou, alegando que não era honroso fazê-lo deixando o exército de Israel e Judá numa batalha contra os amonitas. Tudo por um código de honra, os comandantes deverão permanecer acampados no campo de batalha ao lado dos seus soldados.

Após reiterada recusa, David enviou um oficial seu, comandante Joabe, com uma carta que ordenava colocar Urias na frente da batalha e assim deixá-lo sem protecção de modo a que ele fosse morto pelos inimigos. E foi o que aconteceu.

A esposa de Urias ficara grávida do Rei David, num caso de adultério.

texto: 2018 © Luís Carvalho Barreira

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O profete Natã[1] desagradado fez saber (em profecia) ao rei David que esta criança não sobreviveria porque desobedeceu à palavra do Senhor e fez o mal aos seus olhos; arrebatou a esposa de Urias, o hitita, e sacrificou-o com a espada amonita que passou por ordem e acção a ser sua (Rei David).

Bathsheva e David tiveram um segundo filho[2] o Rei Salomão.

[1]  Foi um profeta que viveu durante o período do reinado de David e de Salomão, em Israel.

[2] Shimea, or Shammua, provavelmente a primeira criança de Bathsheba; Shobab de Bathsheba; Nathan (filho de David e Bathsheba) e segundo a Genealogia de Jesus em S. Lucas 3:31 possivelmente pai de Maria; Salomão (rei), de acordo com a genealogia de S. Mateus ascendente de José, pai de Jesus.

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25 de abril

Cy Twombly, Proteus, 1984

Acrylic paint, color pencil, pencil on paper

Arte

Lupercália

Andrea Camassei, Lupercália, 1635

Museu do Prado

Pintura

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Texto: 1999-2017 © Luís Carvalho Barreira

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[1] O Cristianismo fará coincidir esta data com a do nascimento de Cristo e por sua vez a comemoração do Natal.

[2] Em 494 d.C., o Papa Gelásio I proibiu e condenou oficialmente essa festa pagã. Numa tentativa de cristianizá-la, substituiu-a pelo 14 de fevereiro, dia dedicado a São Valentim.

[3] Fevereiro tem origem etimológica em Fébrua.

[4] Deus dos bosques, dos campos, dos rebanhos e dos pastores. Pã é representado com orelhas, chifres e pernas de bode; amante da música e traz sempre consigo uma flauta, a flauta de Pã.

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Nicolas Poussin

The Triumph of Pan

1636

credits: National Gallery

Saturnália e Lupercália — o corpo em festa

As festas religiosas ocupavam um lugar central na vida da civilização romana. O calendário era pontuado por celebrações, sacrifícios, procissões, jogos, banquetes e cerimónias que estabeleciam uma relação permanente entre a vida quotidiana e o mundo dos deuses.

Entre essas festividades, a Saturnália, dedicada a Saturno, adquiria uma dimensão particularmente popular. Celebrada em Dezembro, depois do encerramento do ciclo agrícola, constituía um momento excepcional de alegria, abundância e permissividade. Durante estes dias, algumas das regras que estruturavam a sociedade romana eram temporariamente suspensas e os participantes entregavam-se ao banquete, à brincadeira, à troca de presentes e à convivialidade.

A característica mais extraordinária da Saturnália encontrava-se precisamente na inversão temporária da ordem social.

Os escravos podiam participar no banquete em condições excepcionais, podiam falar com maior liberdade e, em alguns contextos, os seus senhores desempenhavam simbolicamente funções que lhes pertenciam habitualmente. Os jogos, as máscaras, a liberdade da linguagem e a inversão dos papéis sociais criavam um espaço ritual no qual a sociedade podia, por alguns dias, experimentar o seu próprio contrário.

Não se tratava, naturalmente, da abolição efectiva da escravatura ou das diferenças sociais. Tratava-se de uma suspensão ritual da ordem.

E é precisamente essa suspensão que torna a Saturnália particularmente importante para uma reflexão sobre o corpo.

O corpo que durante todo o ano obedece às regras da sociedade torna-se, durante a festa, um corpo libertado.

Come-se.

Bebe-se.

Canta-se.

Brinca-se.

Dança-se.

Trocam-se presentes.

Exagera-se.

O corpo quotidiano transforma-se num corpo festivo.

A festa funciona, assim, como uma espécie de válvula de escape colectiva. Aquilo que a sociedade normalmente contém — o desejo, o excesso, o riso, a agressividade, a sexualidade, a inversão da autoridade — encontra no ritual um espaço temporário de manifestação.

A Saturnália assinalava também o encerramento simbólico de um ciclo agrícola. Depois da colheita, a comunidade podia celebrar aquilo que havia sido conseguido e, simultaneamente, confrontar o período de espera que antecedia o novo ciclo.

A terra repousa.

A semente ainda não foi lançada.

O futuro permanece oculto.

Entre a abundância do ano que termina e a incerteza do ano que há-de começar, instala-se um intervalo.

É nesse intervalo que a festa acontece.

A festa situa-se, portanto, entre dois tempos: entre o passado e o futuro, entre a ordem e a desordem, entre a contenção e o excesso.

O homem festeja porque sabe que o ciclo vai recomeçar.

Mas festeja também porque sabe que o futuro é incerto.

A Lupercália — o corpo purificado

Pouco depois, em Fevereiro, outro ritual importante ocupava o calendário romano: a Lupercália, celebrada a 15 de Fevereiro.

A festa estava associada à purificação e à fecundidade e decorria em torno do Lupercal, lugar tradicionalmente relacionado com a loba que, segundo a lenda, amamentou Rómulo e Remo.

Os Luperci, sacerdotes associados ao ritual, sacrificavam animais e utilizavam as suas peles para produzir tiras que eram transportadas durante a procissão. Segundo as descrições antigas, essas tiras eram usadas para tocar ou chicotear os participantes, particularmente as mulheres, num ritual associado à fertilidade.

Aqui o corpo deixa definitivamente de ser espectador.

O corpo participa.

É tocado.

É perseguido.

É atingido.

É purificado.

É fecundado simbolicamente.

A festa introduz uma dimensão física que ultrapassa a contemplação religiosa. O sagrado não acontece apenas perante o corpo; acontece através do corpo.

A pele do animal sacrificado passa para o corpo humano.

O sangue participa do ritual.

A corrida transforma a cidade.

O toque estabelece uma relação entre os participantes.

A sexualidade, a fertilidade e a purificação aproximam-se num mesmo espaço ritual.

Encontramos novamente uma estrutura que atravessa este nosso percurso: a matéria natural transforma-se em símbolo através do corpo humano.

A pele do animal deixa de ser apenas pele.

A tira de couro deixa de ser apenas objecto.

O golpe deixa de ser apenas violência.

O corpo deixa de ser apenas corpo.

Tudo é convertido em linguagem ritual.

É neste ponto que podemos reconhecer novamente o corpo poiético: o corpo como matéria através da qual a comunidade produz significado.

Do corpo quotidiano ao corpo carnavalesco

A importância destes rituais não reside apenas na sua dimensão religiosa. Eles revelam uma característica profundamente humana: a necessidade de criar momentos em que a ordem quotidiana possa ser temporariamente invertida.

A sociedade estabelece regras.

A festa suspende-as.

A sociedade separa os indivíduos.

A festa aproxima-os.

A sociedade disciplina o corpo.

A festa liberta-o.

A sociedade distingue senhor e escravo, homem e mulher, autoridade e subordinado.

A festa pode, durante um breve período, colocar essas posições em tensão.

É neste sentido que a festa possui uma dimensão catártica.

O indivíduo não elimina os seus medos através da razão; pode também exorcizá-los através do ritual, do riso, do excesso e da participação colectiva.

A máscara é particularmente significativa neste processo.

Quando o indivíduo se mascara, deixa temporariamente de ser apenas ele próprio. Assume outra identidade. Permite-se comportamentos que, fora daquele espaço ritual, seriam censurados.

O corpo transforma-se em personagem.

E a personagem permite ao corpo libertar-se.

É esta estrutura que encontraremos, séculos mais tarde, em diferentes manifestações carnavalescas europeias.

Não podemos afirmar, de forma simples, que o Carnaval descende da Saturnália ou da Lupercália. Entre a Antiguidade romana e as formas medievais e modernas do Carnaval existem profundas transformações históricas, religiosas e sociais.

Mas podemos reconhecer entre elas uma afinidade estrutural.

A suspensão temporária da ordem.

A inversão dos papéis.

O excesso.

A máscara.

O riso.

A transgressão.

A sexualidade.

A comida.

A bebida.

A multidão.

E, sobretudo, a transformação do corpo individual num corpo colectivo em festa.

A festa como corpo poiético

Se o corpo poiético é o corpo capaz de produzir e transformar significado, a festa constitui uma das suas manifestações mais antigas.

O corpo que dança produz espaço.

O corpo que canta produz comunidade.

O corpo mascarado produz uma nova identidade.

O corpo que participa no ritual transforma o tempo.

O corpo que toca e é tocado estabelece uma relação com o outro.

A festa é, por isso, uma verdadeira obra colectiva do corpo.

Não é uma obra que se contempla à distância.

É uma obra que se vive.

E talvez seja esta a diferença fundamental entre a representação artística do corpo e a experiência ritual do corpo: na arte, podemos representar o corpo; no ritual, o próprio corpo torna-se representação.

Saturnália, Lupercália e, mais tarde, as múltiplas formas de Carnaval podem ser compreendidas dentro desta longa história da transformação ritual do corpo.

O homem cria a festa porque precisa de interromper o tempo quotidiano.

Precisa de rir da autoridade.

Precisa de tocar o outro.

Precisa de ultrapassar, ainda que temporariamente, os limites que ele próprio construiu.

E precisa, finalmente, de regressar à ordem.

Porque a festa só existe verdadeiramente porque há uma ordem para transgredir.

O corpo quotidiano obedece.

O corpo festivo transgride.

O corpo ritual transforma.

E o corpo poiético cria significado.

Cão

Luís Barreira

Cão (fragmento) do quadro

Pintura

MNAA

série: Museion - espaços revisitados

Fotografia

arquivo: 04_02_IMG_6221, 2017

O massacre dos inocentes

Peter Paul Rubens, Massacre dos inocentes, 1612-13

O Massacre dos Inocentes é um episódio descrito no Evangelho de Mateus sobre o infanticídio perpetrado pelo rei da Judeia, Herodes. O anúncio pelos Reis Magos de um novo Rei ter nascido fez com que Herodes ordenasse a sua captura e o trouxesse à sua presença. “Então Herodes, chamando secretamente os magos, inquiriu exactamente deles acerca do tempo em que a estrela lhes aparecera”. (Mateus 2:7). Desconfiado, Herodes, ordenou aos Reis Magos que fossem de imediato ao encontro do menino e no regresso lhe dissessem o lugar exacto, para que o pudesse adorar também. Os Reis Magos chegados diante do Menino oferendaram-no com ouro, incenso e mirra. No regresso foram avisados em sonho pelo anjo do Senhor que lhes retorquiu para não dizer nada ao rei Herodes do nascimento de Cristo e assim apanharam outra estrada evitando passarem por Jerusalém. Herodes, irado, mandou matar todos os meninos da vila de Belém com menos de dois anos numa derradeira tentativa de não perder o trono para o Rei dos Judeus.

Outras representações ao longo da História:

Mosaico: Massacre dos Inocentes, na Igreja de São Salvador em Chora, considerada um dos mais belos exemplos das igrejas bizantinas.

Massacre dos Innocentes, fresco de Giotto di Bondone na Capela Scrovegni de Pádua, 1304-1306

Fra Angelico, Massacre dos Inocentes, 1451-2

Jimmie Durham

Jimmie Durham, Hommage to David Hammons, 1996

Vénus

Luís Barreira

Vénus

Série: Classic portrait

Fotografia

arquivo: 08_05_IMG_8513,2014 / 10_15_NK1_7535, 2017