Apolo e as Musas, 1934
Abel Manta
século XX
óleo sobre tela
Faculdade de Belas Artes, Lisboa
Apolo e as Musas: entre a tradição académica e a modernidade
“O século XIX terminou e não terminou em 1900[1]”.
A escolha de Apolo e das Musas como tema de uma pintura realizada em 1934 é, por si só, particularmente significativa. Num momento em que as vanguardas artísticas europeias já tinham colocado em causa os modelos tradicionais de representação, Abel Manta recupera uma temática profundamente enraizada na cultura clássica e na tradição académica. Esta opção não deve, contudo, ser entendida apenas como uma manifestação de gosto pelo mundo antigo. Ela revela também a permanência de um sistema artístico baseado na valorização da história, da mitologia, do desenho, do estudo do corpo humano e da composição ordenada.
É neste sentido que a afirmação de que “o século XIX terminou e não terminou em 1900” ganha particular importância. O século cronológico pode ter terminado, mas muitos dos seus princípios estéticos e institucionais permaneceram activos durante as primeiras décadas do século XX. Em Portugal, essa permanência foi especialmente evidente no ensino artístico e nas instituições académicas[2], onde os modelos herdados do século XIX continuavam a determinar aquilo que era considerado uma pintura erudita, legítima e tecnicamente competente. A própria interpretação da obra de Abel Manta aponta para essa continuidade entre o realismo oitocentista e a produção académica das primeiras décadas do século XX.
A figura de Apolo é particularmente adequada a esta leitura. Na tradição clássica, Apolo associa-se à música, à poesia, à harmonia, à razão e à ordem. A sua presença deveria, portanto, introduzir na composição uma dimensão de equilíbrio e autoridade. No entanto, em Apolo e as Musas, essa autoridade parece fragilizada. O deus surge submetido a uma situação que, em vez de transmitir serenidade ou triunfo, parece aproximar-se do conflito e do desespero. As Musas, por sua vez, não aparecem simplesmente como figuras inspiradoras e idealizadas. Os seus gestos introduzem uma dimensão quase agressiva, perturbadora e ambígua.
Esta inversão é fundamental para a leitura da pintura. Se Apolo representa tradicionalmente a ordem e a medida, a sua aparente impotência perante as Musas introduz uma espécie de falha nessa ordem. A pintura conserva, formalmente, os instrumentos da tradição clássica, mas o significado psicológico das figuras parece escapar ao ideal clássico. Existe, assim, uma tensão entre aquilo que a pintura promete através do seu tema e aquilo que efectivamente transmite através dos gestos, das expressões e da relação entre as personagens.
As Musas podem, deste modo, ser entendidas não apenas como personagens mitológicas, mas como uma espécie de alegoria da própria instituição artística. Elas representam aquilo que deveria inspirar o artista, mas que simultaneamente pode submetê-lo às convenções, às regras e às expectativas da Academia. O artista encontra-se, metaforicamente, perante as suas próprias “musas”: figuras que deveriam conduzi-lo à criação, mas que podem também condicioná-lo. O desespero de Apolo ganha então uma dimensão moderna, porque pode ser lido como a dificuldade de conciliar a liberdade artística com um sistema de valores estéticos rigidamente estabelecido.
Esta interpretação torna-se ainda mais significativa quando se considera o contexto profissional da obra. A pintura foi realizada num período em que Abel Manta se encontrava ligado ao ensino artístico e à Escola de Belas-Artes de Lisboa. A sua produção inclui diferentes géneros e revela uma relação persistente com o estudo da figura, do retrato e da representação naturalista. A informação biográfica disponível regista precisamente a sua ligação à Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa a partir de 1934. Assim, Apolo e as Musas pode ser compreendida também como uma obra situada dentro do próprio universo institucional que representa.
É aqui que a dimensão académica da pintura se torna particularmente evidente. A escolha de um assunto mitológico permite ao pintor demonstrar domínio de uma tradição considerada elevada. A mitologia oferece um pretexto para representar o corpo humano, organizar várias figuras numa composição complexa e demonstrar conhecimento da cultura clássica. A pintura deixa, portanto, de ser apenas uma narrativa mitológica e passa a funcionar como demonstração de competência artística.
A presença do nu feminino reforça esta dimensão. Os corpos volumosos das Musas aproximam-se de uma tradição que remete para a pintura de Rubens[3], sobretudo pela valorização da carne, do peso e da sensualidade do corpo. O próprio percurso de Abel Manta inclui obras de nu com forte inspiração rubeniana, nomeadamente trabalhos realizados no início da década de 1930. No entanto, a composição não se limita a repetir a tradição barroca. Nela pode também reconhecer-se uma aproximação a uma modernidade já filtrada pela tradição, nomeadamente à ideia de reunir figuras nuas num espaço natural, evocando, ainda que de forma muito diferente, a problemática de Le Déjeuner sur l'herbe de Édouard Manet.
Esta aproximação a Manet é importante porque evidencia uma característica essencial da pintura: a modernidade não aparece como ruptura completa, mas como sobreposição. Abel Manta parece reunir diferentes momentos da história da arte numa mesma composição. O mundo clássico fornece o tema; Rubens fornece uma referência para o tratamento do corpo; o realismo oitocentista contribui para a representação das figuras; e a pintura moderna surge como uma referência indirecta na própria situação dos corpos no espaço. O resultado é uma espécie de síntese anacrónica, na qual diferentes temporalidades artísticas coexistem.
É precisamente essa coexistência que torna a obra interessante. Apolo e as Musas não é simplesmente uma pintura “atrasada” em relação às vanguardas. A sua importância está justamente em revelar que a modernização da arte portuguesa não ocorreu de forma linear. Enquanto em Paris, Berlim ou outras capitais europeias se afirmavam linguagens cada vez mais afastadas da representação académica, em Portugal continuavam a existir espaços institucionais onde os modelos tradicionais mantinham autoridade. A pintura torna-se, assim, um documento de uma modernidade portuguesa particular: uma modernidade que convive com a tradição, em vez de simplesmente a substituir.
Neste contexto, a Academia assume quase o papel de uma personagem invisível da pintura. Não aparece representada, mas determina a escolha do tema, a valorização da composição, o tratamento dos corpos e a própria necessidade de demonstrar erudição. A mitologia clássica funciona como uma linguagem legitimadora. Pintar Apolo e as Musas significa demonstrar que o artista domina uma cultura considerada superior e que é capaz de transformar esse conhecimento em forma pictórica.
Contudo, existe uma ironia nessa operação. As Musas, que deveriam representar a inspiração, parecem ameaçadoras; Apolo, símbolo da razão e da harmonia, parece desesperado. A pintura que deveria celebrar a ordem académica introduz, portanto, sinais de desconforto dentro dessa mesma ordem. A aparente segurança da composição clássica é atravessada por uma inquietação que impede uma leitura totalmente triunfal da tradição.
Pode mesmo dizer-se que a obra coloca uma questão sobre a própria função da arte académica: até que ponto uma arte fundada na repetição de modelos históricos consegue ainda produzir uma experiência verdadeiramente contemporânea? A resposta de Abel Manta parece ser ambivalente. Por um lado, a obra demonstra a força das convenções académicas; por outro, a expressividade das figuras e a estranheza da relação entre Apolo e as Musas introduzem uma tensão que ultrapassa o simples exercício escolar.
Assim, Apolo e as Musas pode ser entendida como uma obra de fronteira. É simultaneamente oitocentista e moderna, académica e inquieta, clássica e psicologicamente perturbadora. A sua modernidade não reside necessariamente na utilização de uma linguagem de vanguarda, mas na consciência — ainda que ambígua — de que os modelos herdados já não produzem a mesma segurança que anteriormente. O século XIX permanece na forma, nos temas e nos valores académicos; mas o século XX começa a surgir na instabilidade, na tensão e na consciência de que esses modelos já não são inteiramente suficientes.
É justamente por isso que a imagem das Musas adquire uma força particular. Elas deveriam conduzir Apolo à criação, mas parecem antes colocá-lo perante a sua própria crise. A inspiração transforma-se em ameaça; a harmonia transforma-se em conflito; a tradição transforma-se simultaneamente em suporte e constrangimento. Nesta perspectiva, Apolo e as Musas deixa de ser apenas uma representação mitológica e pode ser lida como uma metáfora do próprio artista perante a Academia: alguém que domina uma tradição, mas que, ao mesmo tempo, parece procurar uma saída para além dela.
Luís Barreira, Teorias da Arte (mestrado), 1999
[1] José Augusto França, A Arte em Portugal no século XIX, 2º volume, Bertrand editora, Lisboa, 3ª edição, 1990. p.313.
[2] As instituições (Escolas, Universidades) pressupõem normas, disciplinas e as disciplinas encerram toda a rigidez de regras conservadoras não consentâneas com a actividade artística.
[3] De 1932 há um nu de Abel Manta de forte inspiração nos quadros de Rubens. Nomeadamente nas banhistas.