A serpente da Pena

«Ó homem, conhece-te a ti mesmo e conhecerás os deuses e o universo.»

Inscrição no oráculo de Delfos, atribuída aos Sete Sábios (c. 650a.C.-550 a.C.)

Virgil Solis

Apolo matando Píton, gravura de 1581, para a Metamorfoses, de Ovídio, livro I.

créditos: wikipedia

A serpente da Pena — De rerum natura

Ó homem, conhece-te a ti mesmo e conhecerás os deuses e o universo.

— Inscrição no Oráculo de Delfos, atribuída aos Sete Sábios da Grécia (c. 650–550 a.C.)

No sopé do monte Parnaso, em Delfos, brotam várias nascentes. Entre elas, a mais célebre é a Fonte Castália, assim chamada em honra de Castália, uma das náiades, ninfas das águas doces. Rodeada por loureiros consagrados a Apolo, a fonte tornou-se, ao longo do tempo, parte integrante do imaginário religioso e mitológico de Delfos.

Segundo a tradição mitológica, era junto destas águas que divindades, musas e náiades se reuniam e, ao som da lira de Apolo, cantavam acompanhando o incessante murmúrio da nascente — a “água falante”.

Delfos era, contudo, muito mais do que um lugar de beleza natural. Era um lugar de revelação.

Ali se encontrava o oráculo, inicialmente consagrado a Témis, deusa da justiça e da ordem divina. A sua guardiã era Píton, a serpente monstruosa que Apolo haveria de matar. Depois da vitória do deus, a serpente daria o seu nome ao próprio lugar — Pytho — e as sacerdotisas do oráculo passariam a ser conhecidas como pitonisas.

A serpente, derrotada por Apolo, não desaparece inteiramente do imaginário de Delfos. Permanece como símbolo do lugar que guarda o conhecimento oculto, a passagem entre o mundo dos homens e o mundo dos deuses.

É precisamente aqui que começa a nossa interrogação.

Terá a lenda de Delfos inspirado, consciente ou inconscientemente, a criação da gruta da serpente da Pena?

Sintra, lugar de poesia

As imagens românticas da serra de Sintra estão todas impregnadas de poesia.

Não há recanto, árvore, planta, caminho ou gruta que não pareça ter sido retirado de uma fantasia onírica. A serra não é apenas natureza: é natureza transformada pelo olhar humano.

Muito se tem escrito sobre o revivalismo arquitectónico do Palácio da Pena, sobre as suas origens e sobre a extraordinária conjugação de estilos que fazem dele uma das mais singulares expressões do Romantismo português. Fala-se igualmente da flora trazida dos quatro cantos do mundo, que confere ao parque um exotismo luxuriante; dos caminhos sinuosos que acompanham a orografia da serra e que, a cada curva, revelam novas perspectivas; das rochas, dos cursos de água, das grutas e da fauna que encontrou neste território um lugar de eleição.

Tudo parece ter sido pensado para surpreender.

Mas Sintra não é apenas um cenário romântico. É também uma construção intelectual.

Por detrás da exuberância do Palácio da Pena existe um imaginário muito mais antigo, no qual se cruzam a tradição clássica, o Neoclassicismo, o Romantismo, a literatura arcádica e uma determinada concepção idealizada da Natureza.

Entre Arcádia e Romantismo

O movimento neoclássico do final do século XVIII, bem como a tradição literária da Arcádia, deixou uma marca profunda no imaginário europeu. A Natureza aparece aí como espaço de felicidade, simplicidade, equilíbrio e comunhão.

É a paisagem idealizada do lugar onde o homem pode reencontrar uma existência mais simples, distante da corrupção da sociedade e próxima de uma Natureza entendida como ordem.

É neste território imaginário que encontramos a figura do “nobre selvagem”: o homem que, afastado das convenções da civilização, permanece próximo de uma suposta condição natural.

D. Fernando II, homem culto e profundamente interessado pelas artes, pela literatura e pela cultura europeia, não terá sido indiferente a este universo.

A Pena é, nesse sentido, muito mais do que um palácio.

É uma paisagem construída.

Uma paisagem onde a arquitectura, a botânica, a geologia, a mitologia e a literatura se encontram.

A Natureza não é simplesmente contemplada: é organizada, interpretada e transformada numa experiência estética.

É de rerum natura — sobre a natureza das coisas — mas de uma Natureza recriada pelo homem.

A serpente

E é neste contexto que encontramos a serpente.

Numa nascente que brota das entranhas da serra de Sintra, uma serpente surge associada a uma gruta. A imagem é suficientemente sugestiva para despertar uma associação imediata com Píton, a serpente que guardava o oráculo de Témis em Delfos.

A comparação não significa, necessariamente, que D. Fernando II tenha pretendido reproduzir deliberadamente o mito de Delfos. Não possuímos, pelo menos à partida, uma prova documental que nos permita afirmar tal intenção.

Mas a ausência de prova não impede a interpretação.

Porque a história da arte também se constrói através das relações entre imagens, símbolos, lugares e tradições.

E a serpente é um símbolo demasiado antigo e demasiado poderoso para ser ignorado.

Ela habita as profundezas da terra.

Move-se silenciosamente.

Guarda aquilo que está escondido.

É simultaneamente símbolo de ameaça, conhecimento, regeneração e passagem.

Em Delfos, Píton guardava o lugar oracular antes da chegada de Apolo.

Na Pena, a serpente guarda uma nascente escondida na montanha.

Num caso e noutro, a serpente encontra-se associada a um lugar subterrâneo onde a água emerge da terra.

Num caso e noutro, a natureza parece esconder qualquer coisa que necessita de ser revelada.

O oráculo de D. Fernando II

É aqui que a nossa interpretação pode ir mais longe.

Se Delfos era o lugar onde os homens procuravam ouvir a voz dos deuses, poderá a gruta da serpente da Pena ser entendida como uma espécie de oráculo privado de D. Fernando II?

A pergunta não pretende afirmar uma realidade histórica que não conseguimos demonstrar. É antes uma hipótese poética e simbólica.

D. Fernando II construiu em Sintra um universo onde a natureza parece falar.

As árvores vindas de lugares distantes, as ruínas, as fontes, os caminhos sinuosos, as grutas, as rochas, os lagos, os palácios e os elementos arquitectónicos encontram-se numa espécie de composição total.

Tudo parece esconder uma história.

Tudo parece querer dizer alguma coisa.

A própria experiência de percorrer o parque corresponde a uma sucessão de revelações. O caminho desaparece, reaparece; a vegetação esconde e revela; uma rocha conduz a uma passagem; uma fonte emerge inesperadamente; uma ruína sugere um passado que nunca conhecemos inteiramente.

A paisagem transforma-se numa narrativa.

E, dentro dessa narrativa, a serpente pode assumir a função de guardiã.

De rerum natura

Talvez seja esta a verdadeira aproximação entre Delfos e a Pena.

Não a reprodução literal de um mito, mas a permanência de uma ideia muito mais antiga: a Natureza como lugar de conhecimento.

O homem entra na paisagem para procurar aquilo que não consegue encontrar em si mesmo.

“Conhece-te a ti mesmo.”

A inscrição de Delfos contém uma das grandes interrogações da cultura ocidental. Conhecer o homem implica conhecer os seus limites, os seus deuses e o universo que o rodeia.

Na Pena, D. Fernando II parece inverter a questão.

Em vez de procurar a Natureza fora do homem, constrói uma Natureza que permita ao homem reencontrar-se.

A serra torna-se palco, a arquitectura torna-se narrativa e a paisagem transforma-se numa espécie de texto.

E talvez seja por isso que a serpente seja tão importante.

Ela está onde deve estar: junto da água, dentro da terra, à entrada do desconhecido.

Não fala.

Não precisa de falar.

Guarda.

Guarda a nascente, guarda a gruta, guarda o segredo.

E, como Píton em Delfos, permanece silenciosa diante daqueles que procuram uma resposta.

Será então a serpente da Pena uma reminiscência de Píton?

Será apenas uma coincidência iconográfica?

Ou será, como gostamos de imaginar, o guardião de um pequeno oráculo construído por D. Fernando II no coração da serra?

Não sabemos.

Mas talvez seja precisamente essa a função do símbolo: não oferecer uma resposta definitiva, mas obrigar-nos a continuar a perguntar.

A serpente da Pena está lá.

Será o oráculo de D. Fernando II?

Serpente da Pena

Palácio da Pena (Parque)

foto: Luís Barreira

texto: 2016 © Luís Carvalho Barreira

Bosco Sodi

Foto: Luís Barreira

Bosco Sodi, Sem título, 2016

"Trabalhei a estrutura com cubos de madeira, pois o uso destes materiais permite que as variações de textura e cor proporcionem o espaço. Assim, a imaginação participa."

Exposição Point of View no Palácio da Pena, sintra

"Caridade romana"

Peter Paul Rubens, Pero e Cimon, 1630.

Óleo s/tela, 155x190 cm

Rijksmuseum, Amsterdão

Mamar na chucha — olhar não é ver

Apresentei esta imagem aos meus alunos como forma de provocação. Pedi-lhes que identificassem a pintura, não apenas pelo reconhecimento imediato da cena, mas procurando compreender a sua interpretação iconológica: em primeiro lugar, a mensagem e o tema; depois, o autor, a época e, finalmente, o contexto sociocultural que lhe deu origem.

Alertei-os: olhar não é ver. E nem tudo o que parece é.

Mas o mais afoito, o Carlos, sem qualquer hesitação, respondeu:

— Mamar na chucha!

Deu-me a deixa que pretendia.

A partir daquela resposta aparentemente ingénua — mas visualmente compreensível — pude introduzir a história exemplar de Pero e Címon, conhecida como Caridade Romana. Trata-se de uma narrativa registada pelo historiador romano Valério Máximo, em Factorum et Dictorum Memorabilium Libri IX, segundo a qual Pero, filha de Címon, visita secretamente o pai depois de este ter sido preso e condenado à morte por inanição. Impedida de lhe levar alimento, encontra uma forma extrema de o alimentar: amamenta-o.

O gesto, descoberto pelos guardas, provoca a admiração daqueles que tinham condenado Címon. A piedade filial de Pero é considerada tão extraordinária que a autoridade decide libertar o condenado.

O que poderia parecer, à primeira vista, uma cena de natureza erótica transforma-se, perante o conhecimento da história, numa representação de piedade filial, sacrifício e amor familiar.

Eis a primeira lição da imagem: a aparência pode enganar o olhar.

O tema não era, aliás, desconhecido na Antiguidade. A tradição romana conhecia a Caridade Romana, enquanto representações anteriores, nomeadamente na cultura etrusca, associavam a amamentação de um adulto a narrativas de carácter mítico e divino. O acto de alimentar pelo próprio corpo ultrapassa, assim, a dimensão biológica da amamentação e adquire um valor simbólico: alimentar é preservar a vida; dar o próprio corpo é oferecer-se ao outro.

Regressemos à pintura.

Retirada a leitura imediata sugerida pelo aluno, torna-se possível reconstruir a narrativa representada. Pero encontra-se junto do pai, Címon, preso e agrilhoado. No canto superior direito, os guardas descobrem o que está a acontecer. A cena que poderia ser entendida como transgressiva transforma-se, pela chave iconográfica adequada, num acto extremo de amor filial.

É precisamente esta mudança de leitura que me interessa.

A pintura não mudou.

Mudou o nosso olhar.

Peter Paul Rubens interessou-se particularmente por este tema e realizou várias versões da Caridade Romana. O assunto ajustava-se perfeitamente à sensibilidade barroca: uma narrativa de forte intensidade emocional, assente no contraste entre a morte e a vida, a prisão e a liberdade, a velhice e a juventude, a fragilidade e a força, mas sobretudo entre o corpo e o espírito.

O corpo de Pero, que num primeiro olhar poderia ser interpretado apenas pela sua dimensão sensual, adquire uma função completamente diferente quando integrado na narrativa. O seio deixa de ser apenas um elemento anatómico ou erótico e passa a ser instrumento de salvação.

O Barroco compreendeu particularmente bem este tipo de ambiguidade visual. A emoção, o movimento, o dramatismo e a teatralidade não servem apenas para seduzir o espectador; servem para o envolver na narrativa. O espectador é colocado perante uma situação-limite e é levado a participar emocionalmente nela.

Caravaggio também recorreu ao episódio na sua célebre composição das Sete Obras de Misericórdia, de 1606. Aqui, a Caridade Romana surge integrada numa narrativa mais ampla sobre as obras de misericórdia, funcionando como exemplo de assistência aos necessitados.

A mesma história atravessaria diferentes épocas e sensibilidades artísticas. No Neoclassicismo, as representações tendem a abandonar parte do dramatismo barroco e a procurar maior contenção formal. O tema permanece, porém, porque a sua força não depende exclusivamente da forma: depende da história que a imagem transporta.

Até na pintura de Jan Vermeer encontramos uma referência à Caridade Romana. Na famosa Lição de Música, uma pintura pendurada ao fundo da composição parece representar precisamente este episódio. Vermeer introduz, assim, uma pintura dentro da pintura — uma imagem que observa outra imagem — acrescentando uma nova camada de interpretação.

A história torna-se, portanto, uma espécie de imagem dentro da imagem.

E regressamos ao princípio:

Olhar não é ver.

O olhar reconhece formas, corpos, gestos, cores. A visão interpreta. Mas a interpretação exige conhecimento. Uma mulher que amamenta um homem pode parecer, ao primeiro olhar, uma cena estranha, provocadora ou mesmo erótica. Quando conhecemos a narrativa, a mesma imagem transforma-se radicalmente.

Já não vemos apenas um corpo.

Vemos uma filha.

Já não vemos apenas um seio.

Vemos alimento.

Já não vemos apenas um homem agrilhoado.

Vemos um pai condenado à morte.

E já não vemos simplesmente uma mulher a amamentar um homem.

Vemos a vida a vencer a morte através do amor.

É talvez esta uma das grandes virtudes da História da Arte: ensinar-nos que ver uma imagem não é simplesmente olhar para ela, mas aprender a perguntar-lhe o que está a dizer.

O Carlos tinha razão.

Era mesmo “mamar na chucha”.

Só ainda não sabia que estava a olhar para uma das mais antigas histórias de amor filial, misericórdia e salvação através do corpo.

Foz d'égua - Piódão

Os recantos da Serra do Açor deixam a descoberto algumas maravilhas naturais. A Foz D’Égua a pouco mais de 4 km do Piódão é um bom exemplo: um local de encontro da ribeira do Piódão com a ribeira de Chãs d’Égua, que percorrem em direcção ao rio Alvôco, tornando este local num espaço de rara beleza natural.

Nota do viajante: se o cenário natural é magnífico o mesmo não se pode dizer da falta de gosto do proprietário da casa e da encosta anexa que transformou este anfiteatro numa espécie de parque de diversões onde o Kitsch prevalece. Mesmo assim, vale a pena visitar.

Luís Barreira

Foz D´Égua, Piódão, 2016

série:

Fotografia

arquivo: 04_25_NK1_2644, 2016

coordenadas: 40.247197 -7.812672

Planta de Lisboa (1785)

Lisboa

Após 30 anos do grande terramoto de 1755, Lisboa resumia-se praticamente a oriente aos bairros de Alfama e Mouraria e a ocidente ao Bairro Alto (agora com um urbanismo iluminista, de ruas ortogonais, à semelhança da Baixa pombalina) conforme podemos ver na figura em baixo.

Planta de Lisboa (1785)

MURPHY, James, 1760-1814

Travels in Portugal; through the Provinces of Entre Douro e Minho, Beira, Estremadura, and Alem-Tejo, in the years 1789 and 1790 (pag. 175)

BNP

END. WWW: http://purl.pt/17093

Centro Arte Moderna

Manifesto

Toda a arte deverá estar sepultada no CAM. A nossa será (foi) a primeira.

(nas fundações do CAM enterramos o nosso manifesto artístico, documentos libertadores da arte do século XX.)

Lisboa, 1981

LCB

MPPCM

Luís Barreira

Centro de Arte Moderna (construção), 1981

Fotografia

Gelatin-Silver Print

Rocha dos Namorados

Luís Barreira

"Rocha dos namorados"

coordenadas: 38°26'43.6"N 7°28'32.7"W

A Rocha dos Namorados — a pedra, o corpo e a promessa

A Rocha dos Namorados, em São Pedro do Corval, constitui um dos exemplos mais sugestivos de sobrevivência de uma tradição popular associada à pedra, ao corpo, ao desejo e à fecundidade.

A tradição conta que, na segunda-feira de Páscoa, as raparigas solteiras se dirigem à rocha e lançam uma pequena pedra para o seu topo. O número de tentativas necessárias para conseguir o lançamento é interpretado como o número de anos que ainda faltarão para o casamento. O gesto é simples, mas a sua estrutura simbólica é extraordinariamente complexa: uma mulher lança uma pedra em direcção a uma pedra e, através desse gesto, procura obter uma resposta sobre o seu próprio futuro.

A pedra deixa, assim, de ser apenas pedra.

Transforma-se em oráculo.

É esta transformação da matéria em significado que nos interessa particularmente. O objecto material permanece praticamente inalterado, mas o homem atribui-lhe uma função que ultrapassa a sua natureza física. A rocha torna-se intermediária entre o desejo e aquilo que não pode ser conhecido. Entre a pergunta humana e uma eventual resposta sobrenatural.

Encontramo-nos, portanto, perante uma das manifestações possíveis do corpo poiético: o corpo humano estabelece uma relação com a matéria, produz um gesto e, através desse gesto, produz significado.

A configuração vertical da Rocha dos Namorados permite ainda uma leitura simbólica particularmente sugestiva. A pedra ergue-se da terra, numa forma que a tradição popular aproxima visualmente do menir. A verticalidade introduz uma relação entre dois princípios: aquilo que está enterrado e aquilo que se eleva; a terra e o céu; o feminino e o masculino; a matéria e a fecundidade.

Devemos, contudo, ter cuidado em transformar estas aproximações numa explicação histórica. Não podemos afirmar que os seus construtores ou os participantes da tradição actual possuam necessariamente a mesma cosmologia, nem que a rocha tenha sido originalmente concebida como representação de um órgão sexual. Podemos, isso sim, reconhecer a persistência de uma estrutura simbólica na qual a pedra vertical, a terra, o corpo e a fertilidade se encontram.

É precisamente esta permanência simbólica que torna o fenómeno fascinante.

O que hoje parece superstição pode ser entendido como uma forma arcaica de relação entre o homem e o desconhecido. A jovem que lança a pedra não possui conhecimento sobre o seu futuro. Possui, porém, um desejo. E transforma esse desejo num acto.

Lança a pedra para perguntar ao mundo.

A pedra converte-se, deste modo, numa extensão do corpo.

O braço lança.

A pedra transporta o desejo.

A rocha recebe-o.

E o resultado é interpretado como resposta.

Nesta sequência — corpo / gesto / matéria / símbolo / significado — encontramos uma verdadeira estrutura poiética.

O menir e a fecundidade

Esta leitura torna-se ainda mais interessante quando observamos o contexto megalítico alentejano.

O Cromeleque dos Almendres, perto de Évora, constitui um dos maiores conjuntos de menires estruturados da Península Ibérica. O recinto apresenta várias fases construtivas e reúne cerca de 95 menires, de formas diversas — entre elas formas ovoides, cilíndricas e estelares. Alguns apresentam incisões, figuras geométricas, motivos serpentiformes e representações antropomórficas. A interpretação arqueológica reconhece a complexidade do monumento e admite possíveis significados astronómicos, embora muitos aspectos da sua função ritual permaneçam desconhecidos. 

Nas proximidades encontra-se o Menir dos Almendres, um grande monólito vertical, de forma fálica, com cerca de quatro metros de altura e uma representação de báculo na parte superior. A própria documentação patrimonial admite que o seu significado exacto não pode ser determinado, embora considere possível uma relação com a fecundidade. 

Aqui encontramos uma imagem particularmente poderosa:

a pedra enterrada na terra e erguida em direcção ao céu.

A verticalidade pode ser lida como uma forma de ligação entre mundos. A pedra nasce da terra mas eleva-se acima dela. É simultaneamente raiz e eixo, matéria e sinal, corpo e símbolo.

Se acrescentarmos a esta imagem a tradição da Rocha dos Namorados, encontramos uma cadeia simbólica particularmente sugestiva:

A terra, a pedra, o corpo, a fecundidade, o nascimento e o futuro.

Não precisamos de pressupor a existência de uma religião única da fertilidade para reconhecer a força desta associação.

A pedra que fecunda e o ovo que gera

É aqui que a Rocha dos Namorados pode ser aproximada do ovo da Páscoa.

À primeira vista, pedra e ovo parecem pertencer a universos completamente diferentes. Uma é dura, mineral e aparentemente estéril; o outro é orgânico, frágil e contém potencialmente uma nova vida.

Mas simbolicamente podem desempenhar uma função semelhante.

A pedra é colocada na terra.

O ovo contém a vida.

A pedra ergue-se.

O ovo abre-se.

Uma estabelece uma relação entre a terra e o céu; o outro estabelece uma passagem entre o interior e o exterior.

Ambos são corpos fechados que anunciam uma possibilidade.

A diferença é fundamental: a pedra representa sobretudo a permanência; o ovo representa a transformação. A pedra parece dizer “permaneço”; o ovo parece dizer “vou nascer”.

É precisamente nesta tensão que podemos compreender a passagem do símbolo da fertilidade para o símbolo da renovação.

Da fertilidade à Páscoa

As celebrações da Primavera foram, em diferentes culturas, acompanhadas por símbolos de renovação, fecundidade e abundância. É tentador construir uma genealogia directa entre todas essas tradições — por exemplo, entre as divindades mesopotâmicas, mediterrânicas e europeias e a Páscoa cristã —, mas essa continuidade não pode ser estabelecida de forma linear.

É mais prudente falar de camadas simbólicas que se sobrepõem ao longo do tempo.

O cristianismo introduziu uma nova interpretação fundamental: a Ressurreição.

A Primavera pode simbolizar o renascimento da Natureza; o ovo pode simbolizar o nascimento de uma vida; a semente pode simbolizar o reaparecimento daquilo que parecia morto. A Ressurreição cristã, porém, desloca esta estrutura para um plano teológico: Cristo passa da morte à vida.

A antiga linguagem da renovação encontra, assim, uma nova linguagem religiosa.

Não é necessário afirmar que o ovo cristão deriva directamente de um determinado culto pagão para perceber a extraordinária afinidade entre as duas estruturas simbólicas:

Entre a morte, a espera, a ruptura e o nascimento.

O ovo e a mulher

Esta relação encontra uma expressão particularmente eloquente na iconografia da Fecundidade de Cesare Ripa.

A figura feminina é acompanhada por animais e crias: pintassilgos, galinhas, pintos, lebres e ovos. O conjunto organiza uma verdadeira gramática visual da abundância. Cada elemento participa de uma mesma ideia: a capacidade de gerar, multiplicar e assegurar a continuidade da vida.

O ovo ocupa aqui uma posição essencial.

É simultaneamente corpo e conteúdo.

É uma forma que contém outra forma.

É uma vida potencial escondida dentro de uma matéria aparentemente inerte.

Por isso, o ovo talvez seja uma das mais poderosas imagens da fecundidade: não representa apenas aquilo que nasceu, mas aquilo que ainda está para nascer.

E regressamos novamente à Rocha dos Namorados.

A jovem lança a pedra porque deseja conhecer aquilo que ainda não aconteceu.

O ovo encerra aquilo que ainda não nasceu.

Em ambos os casos, o presente contém uma pergunta dirigida ao futuro.

A pedra pergunta pelo casamento.

O ovo promete a vida.

A matéria transforma-se em linguagem.

O corpo poiético

Talvez seja este o verdadeiro ponto de encontro entre a Rocha dos Namorados, o menir e o ovo.

O ser humano não se limita a observar o mundo. Produz relações simbólicas com ele.

Toca a pedra.

Lança a pedra.

Ergue a pedra.

Enterra a pedra.

Pinta o ovo.

Oferece o ovo.

Esconde o ovo.

Parte o ovo.

Em cada um destes gestos, o corpo humano transforma uma matéria natural num acontecimento cultural.

É por isso que podemos falar de corpo poiético.

O corpo é o primeiro instrumento da criação. É através dele que o homem toca, transporta, constrói, lança, pinta, esculpe e transforma. Mas é também através dele que transforma uma experiência em símbolo.

A Rocha dos Namorados permanece no lugar.

O menir permanece erguido.

O ovo permanece fechado.

Mas o homem aproxima-se deles com os seus desejos.

E talvez seja essa a característica mais profunda da experiência simbólica: não é a matéria que muda; é o olhar humano que a transforma.

A pedra torna-se oráculo.

O menir torna-se eixo.

O ovo torna-se promessa.

E o corpo torna-se o lugar onde todas estas imagens se encontram.

O ovo contém em si o mistério da vida.

A pedra contém a memória do homem.

E o corpo contém o desejo de compreender ambos.

texto escrito em 1991 

"é preciso ter lata"

Revista mn #01 coordenada por Luís Barreira

Foto/Capa: Luís Barreira

"É preciso ter lata", 2005

Entrevista a Marcelo Rebelo de Sousa

O Sonho dos Reis Magos

O dia dos Reis: nascimento de Jesus.

Capitel românico

Segundo a profecia, Antigo Testamento (Miqueias 5,1), os reis magos guiados por uma estrela chegaram a Belém a tempo de adorarem o menino, o Messias. Porém, e ainda antes de O avistarem teriam passado por Jerusalém consultando o Rei Herodes perguntando-lhe se sabia quem era o Rei que tinha nascido; pois tinham vislumbrado a “sua estrela” no céu, prenuncio do nascimento do menino, o Rei dos Judeus. Herodes incrédulo e desconfiado ordenou aos Reis Magos que fossem de imediato ao encontro do menino e no regresso lhe dissessem o lugar exacto, para que ele o pudesse adorar também. Chegados diante do Menino os Reis Magos oferendaram-No com ouro, incenso e mirra. No regresso foram avisados em sonho pelo anjo do Senhor que lhes retorquiu para não dizer nada ao rei Herodes do nascimento de Cristo e assim apanharam outra estrada evitando passarem por Jerusalém. Herodes, irado, mandou matar todos os meninos com menos de dois anos.

O sonho dos Reis Magos

Catedral de Autun, França

texto: 2016 © Luís Carvalho Barreira

René Magritte, L’amour 1928

...o realismo da pintura ou o lado onírico da fotografia...

René Magritte

L'amour, 1928 / fotografia

Auto-portrait devant sa peinture "Tenter L'Impossible", 1928 / pintura

A Consequência da Guerra, 1637-38

Peter Paul Rubens
A Consequência da Guerra, 1637-38
Óleo s/tela 206 cm × 345 cm
Palácio Pitti, Florença

Rubens,

Detentor de um estilo próprio, Rubens arrebata, nos seus quadros cheios de cenas complexas, cores mais suaves revelando detalhes pormenorizados ao contrário dos seus congéneres italianos. O seu talento foi rapidamente reconhecido alcançando um lugar de destaque no mundo das artes do século XVII (BARROCO). Contratado pelo duque de Mântua, Vicenzo Gonzaga, para quem passou a trabalhar com dedicação total por um período de tempo significativo, foi conquistando prestígio na corte ganhando influência com pessoas importantes e poderosas. Homem de confiança do duque de Mântua desempenhou várias missões diplomáticas em Espanha e em Itália.

Rubens, que nunca deixou de pintar, vivenciou os horrores da guerra (Guerra dos 30 anos, 1618-1648), uma série de conflitos travados sobretudo no centro da Europa, actual Alemanha, envolvendo vários estados. Inicialmente estes conflitos estavam enraizados numa disputa de cariz religioso entre Protestantes e Católicos acentuando os antagonismos das duas facções evoluindo rapidamente para contendas entre os vários principados germânicos. O Sacro Império Romano-Germânico,  católico, instrumento político da família dos Habsburgos, perdia influência para a Alemanha Luterana e via-se ameaçada pelo poder crescente dos Suecos e, principalmente, dos Franceses. À medida que o conflito se desenhava as tensões religiosas agravavam-se na Alemanha, reinado de Rodolfo II, período durante o qual foram destruídas muitas igrejas protestantes. Este conflito devastador, talvez, o maior na história europeia, começou com uma disputa religiosa, dita "Palatino-Boémia" (1618-1625), numa segunda fase o conflito assumiu um carácter internacional numa altura em que os estados germânicos protestantes buscavam ajuda no exterior contra os católicos; o envolvimento dinamarquês (1625-1629), seguida da intervenção sueca (1630), terminou com o envolvimento dos franceses (1635-1648) agora numa luta pela hegemonia na Europa Ocidental, travada pelos Habsburgos e a corte de Luís XIV, Rei Sol, recentemente empossado (1643).

É neste contexto histórico que Rubens pintou “Consequências da Guerra, 1637-38”. Numa pincelada gestual imprimindo movimento às formas são revelados todos os detalhes. Marte, deus romano da guerra, que é a figura principal apresenta-se de couraça e capacete empunhando a espada, enfatizado por uma capa vermelha, espezinhando um livro e um desenho: símbolo da violência que a guerra impõe à cultura de qualquer povo. A destruição protagonizada por Marte é impedida por Vénus, deusa do amor, atraindo a atenção de todos aqueles que sofrem os horrores da guerra. Vénus esforça-se por conter Marte e manter a paz coadjuvada por Cupido e Amors –cupido romano- (Omnia vincit amor et nos cedamus amori) – o amor tudo vence, numa alusão a Vergílio (éclogas X). No chão podemos ver as setas e um ramo de oliveira que quando juntas ao caduceu significam concórdia. Vénus é representada nua, visão clássica, suplicando melancolicamente a Marte, num derradeiro esforço para manter a paz.

Se há características formais que definem Rubens é a representação feminina, nomeadamente os nus. Vénus com os rolos e colares preciosos adornando o penteado associado à nudez manifesta em formas roliças dão configuração à mulher “rubeniana”. (Ver “O Desembarque em Marselha" de Maria de Médicis, “O Julgamento de Páris”, “As três Graças”, “Vénus ao Espelho”, etc.).

Numa paleta harmónica, os contrastes diferenciam-se dos pintores tridentinos atingindo uma atmosfera pictórica que fará escola no norte europeu.

É nesta dicotomia (Guerra e Paz) que a cena se desenrola: do lado direito a Fúria de Alecto (encarnação grega e romana da raiva: ira implacável ou incessante*) arrasta Marte para o seu propósito destrutivo erguendo uma tocha. Nas trevas podemos observar dois monstros simbolizando os efeitos da guerra, a Pestilência e a Fome, acentuando o dramatismo onde põem em causa a Harmonia representada pela mulher segurando em vão o alaúde, assim como o Arquitecto desesperado agarrando o compasso. No âmago deste caos uma mulher tenta salvar o filho.

Do lado esquerdo da pintura, o Templo de Janus –deus da mudança- aparece com a porta entreaberta.

Numa referência aos poemas de Ovídio, Fasti, era usual na Roma Antiga, o Templo de Janus ser fechado para indicar tempos de paz, enquanto uma porta aberta indicava guerra.

Toda a composição se desenrola num grande eixo (diagonal descendente, da esquerda para a direita) e deixei para o fim a mulher de negro, Europa, representando o mundo cristão que se digladiava infringindo o maior dos sofrimentos aos seus povos.

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*Eneida de Virgílio e Inferno de Dante

Jano

Janus (Jano) deus romano

créditos: www.britishmuseum.org/

1 de Janeiro - Ano Novo

Em quase todo o mundo, pelo menos no ocidente, comemora-se o dia de ano novo no dia 1 de Janeiro. E a origem destas festividades devem-se a ao decreto do imperador romano Júlio César (em 46 a. C.), que fixou esta data como o dia do Ano Novo. Os romanos há muito que dedicavam este dia a Jano – deus da mudança - e também a um ciclo agrário que começava associado a uma abundância futura que se desejava. Jano, o deus das duas faces e das duas portas (entrada e saída) simbolizava o conhecimento e a partilha para que seja possível efectuar essa mudança. Jano era representado por duas faces, uma delas voltada para trás, visualizando o passado, e a outra virada para a frente, simbolizando o futuro. Conhecedor do passado e vaticinador dos inícios e das assertivas decisões estava ligado aos ciclos agrários que se iniciam em finais de Janeiro (fim do inverno) até às colheitas (outono). Este ciclo culmina com o solstício de inverno dando lugar à Saturnália, festividades romanas em honra ao deus Saturno que ocorria no mês (X para os romanos) de Dezembro e que se estendiam até 25 de Dezembro (sol invictus – sol vencedor).

Em Janeiro (Jano) um novo ano agrário e religioso começavam e a esperança e as expectativas eram renovadas.

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Nota: os nomes dos meses romanos

Janeiro — Jano (Deus)

Fevereiro — Februus (Deus)

Março — Marte (Deus)

Abril — Aprilis (mês das flores. Festas da Venerália em honra de Vénus (Deusa).

Maio — Maia (Deusa)

Junho — Juno (Deusa)

Julho — Julio Cézar (Imperador)

Agosto — Augustos (Imperador)

Setembro — mês VII (sete)

Ourubro — mês VIII (oito)

Novembro — mês IX (nove)

Dezembro — mês X (dez)

28, um eléctrico da Graça aos Prazeres

Estou farto!

Disse várias vezes à minha amiga enquanto preparávamos a forma de passar de ano. Abomino a embriaguez colectiva da passagem de ano: dos rituais oníricos, do excesso de álcool, da gula ostentada, da privação do sono como forma de estender este dia inebriante. Aquilo que mais me tormenta é a ideia de perda, não no sentido literal do termo, mas na consciência de privação de algo irrepetível. É um sentimento muito forte que quarta a minha natureza. Não entendo o que as pessoas festejam: se é o desejo de um ano melhor, ou se é a vontade de aniquilar o passado. Em ambas as situações parecem-me ridículas e contraditórias. Como se pode desejar um ano melhor quando a ordem natural das coisas é de carregarmos as incertezas da vida, que a provecta idade se prontifica a desmentir? Do mesmo modo, como se pode decretar – festejando –, o fim de um passado reminiscente? Odeio a festa do Ano Novo… e as formas ridículas de o comemorar.

Ao invés, agrada-me o recanto e a ideia de congelar o momentum. Eternizar um breve espaço de tempo. É como se pudéssemos viajar infinitamente para o interior, para dentro de nós. Um instante sedento de paixão na imensidão do tempo esgotado, na ínfima partícula da nossa curta experiência. Uma vontade perene de contrariarmos o absurdo de Zenão. Façamos uma curta viagem desde a graça do nosso encontro até aos prazeres da cópula nupcial e comemoremos, então, o nosso momento. Saiamos do nosso reduto com uma garrafa de champanhe e algumas passas, apanhemos o último eléctrico, 28, na graça de teu corpo, percorramos as artérias estreitas e sinuosas de Alfama, façamos amor por altura do Largo das Belas Artes, deleitemo-nos no Chiado, sigamos pela calçada do Combro rumo à Basílica da Estrela e morramos nos (em) Prazeres.

Não tenho bem presente o instante em que ela se tornou cúmplice, mas a proposta tinha tanto de sedutora como de trágica. Há algo de fatídico no amor que é a ideia de morte. Uma espécie de feromona intelectual indissociável à sobrevivência emocional e, em última instância, ao amor físico. Caminhamos inexoravelmente para o fim, o fim deste nosso amor trilhado da Graça até aos Prazeres num eléctrico chamado desejo.

Texto* de Luís Barreira (1989)

*sinopse para uma curta metragem

Peter Paul Rubens, Desembarque em Marselha, 1622-25

Peter Paul Rubens
Desembarque em Marselha, 1622-25
Óleo s/tela 394 × 295 cm
Museu do Louvre

Maria de Médicis, a grande banqueira.

A família Médicis era credora de uma avultada quantia da coroa francesa (600.000 coroas). Houve contactos entre as duas famílias. E após algumas diligências diplomáticas seguiram-se trocas de cartas de amor, envio de retratos a óleo autenticando quão bela era a donzela. As confidências partilhadas deixaram Henrique IV, Rei de França, rendido aos dotes de Maria de Médicis.

Rubens retrata “O desembarque em Marselha” (data da pintura: 1621-1625) da futura rainha de França, Maria de Médicis, em 03 de Novembro de 1600, com toda a pompa e circunstância: os gestos, as roupas, os detalhes de uma paleta de cores cuidadosamente distribuída traduz a excitação e a agitação provocado por tal acontecimento.

Ao invés da tradicional composição plástica barroca, de fazer incidir a atenção nas áreas iluminadas por oposição ao fundo, zonas escuras, altamente contrastadas, Rubens recorre à cor vermelha, nomeadamente a panejamentos, para deslocar a atenção para o/s “ponto/s forte/s”. É neste jogo cromático e nos pequenos detalhes formais que a cena se desenrola, não deixando indiferente o observador que percorre o olhar pelas sucessivas diagonais implícitas da composição.

Paradoxalmente podemos considerar que este quadro não é um mas, sim, dois quadros; e contrariamente a todas as regras de equilíbrio formal, de uma pintura de paisagem, este quadro foi feito na vertical provocando, intencionalmente, uma leitura dupla. Assim, a parte inferior do quadro, onde as três ninfas ajudam Neptuno a encostar a Nau rivaliza, em estatuto de primeiro plano, com o desembarque de Maria de Médicis acompanhada em todo o seu esplendor majestoso por um homem, com elmo, vestido com um manto azul bordado a ouro com flores-de-lis representando iconograficamente a França. A outra mulher, com uma coroa de torres, representa a cidade de Marselha. A deusa da Fama* anuncia com trombetas douradas o desembarque da rainha em França, tudo isto no plano superior do quadro. Contudo, Rubens apesar de ter partilhado a tendência típica da época barroca, presente nas cores exuberantes, na riqueza dos trajes, nos detalhes dourados, não deixou de reflectir o classicismo presenta em cenas mitológicas. Formalmente a composição assenta em simetrias dinâmicas apoiadas em sucessivas diagonais sublinhadas pela torção das figuras mitológicas.

Rubens imprimia à pintura um clima de triunfo mundano, e dizia: “O importante não é viver muito, mas viver bem!”.

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*Fama, a deusa de 100 bocas

A Fama, divindade alada, filha de Titã e Geia, famosa na Roma Antiga, cultuada no mundo contemporâneo, era mensageira de Júpiter, tinha a cara de louca e voava à frente do seu cortejo, disseminando mentiras e verdades por suas 100 bocas. O poeta Virgílio (71 a.C.-14 d.C.) a cantou como o mais rápido dos flagelos por causa de "sua mobilidade", de onde vinham "suas forças que ela aumenta correndo. Pouco temível, a princípio, em breve sobe aos ares e , com os pés presos no chão, esconde a cabeça nas nuvens. Monstro horrível, voa de noite entre o céu e a terra e nunca dorme, de dia espreita do cimo dos palácios, no alto das torres, amedrontando as grandes cidades, semeando mentiras e verdades".

O Rapto de Europa, Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens,

Rapto de Europa, 1628/29

Museo del Prado

Amores proibidos com um final feliz. A bela Europa terá sido seduzida pela opulência de um toiro que se deitou aos seus pés com ar pacífico e de um olhar ternurento. Primeiro afagou-o, depois sentou-se-lhe no dorso e depois de algumas carícias trocadas o touro empreendeu um voo por cima do oceano. A pobre princesa fenícia ficou assustadíssima. Mas não tardou a perceber que o raptor só podia ser Zeus disfarçado, pois ao longo da sua viagem verificou que das ondas emergiam peixes, tritões e sereias a acenar-lhes num cortejo nupcial. Até Posídeon apareceu agitando o seu tridente. Da união de Zeus e Europa nasceram três filhos: o valente Sarpédon, o justo Radamanto e o lendário Minos, rei de Creta.

Europa coroada deu nome a todo o território a Ocidente…

O Inferno

Autor desconhecido, O Inferno, século XVI.

Óleo sobre madeira de carvalho, 119X217.5 cm.

Museu Nacional de Arte Antiga

De autor desconhecido. É uma pintura a óleo em suporte de madeira de carvalho. Proveniente de Convento extinto em 1834. Esta pintura foi já atribuída, por vários historiadores, a Jorge Afonso ou ao Mestre da Lourinhã. Apontamos para outras geografias. Seguramente obra do início do século XVI e dado os materiais e técnicas utilizadas, a modelação formal e estética das figuras, na representação da perspectiva aérea (colocando o observador num ponto de vista superior), assim como toda a iconografia apresentada parece-nos mais próximas da pintura flamenga[*] da altura (transição do século XV/XVI).

[*] Muitos pintores, discípulos e seguidores, inspiravam-se, ou copiavam, os grandes mestres da pintura flamenga dada a crescente procura e popularidade das suas obras. O rei Filipe II (Filipe I de Portugal) guardava no seu acervo 30 obras de Bosch.

O Inferno — o corpo entre o desejo e a condenação

Autor desconhecido, O Inferno, século XVI

Óleo sobre madeira de carvalho, 119 × 217,5 cm.

Museu Nacional de Arte Antiga.

De autor desconhecido, esta pintura, executada a óleo sobre madeira de carvalho, provém de um convento extinto em 1834. Ao longo do tempo, foi atribuída por diferentes historiadores a Jorge Afonso ou ao chamado Mestre da Lourinhã. Propomos, contudo, outras geografias para a sua origem. Pela técnica e pelos materiais utilizados, pela modelação formal das figuras, pela construção da perspectiva aérea — colocando o observador num ponto de vista superior — e, sobretudo, pela iconografia, a obra parece aproximar-se mais da pintura flamenga da transição do século XV para o século XVI.[1]

A carga apologética de O Inferno deve ser compreendida à luz de um longo processo histórico que atravessa a Idade Média e chega ao Renascimento. Durante séculos, o discurso moral cristão encontrou na oposição entre pecado e salvação uma das suas mais poderosas formas de organização simbólica. O destino último do homem era frequentemente representado através do Juízo Final: de um lado, a salvação; do outro, a condenação eterna.

Na sequência da queda do Império Romano e da reorganização política, social e religiosa do Ocidente, muitos comportamentos ancestrais, associados às práticas pagãs, passaram a ser entendidos como ameaças à nova ordem cristã. Entre esses comportamentos encontravam-se as manifestações relacionadas com o corpo e com a sexualidade. O corpo passou progressivamente a ser entendido como lugar de tentação, enquanto a sexualidade se tornou um dos territórios privilegiados da culpa.

Esta preocupação, contudo, não nasceu com o cristianismo. Já em 186 a.C. o Senado romano promulgara o Senatus consultum de Bacchanalibus, procurando limitar e controlar os cultos báquicos.[2] Séculos mais tarde, Santo Agostinho aprofundaria uma concepção negativa do corpo, entendido como lugar de tentação, de animalidade e de pecado.

A sexualidade permaneceria, assim, associada à culpa e, progressivamente, à figura da mulher. Entre a tradição greco-romana — com o mito de Pandora — e a tradição judaico-cristã — através do pecado original de Eva — consolidou-se uma representação da mulher como potencial ameaça à razão e à salvação da alma.[3] A mulher medieval passou, deste modo, a ocupar um território ambíguo: simultaneamente objecto de desejo e instrumento de condenação; símbolo da sensualidade e figura do pecado.

A preocupação da Igreja com a coesão social contribuiu para uma condenação cada vez mais severa dos comportamentos associados à luxúria, um dos sete pecados capitais. Paralelamente, uma sociedade assolada pela fome, pela peste, pela guerra e pela morte encontrou no medo uma poderosa ferramenta de orientação moral. O Inferno e o Diabo adquiriram, assim, uma extraordinária capacidade pedagógica: ensinava-se através do medo aquilo que não se conseguia impor apenas pela razão.

Nas artes, o medo ganhou corpo e imagem. Na literatura, a figura do Louco tornou-se particularmente significativa; na música, a sátira, o erotismo e os prazeres mundanos encontraram expressão em textos como os Carmina Burana.[4] Desenvolveu-se, deste modo, uma vasta imagética em torno do Grotesco, do Louco, do Corpo e da Mulher.

É precisamente neste território que podemos compreender a observação de Mikhail Bakhtin sobre o corpo grotesco: um corpo aberto ao mundo, através da boca, dos órgãos genitais, dos seios, do ventre, do nariz e de todas as suas protuberâncias e excrescências.[5] Um corpo que não é perfeito nem idealizado, mas que se abre, transgride e ultrapassa os seus próprios limites.

Essa concepção manifesta-se na ornamentação escultórica de algumas igrejas românicas, nomeadamente nos chamados cachorrões; surge nas iluminuras e nas gravuras; manifesta-se ainda no fantástico, no absurdo e no grotesco que povoam a pintura de Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel. O grotesco transforma-se numa espécie de radiografia do real: desmonta as representações ideais e coloca frente a frente a cultura, a moral e a corporalidade.[6]

É neste universo que situamos O Inferno do Museu Nacional de Arte Antiga.

O espaço pictórico apresenta-nos o Inferno como um território perfeitamente organizado. Nada parece acontecer ao acaso. O Mal está concentrado num espaço sombrio, povoado por criaturas demoníacas e estruturado como um verdadeiro palco de tortura. O espectador assiste, quase como testemunha de um espectáculo teatral, à punição dos pecadores.

No centro da composição, um enorme caldeirão contém vários frades, identificáveis pela tonsura.[7] A sua presença é particularmente significativa. Serão franciscanos? Ou representarão antes os goliardos, os chamados clerici vagantes, membros ou antigos membros de comunidades religiosas conhecidos pelo espírito transgressivo e provocador?

Os goliardos frequentavam tavernas, onde declamavam poemas satíricos contra os abusos da própria Igreja e compunham versos de natureza erótica. O vinho, a festa e o prazer faziam parte desse universo, exemplarmente representado no Carmina Burana, nomeadamente no célebre In taberna quando sumus. Talvez sejam eles alguns dos destinatários desta condenação.

O Inferno surge, então, como um território de punição, mas também como um inventário visual dos comportamentos que a moral religiosa pretende interditar.

Contamos oito figuras demoníacas, entre as quais duas femininas. Poderão estas últimas corresponder aos súcubos, seres que a literatura medieval associava à tentação sexual dos homens durante o sono? Os restantes demónios apresentam características próximas das descrições tradicionais dos íncubos: figuras grotescas, peludas, de pequena estatura e, por vezes, com feições animalescas.

Mas é sobretudo a representação do corpo feminino que prende o olhar.

Três jovens, penduradas de cabeça para baixo, deixam cair os longos cabelos sobre o fogo, enquanto um demónio toca uma trompa. A representação dos corpos nus, apesar da intenção moralizante da composição, introduz inevitavelmente uma dimensão erótica na própria imagem que pretende condenar o erotismo.

Eis um dos paradoxos mais interessantes desta pintura: para condenar o desejo, é necessário representá-lo.

O corpo que a moral pretende ocultar torna-se, na pintura, o principal instrumento de comunicação. O nu feminino é simultaneamente pecado e espectáculo; objecto de condenação e objecto de contemplação. A imagem diz ao espectador aquilo que não deve desejar, mas, para o fazer, oferece-lhe precisamente aquilo que pretende interditar.

No centro dessa pedagogia do medo encontra-se uma figura demoníaca sentada num trono, adornada com penas e uma espécie de coroa, observando atentamente o castigo dos condenados. É a personificação da vigilância. Sob o seu olhar, cada pecado recebe uma punição específica.

No canto superior direito, um novo demónio transporta um frade para o caldeirão. O Inferno parece funcionar como uma máquina contínua: chegam novos pecadores, novos castigos são aplicados e a engrenagem da condenação nunca se interrompe.

No canto superior esquerdo, três mulheres nuas, penduradas de cabeça para baixo, são queimadas sobre um fogareiro alimentado pelo fole de um demónio. Poderão representar a ira, a inveja e a soberba — estados da alma tradicionalmente associados às transgressões morais.

Mais abaixo, três figuras masculinas nuas encontram-se agrilhoadas e submetidas a diferentes formas de tortura. Um demónio introduz moedas na boca de um condenado; outro despeja provavelmente vinho através de um funil; um terceiro tortura um jovem de cabeça rapada, deitado e aparentemente adormecido.

A cada pecado corresponde uma punição.

A avareza é castigada através do dinheiro; a gula, através da ingestão forçada; a preguiça, através da imobilidade e da humilhação. A imagem constrói, assim, uma verdadeira gramática visual do pecado: cada gesto, cada objecto e cada instrumento de tortura possui uma função moral.

Mas é no canto inferior direito que encontramos a figura que domina simbolicamente toda a composição: uma jovem mulher nua, de longos cabelos ondulados, reclinada sobre o peito de um frade.

É a Luxúria.

A sua posição na composição não parece casual. O corpo feminino assume aqui uma dimensão alegórica. A mulher encontra-se ligada a um homem, enquanto um demónio a empurra para a frente. O desejo transforma-se numa força contagiosa: um corpo desperta outro corpo; o desejo conduz ao pecado; o pecado conduz à condenação.

A Luxúria não é apenas mais um pecado. É representada como o próprio Pecado.

O nu feminino adquire, deste modo, uma dupla condição: é simultaneamente corpo e alegoria, desejo e condenação. A mulher torna-se a personificação de uma sexualidade que a moral religiosa procura dominar. O corpo deixa de ser apenas matéria humana e transforma-se em território moral.

A questão que esta pintura coloca é, por isso, mais complexa do que a simples representação dos sete pecados mortais.

Quem é realmente condenado? O pecador ou o próprio corpo?

A resposta parece encontrar-se na relação entre desejo, razão e culpa. O desejo sexual, quando apresentado como força que escapa ao domínio racional, torna-se uma ameaça à ordem social e religiosa. O corpo passa a ser entendido como território onde a razão pode ser derrotada pelos sentidos.

É neste sentido que a representação da Luxúria assume uma importância particular. Ela não representa apenas o prazer sexual: representa o desejo enquanto força descontrolada, capaz de conduzir o indivíduo à perda da razão, da virtude e, finalmente, da salvação.

O Inferno transforma-se, assim, numa cartografia do medo.

Cada pecado possui o seu lugar, cada pecador recebe a sua punição e cada corpo é submetido a uma pedagogia da dor. A imagem não pretende apenas representar o Além. Pretende sobretudo agir sobre o mundo dos vivos.

O Inferno começa, portanto, muito antes da morte.

Começa no olhar.

Começa na consciência.

Começa no medo.

E talvez seja essa a verdadeira função desta pintura: não representar o Inferno que espera pelo pecador, mas construir, diante dos olhos do espectador, o medo necessário para que ele nunca queira chegar até lá.

 Texto extraído da Tese de Mestrado (Teorias da Arte, FBAUL), 1999

1999-2015 © Luís Carvalho Barreira

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[1] Em 186 a.C. o senado romano promulgou um decreto (senatus consultum de Bacchanalibus) a proibir as Bacanais, festividades em rápida propagação que, segundo Tito Lívio (c. 59 a.C. — 17 d.C.), era um culto no qual ocorriam as mais grotescas vulgaridades, bem como todo tipo de crimes e conspirações políticas nas suas sessões nocturnas. O incumprimento deste decreto, do Senado romano, proibindo estas festividades em toda Itália, com a excepção de casos particulares aprovados pelo Senado, levou à perseguição e condenação de muitos dos praticantes. Apesar do castigo ser severo, reservado aos prevaricadores, (segundo, Tito Lívio, houve mais execuções do que encarceramentos) as festas sobreviveram, principalmente, no sul de Itália.

[2] Na concepção grega, Pandora, fora um presente dado aos homens por Zeus, foi a razão de todos os males na terra.

[3] Stultifera Navis (A Nave dos Loucos), de Sebastian Brant. 1494; Navicula stulterum mulierum (1498), de Josse Bade; La Nef des Folles (c. 1500), de Jehan Drouyn

[4] Carmina Burana (Códice séc. XI-XIII). Um manuscrito de 254 poemas e textos dramáticos, datados, em sua maioria, dos séculos XI e XII, sendo alguns do século XIII.  As peças são, em geral, picantes, irreverentes e satíricas.

·     Carmina moralia et satirica (1-55), de caráter satírico e moral;

·     Carmina veris et amoris (56-186), cantos primaveris e de amor;

·     Carmina lusorum et potatorum (187-228), cantos orgiásticos e festivos;

·     Carmina divina, de conteúdo moralístico-sacro (parte que provavelmente foi adicionada já no início do século XIV).

·     Ludi, jogos religiosos.

·     Supplementum, suplemento com diferentes versões dos carmina.

[5] BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no renascimento: O Contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. 5 ed. São Paulo: Annablume, 2002. Pag. 23.

[6] SODRÉ, 2002. Pág. 60

[7] De acordo com a Enciclopédia Católica existiam três tipos diferentes, cada um ligado a um apóstolo específico: o romano, ou o de São Pedro, quando a parte de cima da cabeça é raspada deixando apenas um círculo de cabelo em baixo e na frente; o grego, ou de São Paulo, quando toda a cabeça é raspada; o celta, ou de São João, quando apenas uma parte de cabelo é raspada na frente da cabeça.

[1] Muitos pintores, discípulos e seguidores, inspiravam-se, ou copiavam, Bosch dada a crescente procura e popularidade das suas obras. O rei Filipe II guardava no seu acervo 30 obras de Bosch.

Dia da mãe

"Mãe de Deus" ou "Virgem Maria"

Masolino da Panicale (1383-1447)

Madonna dell'umiltà c. 1423

Há muito que o culto Mariano se institucionalizou entre os católicos. Para ser mais preciso desde o primeiro Concílio de Éfeso onde a “Mãe de Deus”, defendida pelos Nestorianos, passou a ser “Virgem Maria” retirando-lhe o lado humano -mortal. Porém, durante muitos anos (séculos) a Virgem Maria foi representada mais como mãe, e mãe de todos nós, do que de uma santidade se tratasse. O lado humano está presente na dádiva, no aconchego junto ao regaço, no carinho posto no olhar e na gentileza das mãos delicadas protegendo o menino – o filho. Despojada de qualquer bem terreno, Maria cobre a cabeça com um véu ocultando os longos cabelos afastando qualquer olhar concupiscente. Quando olhamos para a “Mãe de Deus” presenciamos as nossas mães…

Em Roma, na catacumba de Priscila, encontra-se uma pintura quase apagada pelo tempo representando a Virgem Maria amamentando o Menino Jesus no colo. Nesta imagem do século II poderemos ver o profeta Balaão a apontar para uma estrela pintada mais no alto da cabeça da mulher. O menino nu apoiado nos braços da mãe poderá ser a primeira representação da Virgem Maria, conhecida.

Hoje, dia 8 de Dezembro, é marcado por duas celebrações cristãs de significados antagónicos: a evocação popular da Nossa Senhora da Concepção (Conceição) celebrando o arquétipo da maternidade, e a celebração da Nossa Senhora sem Mácula (Imaculada) dogma introduzido no século XII, embora rejeitado por São Tomás de Aquino entre outros teólogos, que foi sustentado e aceite em 1854 pelo Papa Bento XIV.

A Senhora sem mácula é a nossa mãe.

(*o dia da mãe foi durante muito tempo comemorado no dia 8 de dezembro. É tradição montar a árvore de Natal e enfeitar a casa no dia 8 de dezembro, dia de N. Sra. da Conceição)

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Texto © Luís Barreira, 1997

Judith Jans Leyster

Judith Jans Leyster (1609-1660), pintora flamenga, foi a primeira pintora a entrar na Guilda de São Lucas.

Judith Jans Leyster

Homem oferece dinheiro a uma menina, 1631

the mauritshuis museum

Goya, La Maja desnuda, 1800

La Maja desnuda de Francisco Goya

Francisco de Goya (1746-1828)

Pepita Tudó "La Maja desnuda", 1800

Dimensões: 97 cm x 190 cm

Material: Tinta a óleo

Localização: Museu do Prado

Criação: 1797–1800

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Os mistérios de “La Maja desnuda, c.1800” uma “obra menor” no percurso artístico de Francisco Goya?!

Goya, aos dezassete anos, transferiu-se para Madrid onde estudou com Anton Raphael Mengs, pintor da corte espanhola. Depois de duas tentativas (1763-66) foi recusada a entrada na academia de Belas Artes. Mais tarde, em 25 de abril de 1785, depois da morte de Carlos III e da coroação de Carlos IV, foi nomeado "Primeiro Pintor da Câmara do Rei", tornando-se o pintor oficial do monarca e da sua família. É com este estatuto que Goya se torna num retratista da corte e da nobreza espanhola acompanhando o gosto do academicismo vigente. Goya realizou inúmeros retratos e, entre muitos, destacamos o da figura de Manuel Godoy representado, ao jeito neoclássico, como vencedor da “Guerra das laranjas” entre espanhóis e portugueses sem que tivesse grande oposição por parte dos seus beligerantes.

Manuel Godoy retratado por Goya, 1801

Quem foi Manuel Godoy?

Manuel Godoy foi primeiro-ministro de Carlos IV, Rei de Espanha. Durante as invasões francesas as suas posições dúbias tornaram-no no joguete de Napoleão acalentando a ideia de poder ser príncipe do sul de Portugal (Alentejo e Algarve), promessa feita por parte de Napoleão Bonaparte no Tratado de Fontainebleau (secreto, 1807).

A ascensão de Manuel Godoy na corte espanhola deveu-se muito ao romance que manteve com Maria Luísa de Parma, esposa de Carlos IV.

Godoy casou-se com Maria Teresa de Borbón y Villabriga, 1797 e divorciaram-se em 1808. Todavia, manteve um relacionamento escaldante com a andaluza Pepita Tudó (1779-1869) de 17 anos com quem viria a casar depois da morte de sua mulher. Feita condessa de Castillofiel, Pepita Tudó terá sido a modelo de La Maja desnuda de Goya (Tese defendida por Robert Hughes no livro Goya, 2003).

Mas como é que podemos enquadrar a pintura erótica de La Maja desnuda (única no percurso artístico de Goya) no movimento romântico?

A decadência das monarquias absolutistas – Ancien Régime – promovera o lado hedonista e intimista da nobreza europeia. O culto artístico no final do Barroco (O Rococó) era de um naturalismo erótico, muitas das vezes camuflados em histórias mitológicas. Os desejos dos seus promotores alicerçados na futilidade das suas ações, dos encontros amorosos e na sensualidade de uma vida ociosa, eram o enquadramento da sociedade nobre e burguesa do final do século XVIII. Assim, a encomenda feita de Manuel Godoy a Goya de um nu deitado enquadra-se no espírito da arte do Rococó onde os “Boucher’s”, os “Fragonard’s”, tinham lugar de destaque nos aposentos dos seus encomendadores.

La Maja desnuda… e mais tarde La Maja vestida serviram de ostentação privada na galeria do seu ministério a par de outras obras que Godoy tinha no seu gabinete. Segundo relato de Gonzalez de Sepúlveda (referência tirada da página do Museu do Prado), possuía «vários quadros que poderiam ser observados: Vénus ao espelho de Velasquez, Vénus de Ticiano e uma (vénus) de Goya».

Ticiano, Vénus de Urbino, 1538

Velasquez, Vénus ao espelho, 1648

Goya, Maja desnuda, 1800

Esta obra de Goya, La Maja desnuda, (que inicialmente deu pelo nome de Gitana, conforme descrito no inventário do palácio Godoy) ultrapassou todos os limites representativos do nu, do belo clássico enquanto metáfora do ideal de beleza. O nu de La Maja desnuda é carnal, é concupiscente, oferece-se ao observador deixando a descoberto todo o corpo nos seus mais íntimos detalhes. É provocante e ao mesmo tempo vulnerável. Não obstante, a nudez de La Maja não se esconde atrás de nenhuma divindade, é identificável, tem nome: Pepita Tudó. A vulnerabilidade da amante levou Manuel Godoy a encomendar outra pintura a Goya, La Maja vestida, com as mesmas dimensões, quiçá, para colocar no verso da primeira e assim poder alternar/ocultar a menos conveniente.

Esta pintura utiliza uma paleta de cores tonais contrastada pelo claro/escuro aqui reforçado pela ausência de outros elementos formais que possam alterar a dinâmica da composição. Um fundo quase monocromático intensifica a vulnerabilidade do nu reclinado com as mãos atrás da cabeça. Ao realismo retratado do nu, incluindo as zonas erógenas (nunca antes realizado), é contraposto uma maior expressividade dada ao tratamento do drapeado, do canapé e dos tecidos envolventes. Pinceladas rápidas, sobrepostas, confere-lhe alguma modernidade plástica afastando a pintura de Goya do neoclassicismo e do romantismo da época.

“La Maja Desnuda” pintada ainda antes de 1800 tornar-se-á na pintura mais controversa no universo artístico de Goya arrastando, ainda hoje, milhares de pessoas ao Museu do Prado, em Madrid, onde está exposta desde 1901.

A genialidade de Goya.

Goya, depois de abandonar a Academia de Belas Artes, após críticas à instituição de coartar a liberdade criativa dos artistas, refugia-se na “Quinta do Surdo”, a casa de campo que adquiriu em 1819, onde pintou as mais escuras e misteriosas pinturas.

Uma doença grave (1792) e as invasões napoleónicas deixaram um Goya revoltado com a ganância de alguns; amargurado com o desrespeito pelo sofrimento dos mais desfavorecidos; indignado com os comportamentos insanos dos seres humanos. Assim, entre os anos de 1810 e 1814, produziu a sua “obra maior”, começada com uma série de gravuras (Los Desastres de la Guerra) e desenvolvida numa pintura denunciando os horrores da guerra.

Estas pinturas utilizando cores fortes, contrastes herdados do barroco (claro/escuro), pinceladas rápidas em velaturas energicamente sobrepostas conferem expressão e dramaticidade às figuras reveladas: olhares desesperados, gritos, rostos disformes, gestos que traduzem, não só um imaginário, mas o mal-estar do autor com a realidade social espanhola. “Os fuzilamentos de três de Maio, 1808” será, talvez, a obra icónica conferindo à pintura de Goya uma modernidade dentro do contexto do movimento romântico. Goya experimenta uma linguagem plástica de índole expressionista (já abordada, de certa maneira, em El Greco e em Rembrandt) e depois prosseguida por William Turner acabando por ser assumida pelos movimentos expressionistas no período de transição do século XIX/XX.

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Texto de Luís Barreira ©2005-2017

entropia

Nos anos 80 entre o mergulho no caos e o chafurdar na desordem, a entropia da arte encerrava em si um movimento de redescoberta da harmonia. O expressionismo gestual da pintura, que rompe em sucessivas camadas de tinta, dá lugar ao rasgar de espaços fruto do reenquadramento da máquina fotográfica. A fotografia como veículo, instrumento, das artes plásticas.

Luís Barreira

projecto: entropia & arte (1982-1989)

6 fotografias / trabalhos expostos na I Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira, 1989

Série: entropia