Autor desconhecido, O Inferno, século XVI.
Óleo sobre madeira de carvalho, 119X217.5 cm.
De autor desconhecido. É uma pintura a óleo em suporte de madeira de carvalho. Proveniente de Convento extinto em 1834. Esta pintura foi já atribuída, por vários historiadores, a Jorge Afonso ou ao Mestre da Lourinhã. Apontamos para outras geografias. Seguramente obra do início do século XVI e dado os materiais e técnicas utilizadas, a modelação formal e estética das figuras, na representação da perspectiva aérea (colocando o observador num ponto de vista superior), assim como toda a iconografia apresentada parece-nos mais próximas da pintura flamenga[*] da altura (transição do século XV/XVI).
[*] Muitos pintores, discípulos e seguidores, inspiravam-se, ou copiavam, os grandes mestres da pintura flamenga dada a crescente procura e popularidade das suas obras. O rei Filipe II (Filipe I de Portugal) guardava no seu acervo 30 obras de Bosch.
O Inferno — o corpo entre o desejo e a condenação
Autor desconhecido, O Inferno, século XVI
Óleo sobre madeira de carvalho, 119 × 217,5 cm.
Museu Nacional de Arte Antiga.
De autor desconhecido, esta pintura, executada a óleo sobre madeira de carvalho, provém de um convento extinto em 1834. Ao longo do tempo, foi atribuída por diferentes historiadores a Jorge Afonso ou ao chamado Mestre da Lourinhã. Propomos, contudo, outras geografias para a sua origem. Pela técnica e pelos materiais utilizados, pela modelação formal das figuras, pela construção da perspectiva aérea — colocando o observador num ponto de vista superior — e, sobretudo, pela iconografia, a obra parece aproximar-se mais da pintura flamenga da transição do século XV para o século XVI.[1]
A carga apologética de O Inferno deve ser compreendida à luz de um longo processo histórico que atravessa a Idade Média e chega ao Renascimento. Durante séculos, o discurso moral cristão encontrou na oposição entre pecado e salvação uma das suas mais poderosas formas de organização simbólica. O destino último do homem era frequentemente representado através do Juízo Final: de um lado, a salvação; do outro, a condenação eterna.
Na sequência da queda do Império Romano e da reorganização política, social e religiosa do Ocidente, muitos comportamentos ancestrais, associados às práticas pagãs, passaram a ser entendidos como ameaças à nova ordem cristã. Entre esses comportamentos encontravam-se as manifestações relacionadas com o corpo e com a sexualidade. O corpo passou progressivamente a ser entendido como lugar de tentação, enquanto a sexualidade se tornou um dos territórios privilegiados da culpa.
Esta preocupação, contudo, não nasceu com o cristianismo. Já em 186 a.C. o Senado romano promulgara o Senatus consultum de Bacchanalibus, procurando limitar e controlar os cultos báquicos.[2] Séculos mais tarde, Santo Agostinho aprofundaria uma concepção negativa do corpo, entendido como lugar de tentação, de animalidade e de pecado.
A sexualidade permaneceria, assim, associada à culpa e, progressivamente, à figura da mulher. Entre a tradição greco-romana — com o mito de Pandora — e a tradição judaico-cristã — através do pecado original de Eva — consolidou-se uma representação da mulher como potencial ameaça à razão e à salvação da alma.[3] A mulher medieval passou, deste modo, a ocupar um território ambíguo: simultaneamente objecto de desejo e instrumento de condenação; símbolo da sensualidade e figura do pecado.
A preocupação da Igreja com a coesão social contribuiu para uma condenação cada vez mais severa dos comportamentos associados à luxúria, um dos sete pecados capitais. Paralelamente, uma sociedade assolada pela fome, pela peste, pela guerra e pela morte encontrou no medo uma poderosa ferramenta de orientação moral. O Inferno e o Diabo adquiriram, assim, uma extraordinária capacidade pedagógica: ensinava-se através do medo aquilo que não se conseguia impor apenas pela razão.
Nas artes, o medo ganhou corpo e imagem. Na literatura, a figura do Louco tornou-se particularmente significativa; na música, a sátira, o erotismo e os prazeres mundanos encontraram expressão em textos como os Carmina Burana.[4] Desenvolveu-se, deste modo, uma vasta imagética em torno do Grotesco, do Louco, do Corpo e da Mulher.
É precisamente neste território que podemos compreender a observação de Mikhail Bakhtin sobre o corpo grotesco: um corpo aberto ao mundo, através da boca, dos órgãos genitais, dos seios, do ventre, do nariz e de todas as suas protuberâncias e excrescências.[5] Um corpo que não é perfeito nem idealizado, mas que se abre, transgride e ultrapassa os seus próprios limites.
Essa concepção manifesta-se na ornamentação escultórica de algumas igrejas românicas, nomeadamente nos chamados cachorrões; surge nas iluminuras e nas gravuras; manifesta-se ainda no fantástico, no absurdo e no grotesco que povoam a pintura de Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel. O grotesco transforma-se numa espécie de radiografia do real: desmonta as representações ideais e coloca frente a frente a cultura, a moral e a corporalidade.[6]
É neste universo que situamos O Inferno do Museu Nacional de Arte Antiga.
O espaço pictórico apresenta-nos o Inferno como um território perfeitamente organizado. Nada parece acontecer ao acaso. O Mal está concentrado num espaço sombrio, povoado por criaturas demoníacas e estruturado como um verdadeiro palco de tortura. O espectador assiste, quase como testemunha de um espectáculo teatral, à punição dos pecadores.
No centro da composição, um enorme caldeirão contém vários frades, identificáveis pela tonsura.[7] A sua presença é particularmente significativa. Serão franciscanos? Ou representarão antes os goliardos, os chamados clerici vagantes, membros ou antigos membros de comunidades religiosas conhecidos pelo espírito transgressivo e provocador?
Os goliardos frequentavam tavernas, onde declamavam poemas satíricos contra os abusos da própria Igreja e compunham versos de natureza erótica. O vinho, a festa e o prazer faziam parte desse universo, exemplarmente representado no Carmina Burana, nomeadamente no célebre In taberna quando sumus. Talvez sejam eles alguns dos destinatários desta condenação.
O Inferno surge, então, como um território de punição, mas também como um inventário visual dos comportamentos que a moral religiosa pretende interditar.
Contamos oito figuras demoníacas, entre as quais duas femininas. Poderão estas últimas corresponder aos súcubos, seres que a literatura medieval associava à tentação sexual dos homens durante o sono? Os restantes demónios apresentam características próximas das descrições tradicionais dos íncubos: figuras grotescas, peludas, de pequena estatura e, por vezes, com feições animalescas.
Mas é sobretudo a representação do corpo feminino que prende o olhar.
Três jovens, penduradas de cabeça para baixo, deixam cair os longos cabelos sobre o fogo, enquanto um demónio toca uma trompa. A representação dos corpos nus, apesar da intenção moralizante da composição, introduz inevitavelmente uma dimensão erótica na própria imagem que pretende condenar o erotismo.
Eis um dos paradoxos mais interessantes desta pintura: para condenar o desejo, é necessário representá-lo.
O corpo que a moral pretende ocultar torna-se, na pintura, o principal instrumento de comunicação. O nu feminino é simultaneamente pecado e espectáculo; objecto de condenação e objecto de contemplação. A imagem diz ao espectador aquilo que não deve desejar, mas, para o fazer, oferece-lhe precisamente aquilo que pretende interditar.
No centro dessa pedagogia do medo encontra-se uma figura demoníaca sentada num trono, adornada com penas e uma espécie de coroa, observando atentamente o castigo dos condenados. É a personificação da vigilância. Sob o seu olhar, cada pecado recebe uma punição específica.
No canto superior direito, um novo demónio transporta um frade para o caldeirão. O Inferno parece funcionar como uma máquina contínua: chegam novos pecadores, novos castigos são aplicados e a engrenagem da condenação nunca se interrompe.
No canto superior esquerdo, três mulheres nuas, penduradas de cabeça para baixo, são queimadas sobre um fogareiro alimentado pelo fole de um demónio. Poderão representar a ira, a inveja e a soberba — estados da alma tradicionalmente associados às transgressões morais.
Mais abaixo, três figuras masculinas nuas encontram-se agrilhoadas e submetidas a diferentes formas de tortura. Um demónio introduz moedas na boca de um condenado; outro despeja provavelmente vinho através de um funil; um terceiro tortura um jovem de cabeça rapada, deitado e aparentemente adormecido.
A cada pecado corresponde uma punição.
A avareza é castigada através do dinheiro; a gula, através da ingestão forçada; a preguiça, através da imobilidade e da humilhação. A imagem constrói, assim, uma verdadeira gramática visual do pecado: cada gesto, cada objecto e cada instrumento de tortura possui uma função moral.
Mas é no canto inferior direito que encontramos a figura que domina simbolicamente toda a composição: uma jovem mulher nua, de longos cabelos ondulados, reclinada sobre o peito de um frade.
É a Luxúria.
A sua posição na composição não parece casual. O corpo feminino assume aqui uma dimensão alegórica. A mulher encontra-se ligada a um homem, enquanto um demónio a empurra para a frente. O desejo transforma-se numa força contagiosa: um corpo desperta outro corpo; o desejo conduz ao pecado; o pecado conduz à condenação.
A Luxúria não é apenas mais um pecado. É representada como o próprio Pecado.
O nu feminino adquire, deste modo, uma dupla condição: é simultaneamente corpo e alegoria, desejo e condenação. A mulher torna-se a personificação de uma sexualidade que a moral religiosa procura dominar. O corpo deixa de ser apenas matéria humana e transforma-se em território moral.
A questão que esta pintura coloca é, por isso, mais complexa do que a simples representação dos sete pecados mortais.
Quem é realmente condenado? O pecador ou o próprio corpo?
A resposta parece encontrar-se na relação entre desejo, razão e culpa. O desejo sexual, quando apresentado como força que escapa ao domínio racional, torna-se uma ameaça à ordem social e religiosa. O corpo passa a ser entendido como território onde a razão pode ser derrotada pelos sentidos.
É neste sentido que a representação da Luxúria assume uma importância particular. Ela não representa apenas o prazer sexual: representa o desejo enquanto força descontrolada, capaz de conduzir o indivíduo à perda da razão, da virtude e, finalmente, da salvação.
O Inferno transforma-se, assim, numa cartografia do medo.
Cada pecado possui o seu lugar, cada pecador recebe a sua punição e cada corpo é submetido a uma pedagogia da dor. A imagem não pretende apenas representar o Além. Pretende sobretudo agir sobre o mundo dos vivos.
O Inferno começa, portanto, muito antes da morte.
Começa no olhar.
Começa na consciência.
Começa no medo.
E talvez seja essa a verdadeira função desta pintura: não representar o Inferno que espera pelo pecador, mas construir, diante dos olhos do espectador, o medo necessário para que ele nunca queira chegar até lá.
Texto extraído da Tese de Mestrado (Teorias da Arte, FBAUL), 1999
1999-2015 © Luís Carvalho Barreira
[1] Em 186 a.C. o senado romano promulgou um decreto (senatus consultum de Bacchanalibus) a proibir as Bacanais, festividades em rápida propagação que, segundo Tito Lívio (c. 59 a.C. — 17 d.C.), era um culto no qual ocorriam as mais grotescas vulgaridades, bem como todo tipo de crimes e conspirações políticas nas suas sessões nocturnas. O incumprimento deste decreto, do Senado romano, proibindo estas festividades em toda Itália, com a excepção de casos particulares aprovados pelo Senado, levou à perseguição e condenação de muitos dos praticantes. Apesar do castigo ser severo, reservado aos prevaricadores, (segundo, Tito Lívio, houve mais execuções do que encarceramentos) as festas sobreviveram, principalmente, no sul de Itália.
[2] Na concepção grega, Pandora, fora um presente dado aos homens por Zeus, foi a razão de todos os males na terra.
[3] Stultifera Navis (A Nave dos Loucos), de Sebastian Brant. 1494; Navicula stulterum mulierum (1498), de Josse Bade; La Nef des Folles (c. 1500), de Jehan Drouyn
[4] Carmina Burana (Códice séc. XI-XIII). Um manuscrito de 254 poemas e textos dramáticos, datados, em sua maioria, dos séculos XI e XII, sendo alguns do século XIII. As peças são, em geral, picantes, irreverentes e satíricas.
· Carmina moralia et satirica (1-55), de caráter satírico e moral;
· Carmina veris et amoris (56-186), cantos primaveris e de amor;
· Carmina lusorum et potatorum (187-228), cantos orgiásticos e festivos;
· Carmina divina, de conteúdo moralístico-sacro (parte que provavelmente foi adicionada já no início do século XIV).
· Ludi, jogos religiosos.
· Supplementum, suplemento com diferentes versões dos carmina.
[5] BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no renascimento: O Contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. 5 ed. São Paulo: Annablume, 2002. Pag. 23.
[6] SODRÉ, 2002. Pág. 60
[7] De acordo com a Enciclopédia Católica existiam três tipos diferentes, cada um ligado a um apóstolo específico: o romano, ou o de São Pedro, quando a parte de cima da cabeça é raspada deixando apenas um círculo de cabelo em baixo e na frente; o grego, ou de São Paulo, quando toda a cabeça é raspada; o celta, ou de São João, quando apenas uma parte de cabelo é raspada na frente da cabeça.
[1] Muitos pintores, discípulos e seguidores, inspiravam-se, ou copiavam, Bosch dada a crescente procura e popularidade das suas obras. O rei Filipe II guardava no seu acervo 30 obras de Bosch.