Peter Paul Rubens, Pero e Cimon, 1630.
Óleo s/tela, 155x190 cm
Rijksmuseum, Amsterdão
Mamar na chucha — olhar não é ver
Apresentei esta imagem aos meus alunos como forma de provocação. Pedi-lhes que identificassem a pintura, não apenas pelo reconhecimento imediato da cena, mas procurando compreender a sua interpretação iconológica: em primeiro lugar, a mensagem e o tema; depois, o autor, a época e, finalmente, o contexto sociocultural que lhe deu origem.
Alertei-os: olhar não é ver. E nem tudo o que parece é.
Mas o mais afoito, o Carlos, sem qualquer hesitação, respondeu:
— Mamar na chucha!
Deu-me a deixa que pretendia.
A partir daquela resposta aparentemente ingénua — mas visualmente compreensível — pude introduzir a história exemplar de Pero e Címon, conhecida como Caridade Romana. Trata-se de uma narrativa registada pelo historiador romano Valério Máximo, em Factorum et Dictorum Memorabilium Libri IX, segundo a qual Pero, filha de Címon, visita secretamente o pai depois de este ter sido preso e condenado à morte por inanição. Impedida de lhe levar alimento, encontra uma forma extrema de o alimentar: amamenta-o.
O gesto, descoberto pelos guardas, provoca a admiração daqueles que tinham condenado Címon. A piedade filial de Pero é considerada tão extraordinária que a autoridade decide libertar o condenado.
O que poderia parecer, à primeira vista, uma cena de natureza erótica transforma-se, perante o conhecimento da história, numa representação de piedade filial, sacrifício e amor familiar.
Eis a primeira lição da imagem: a aparência pode enganar o olhar.
O tema não era, aliás, desconhecido na Antiguidade. A tradição romana conhecia a Caridade Romana, enquanto representações anteriores, nomeadamente na cultura etrusca, associavam a amamentação de um adulto a narrativas de carácter mítico e divino. O acto de alimentar pelo próprio corpo ultrapassa, assim, a dimensão biológica da amamentação e adquire um valor simbólico: alimentar é preservar a vida; dar o próprio corpo é oferecer-se ao outro.
Regressemos à pintura.
Retirada a leitura imediata sugerida pelo aluno, torna-se possível reconstruir a narrativa representada. Pero encontra-se junto do pai, Címon, preso e agrilhoado. No canto superior direito, os guardas descobrem o que está a acontecer. A cena que poderia ser entendida como transgressiva transforma-se, pela chave iconográfica adequada, num acto extremo de amor filial.
É precisamente esta mudança de leitura que me interessa.
A pintura não mudou.
Mudou o nosso olhar.
Peter Paul Rubens interessou-se particularmente por este tema e realizou várias versões da Caridade Romana. O assunto ajustava-se perfeitamente à sensibilidade barroca: uma narrativa de forte intensidade emocional, assente no contraste entre a morte e a vida, a prisão e a liberdade, a velhice e a juventude, a fragilidade e a força, mas sobretudo entre o corpo e o espírito.
O corpo de Pero, que num primeiro olhar poderia ser interpretado apenas pela sua dimensão sensual, adquire uma função completamente diferente quando integrado na narrativa. O seio deixa de ser apenas um elemento anatómico ou erótico e passa a ser instrumento de salvação.
O Barroco compreendeu particularmente bem este tipo de ambiguidade visual. A emoção, o movimento, o dramatismo e a teatralidade não servem apenas para seduzir o espectador; servem para o envolver na narrativa. O espectador é colocado perante uma situação-limite e é levado a participar emocionalmente nela.
Caravaggio também recorreu ao episódio na sua célebre composição das Sete Obras de Misericórdia, de 1606. Aqui, a Caridade Romana surge integrada numa narrativa mais ampla sobre as obras de misericórdia, funcionando como exemplo de assistência aos necessitados.
A mesma história atravessaria diferentes épocas e sensibilidades artísticas. No Neoclassicismo, as representações tendem a abandonar parte do dramatismo barroco e a procurar maior contenção formal. O tema permanece, porém, porque a sua força não depende exclusivamente da forma: depende da história que a imagem transporta.
Até na pintura de Jan Vermeer encontramos uma referência à Caridade Romana. Na famosa Lição de Música, uma pintura pendurada ao fundo da composição parece representar precisamente este episódio. Vermeer introduz, assim, uma pintura dentro da pintura — uma imagem que observa outra imagem — acrescentando uma nova camada de interpretação.
A história torna-se, portanto, uma espécie de imagem dentro da imagem.
E regressamos ao princípio:
Olhar não é ver.
O olhar reconhece formas, corpos, gestos, cores. A visão interpreta. Mas a interpretação exige conhecimento. Uma mulher que amamenta um homem pode parecer, ao primeiro olhar, uma cena estranha, provocadora ou mesmo erótica. Quando conhecemos a narrativa, a mesma imagem transforma-se radicalmente.
Já não vemos apenas um corpo.
Vemos uma filha.
Já não vemos apenas um seio.
Vemos alimento.
Já não vemos apenas um homem agrilhoado.
Vemos um pai condenado à morte.
E já não vemos simplesmente uma mulher a amamentar um homem.
Vemos a vida a vencer a morte através do amor.
É talvez esta uma das grandes virtudes da História da Arte: ensinar-nos que ver uma imagem não é simplesmente olhar para ela, mas aprender a perguntar-lhe o que está a dizer.
O Carlos tinha razão.
Era mesmo “mamar na chucha”.
Só ainda não sabia que estava a olhar para uma das mais antigas histórias de amor filial, misericórdia e salvação através do corpo.