Esta pintura continua desaparecida depois do roubo efectuado no Museu Isabella Stewart Gardner em 1990.
isto não é uma Margarida, 1984
Em 1984 fiz os primeiros retratos marcado pela influência Dadaísta - Surrealista. Man Ray e Marcel Duchamp eram as minhas principais referências artísticas numa altura em que a manipulação da imagem passava, quase em exclusivo, pelo recorte e colagem da imagem. A Dama Dada e mais tarde a Daisy Dada foram ensaios fotográficos e plásticos realizados nos finais dos anos 80 e início dos anos 90 (nunca publicados) a génese de La Femme - surrèaliste, trabalho (re)começado em 2012.
Luís Barreira
Dama Dada,
isto não é uma Margarida, 1984
Fotografia
Gelatin-Silver Print
Os novos instrumentos colocados à disposição da fotografia digital são agora assumidos distanciando o real do imaginário poético. Neste sentido, La Femme - surrèaliste aparece como um novo projecto fotográfico e plástico.
Andrea del Brescianino (século XVI)
Madonna amamenta o menino
Museo d'Arte Sacra
Siena
Andrea del Brescianino
Andrea del Brescianino
Madonna amamenta o Menino, século XVI
Museo d'Arte Sacra, Siena
Há imagens cuja simplicidade aparente esconde uma extraordinária densidade simbólica. É o caso desta Madonna amamentando o Menino, atribuída a Andrea del Brescianino, pintor ativo em Siena no século XVI.
À primeira vista, estamos perante uma representação familiar da Virgem com o Menino: Maria oferece o seio a Cristo, num gesto simultaneamente íntimo e sagrado. Mas é precisamente nessa intimidade que reside a força da imagem.
A Virgem deixa de ser apenas a Theotokos, a Mãe de Deus, para se apresentar como mulher e mãe. O corpo feminino, que tantas vezes foi objeto de desejo na pintura profana, transforma-se aqui em instrumento de vida e salvação. O seio que alimenta o Menino é também o símbolo da humanidade de Cristo: aquele que é Deus aceita a condição de criança, necessita de alimento e depende do corpo materno.
É uma imagem profundamente carnal.
E é precisamente essa dimensão física que torna possível compreender a sua dimensão teológica.
Maria alimenta aquele que, segundo a tradição cristã, será o alimento espiritual da humanidade.
O leite materno torna-se, assim, uma espécie de antecipação da Eucaristia: a mãe alimenta o Filho que, por sua vez, oferecerá o próprio corpo para a salvação dos homens.
A composição ganha ainda maior significado através das duas figuras que a acompanham.
À direita: São Jerónimo
À direita encontra-se São Jerónimo, uma das grandes figuras intelectuais do cristianismo ocidental.
A sua importância para a história da Igreja está profundamente ligada ao estudo das Escrituras. O seu trabalho de tradução e revisão dos textos bíblicos deu origem àquilo que viria a ser conhecido como Vulgata, a tradução latina da Bíblia que desempenhou um papel fundamental na tradição da Igreja ocidental.
Mas São Jerónimo interessa-nos aqui por uma outra razão.
Entre os temas defendidos na sua produção teológica encontra-se a virgindade perpétua de Maria.
A presença de Jerónimo junto da Madonna amamentando o Menino deixa, portanto, de ser meramente decorativa. Ele funciona como uma espécie de garante intelectual da imagem.
A mulher que vemos é mãe.
Mas continua virgem.
É precisamente esta aparente contradição — maternidade e virgindade — que a teologia cristã transforma em mistério.
A representação do corpo materno não nega a virgindade de Maria; pelo contrário, torna visível o paradoxo central da sua condição.
Maria é mulher sem deixar de ser Virgem.
É mãe sem deixar de ser símbolo da pureza.
É carne sem deixar de representar o divino.
À esquerda: São João Batista
Do lado oposto encontramos São João Batista, reconhecível pela inscrição:
Ecce Agnus Dei, ecce Qui tollit peccatum mundi.
“Eis o Cordeiro de Deus, aquele que tira o pecado do mundo.”
São João Batista é aquele que anuncia Cristo.
A sua função na composição é, por isso, extraordinariamente importante. Enquanto Jerónimo explica e legitima a dimensão teológica da Virgem, João Batista anuncia a missão futura do Menino.
O pequeno Cristo que agora se alimenta do seio da mãe é simultaneamente o Agnus Dei, o Cordeiro de Deus.
Temos, assim, diante dos nossos olhos três momentos condensados numa única imagem:
o nascimento, a maternidade e a redenção.
O Menino que mama é o mesmo Cristo que João Batista anunciará como Salvador.
Entre o leite e o sangue
É possível ir ainda mais longe nesta leitura.
O leite materno pertence ao universo do nascimento, da proteção e da vida. O sangue pertence ao universo da Paixão, do sacrifício e da morte.
Entre os dois encontra-se Cristo.
A pintura parece, assim, condensar toda a narrativa cristã num gesto extremamente simples: uma mãe alimenta o seu filho.
Mas sabemos que esse filho não é apenas uma criança.
É o Deus encarnado.
E é aqui que a pintura religiosa do Renascimento revela uma das suas maiores capacidades: transformar um gesto quotidiano numa metáfora teológica.
Maria alimenta Cristo com o seu próprio corpo.
Cristo oferecerá o seu próprio corpo pela humanidade.
O círculo fecha-se.
A maternidade torna-se profecia.
O gesto de amor transforma-se em anúncio da Paixão.
E o pequeno Menino, aparentemente indefeso, transporta já consigo o destino do Cordeiro de Deus.
A presença simultânea de São Jerónimo e São João Batista reforça precisamente essa dupla leitura: um explica o mistério; o outro anuncia o seu cumprimento.
A Madonna deixa, então, de ser apenas uma imagem de ternura.
É uma imagem sobre a Encarnação, a maternidade, a virgindade e o sacrifício.
O Divino e a Fertilidade
O Corpo pré-histórico – o Divino e a fertilidade.
E tudo terá começado – provavelmente – quando o Homo sapiens encontra na terra e na sua fertilidade a matéria mais directa da sua existência, muito antes da revolução agrícola (c. 10000 a.C.). Estamos a falar de um período de vários milhares de anos em que o Homem vai gradualmente deixar de ter uma vida nómada para se fixar e “domesticar” a natureza. Assiste a ciclos de vida que se regeneram segundo ritmos temporais constantes; repara na mudança do dia para a noite; observa o movimento dos astros (principalmente o Sol); presencia as estações do ano e em certos períodos anuais colhe os alimentos indispensáveis à sua vida. A noção de tempo é circular, finita. Finito em ciclos de vida que se renovam todos os anos. Uma realidade entendível porque é observável e partilhável através do conhecimento empírico quiçá herdado do saber dos seus ancestrais ou da partilha da comunidade onde está inserido. Esta noção de tempo esbarra quando tem consciência da finitude da sua existência: o desconhecimento e a morte. O desconhecimento será combatido paulatinamente pela experiência adquirida, pela ambição do saber e pelo entendimento de tudo aquilo que o envolve. A morte acrescenta uma nova unidade de tempo: o infinito, o absoluto, o sobrenatural, o divino. Esta ideia de absoluto, insondável mesmo nos dias de hoje, levá-lo-á a entregar-se ao livre arbítrio de entidades sobrenaturais: o divino. Uma realidade especulativa e transcendental. Esta dual dimensão entre a matéria e o transcendente; entre o corpo, o seu corpo, e o divino; entre o conhecimento e a morte; fará com que os objectos produzidos reflictam esta interacção comunicacional entre ele e a ideia de Absoluto. E o único motivo que o homem encontra para se poder expressar é com o seu corpo. Porque o corpo encerra em si todo o mistério existencial e manifesta-se segundo valores formais conhecíveis que lhe diz respeito.
O corpo, enquanto matéria, será o objecto eleito para enfatizar a ideia de absoluto entre a criação e o transcendente[1]. O homem conceberá a metafísica segundo modelos de uma realidade vivida. E é o corpo e com o corpo interagindo com a Natureza que os objectos ganham significado. A “arte” nasce, assim, de uma necessidade quase umbilical entre o Homem e a Natureza; entre a relação estabelecida entre a existência e a sua essência[2] (o que constitui a natureza do seu Ser), entre a pulsão criadora e o acto criativo que passamos a defini-lo como “o corpo poiético”. A criação antecede o instinto de sobrevivência. Assim, não é de estranhar que as primeiras manifestações de índole “criativa”, como as peças escultóricas, ou as pinturas e gravuras conhecidas, ou mesmo os monumentos megalíticos tenham para o Homem um carácter mágico. Os objectos criados personificados ou transformados em divindades tornam una a condição humana. O Homem cria para alimentar, sobretudo, o desejo da fertilidade. E a Mãe-Natureza será a primeira divindade conhecida, quer seja simbolizada através de monumentos megalíticos de forma fálica fecundando a terra (ver menhir do Outeiro) quer seja em pequenas estatuetas como a “Divindade” de Willendorf ou de Lespugue, entre outras, as únicas que dão resposta cabal à sua inquietação. Iconograficamente estas esculturas apresentam grandes seios, ancas largas, características fisiológicas de mulheres férteis: boas parideiras. Uma verdadeira comunhão entre a mulher que gera vida e a Natureza onde brota toda a vida indispensável ao seu sustento. A Mãe-Natureza enquanto divindade personifica a generosidade da Natureza, a maternidade, a fertilidade, enquanto o falo[3] representa a energia da criação. Doravante, o corpo poiético – a criação, a comunicação, a manifestação, em suma, aquilo que hoje chamamos de objectos artísticos - estará intrinsecamente ligado à sexualidade, à abundância, mediada pelo receio do absoluto.
A Mãe-Natureza terá outras representações e outros simbolismos consoante a vontade e a necessidade explicativa do homem ao longo da história da sua existência. Assim, jamais a condição humana separará a matéria do transcendente, o Corpo da Criação.
| Pré-histórica | Mesopotâmica | Egípcia | Grega - Romana | Cristã |
[1] Aquilo que mais tarde Aristóteles definiu como Ethos / Pathos / Logos: Um apelo ao ethos depende da credibilidade, competência e reputação da pessoa que faz o argumento. O recurso para pathos é um argumento emocional. Argumentos dessa natureza podem ter como alvo sentimento comum, valores culturais compartilhados ou serem estruturados para manipular e provocar uma resposta emocional directa. A pessoa que faz o argumento procura fazer o ouvinte se identificar com ela. O recurso para logos é um argumento lógico. A credibilidade do argumento repousa sobre a sua coerência e estrutura interna, bem como a evidência apresentada no seu apoio. Um argumento pode ser de apenas um desses estilos, mas Aristóteles acreditava que um argumento eficaz mistura todas as três qualidades.
[2] Nota: para Platão um Ser é percebido a partir do espírito ou das Ideias que se sobrepõem às percepções sensoriais. Para Aristóteles a reunião das características comuns de cada Ser definem a natureza intrínseca de cada Ser. Para S. Tomás de Aquino (Tomismo) a concepção geral de um Ser é percebida unicamente através do pensamento e eventualmente dissociada da realidade existencial, única e palpável.
[3] Na Antiguidade Clássica ele era um símbolo apotropaico, ou seja, tinha o poder de afastar o azar e as influências maléficas, ao mesmo tempo em que simbolizava a protecção junto à ideia de fertilidade e vida.
O Divino e a Fertilidade, 1998-2015©Luís Barreira
François Clouet, Carta de amor, 1570
François Clouet foi considerado o maior pintor e desenhista francês da segunda metade do século XVI e um dos maiores nomes da Escola de Fontainebleau. François Clouet, pintor da corte de Francisco I, afirmou-se como retratista e também de obras de carácter histórico e mitológico.
“A carta de amor” é um dos quadros mais intrigantes e mais belo de François Clouet. A relação que se estabelece entre as personagens e a própria carta (objecto da atenção do observador) atribui-nos o papel principal na pintura: a de participante. “A carta de amor” terá sido escrita por nós?
François Clouet, Carta de amor. 1570
BASTA um PUM! - Manifesto
Bela Silva | Luis Barreira | António Poppe
Carta aberta de um anartchist
Um país pequeno, políticos pequenos, decisões pequenas.
Um convite aos mais doutos a abandonar o país.
Uma esperança esgotada.
Uma certeza adiada.
Um Natal festejado como se fosse o último.
Um funcionário cansado.
Um presente sem futuro…
Um Ano Novo adiado.
Um manifesto simoníaco de um futuro já perdido.
Uma obesidade política nutrida em festins secretos. Uma finança alicerçada na usura organizada.
Um país repleto de políticos medíocres que sofrem de apoplexia intelectual: a mediocridade.
A mediocridade propaga-se por toda a parte; manifesta-se concomitantemente desdenhando de tudo, perpetuando a incompetência. A mediocridade não inveja, vive obcecada com o desaire dos opositores. A mediocridade é ávida de sucesso aspirando somente alcançar a mediania. E qual é a sua maior ambição? - “Ser igual a si próprio”…
Eis o grande engano da vulgaridade dos nossos dias que é um alerta para o nosso manifesto. Um medíocre não é um idiota! O idiota cultiva a caridade piedosa, o imediato, o fácil, o não fazer ondas, ir pelo mais ou menos desde que não seja incomodado. Os idiotas não têm passado, como poderemos antever o seu futuro?
Um idiota paga impostos! PUM!...
É este o alento dos idiotas desiludidos!
BASTA!
BASTA!
BASTA um PUM!
Lisboa, no ano de mil novecentos e noventa e um, PUM!
Rafael, Escola de Atenas, 1506-10
A “Escola de Atenas”, cujo nome original Causarum Cognitio (Conhecer as Coisas) se manteve até ao século XVII, faz parte de um conjunto de quatro pinturas (frescos): “as quatro faculdades clássicas do espírito humano” – A Verdade, O Racional, O Bem e O Belo. Os frescos de Rafael, localizados na Sala da Assinatura outrora destinados à biblioteca privada do Papa Júlio II, assinalam de uma forma singular o pensamento neoplatónico renascentista.
Numa das paredes o Bem está representado pelas Virtudes Teológicas da Lei e na parede contrária, por oposição, o Belo revelado por Apolo e as Musas no monte Parnaso. A Verdade teológica ilustrada pela "adoração ao Santíssimo Sacramento" ocupa a parede oposta à Escola de Atenas representando o pensamento Racional. Em suma, a Verdade é adquirida através da razão cujas personagens centrais, Platão aponta para o céu enquanto segura o seu livro “Timeo”, caminhando em diálogo com Aristóteles contendo a “Ética”, personificam os pensadores da Antiguidade Clássica e, simultaneamente, o tempo de Rafael. Todas as figuras estão dispostas em planos diferentes ganhando não só o destaque pretendido, como também reforçam a harmonia e o equilíbrio da composição pictórica. O desenho subjacente às formas, o realismo anatómico, põe a nu a perícia técnico-formal característica da pintura renascentista. O recurso ao claro-escuro das roupas reforça a tridimensionalidade das formas. Assim, Rafael sem recorrer à ilustração socorre-se de figuras alegóricas, técnica recorrente nos séculos XIV e XV, deambulando-se por um espaço arquitectónico, numa espécie de trompe l’oeil, onde destacamos um arco perfeito em toda a sua plenitude abrindo o espaço para uma perspectiva linear decorada com mais diversos elementos clássicos; desde as esculturas greco-romanas inseridas em nichos (Apolo à esquerda e Minerva à direita), a abóbada de berço, uma cúpula ao centro, terminando num arco de triunfo convocando o olhar para o infinito. Perante esta composição expansiva, o espectador é convocado a percorrer demoradamente todo o espaço onde se desenrola a acção. Toda esta atmosfera é explorada por Rafael submetendo o espaço pictórico às leis do plano permitindo que as personagens retratadas ganhem um estatuto especial segundo a iconografia apresentada. Além disso, Rafael fazendo a síntese entre a Verdade e o pensamento Racional, retrata as celebridades de modo a permitir observar a explicação: Pitágoras é representado de lado, deixando antever o diatessaron; reclinado nos degraus da escada, Diógenes sugere a leitura dos antigos filósofos gregos; à sua frente, Eráclito, o filósofo pessimista; à direita, Euclides ensina geometria enquanto Zaratustra segura o Globo Celestial e Ptolomeu o Globo Terrestre, junto a estes, quiçá, o próprio Rafael.
Por tudo isto, a “Escola de Atenas” é considerada uma obra icónica do renascimento.
1990 © Luís Carvalho Barreira
Cabaret Voltaire
Em 5 de Fevereiro de 1916 foi decretada a morte da arte, aqui. A arte de hoje não passa de "remakes" dos dadaístas...
Muitas das observações na arte actual podem ser facilmente remontadas a Dada. Deste modo, anti elitismo, anti autoritarismo, gratuitidade, anarquia e, por fim, niilismo estão claramente implicados na doutrina dadaísta da antiarte pela antiarte (a fórmula de Tristan Tzara). Assim como no respeitante ao objecto achado e à lata de sopa assinada, eles são obviamente uma continuação, dos famosos readymades de Marcel Duchamp e Man Ray. A ideia de acaso é também uma descoberta de Dada, e foi teorizada e aplicada não pelos dadaístas mas também pelos surrealistas nas suas doutrinas da escrita automática e do objecto surrealista.
Dada
Se se analisar os novos estilos, movimentos, da arte do século XX encontrar-se-á neles certas tendências sumamente conexas entre si tendendo para albergar no seu seio a memória do conceito romântico de “artista”, ainda hoje válido; ou da universalidade da forma como algo comum a todos os sujeitos potenciais, enquanto fruidores, com faculdades de julgar e, por inerência, a criação de um gosto construído; ou da niilificação da função de criador dando-lhe um sentido de heroicidade, de super-arte, como Nietzsche expressa em Ecce Homo, dizendo: «o acto decisivo de regresso da humanidade a si próprio, que em mim se faz carne e génio».
É neste espírito, cada vez mais consciente, de um nada mais profundo em todos sentidos que o Dadaísmo se manifesta delegando um conjunto de atitudes preconizadoras a todos os movimentos vindouros. O niilismo que os dadaístas preconizaram não tem paralelo. O fim da arte está expresso em todas as atitudes e é bem patente como se refere num dos seus manifestos. Segundo os dadaístas era «inadmissível que o homem deixe qualquer vestígio atrás de si». e «medindo pelo padrão da eternidade, toda a acção humana é fútil». O dadaísmo substitui, assim, o niilismo da cultura estética por um novo niilismo, que não só discute o valor da arte mas o valor de qualquer humanismo.
No primeiro manifesto Dada de 1918, escrito por Tristan Tzara e publicado nesse mesmo ano na revista Dada de Zurique, apregoavam na revista Der Dada nº2:
«Dada não significa nada.
O que é Dada?
Uma arte?
Uma filosofia?
Uma política?
Um seguro de incêndio?
Ou: religião de estado?
Dada é realmente energia?
Ou não é absolutamente nada, isto é, tudo?».
Esta atitude irónica, sarcástica, perante a arte, desmitificando-a, tendo consciência da necessidade de a tornar acessível a um maior número de criadores. Os dadaístas, apesar de efémeros, serão os principais precursores, inspiradores, de todos os movimentos contemporâneos. Jamais a arte esteve perante uma tão grande pluralidade de modelos operativos, assim como, de agentes da criação. Em arte a criatividade descobre que a Ideia está destinada a fazer as vezes do saber de Ofício. O advento de uma nova Ideia de arte emergente da confluência do eros e do niilismo (nietzscheniano) contemporâneo que os dadaístas preconizaram até às últimas consequências fará com que os movimentos artísticos subsequentes aproveitem as suas fragmentações transformando-os em objectos de arte
Sem renunciar a ser objecto de reflexão, a pintura pós-dada recupera os direitos da subjectividade e proclama a legitimidade das obsessões individuais. Aquilo que poderá separar os dadaístas destes “movimentos” não é mais do que uma deslocação romântica no interior do logos artístico, ou seja, acharem-se ainda artistas.
Em suma, o corpo artístico nascido das doutrinas da cultura utópica, da morte de Deus, da assumpção do Super-homem, do Progresso, do Futurismo é seguramente uma arte singular. A Contemporaneidade niilista é a lenta agonia da arte que ditará a sua “coisificação”.
Ao conteúdo desta arte, digamos, destas coisas chamar-lhe-emos de corpo niilista.
Ouro sobre azul
Madonna della Catena di San Silvestro al Quirinale
Século XIII
Ouro sobre azul
Poderemos recuar ao ano de 431, ao Concílio de Éfeso, para compreender a importância que a figura de Maria viria a adquirir na tradição cristã e, consequentemente, na sua representação artística. Neste concílio foi afirmada a legitimidade do título Theotokos — Mãe de Deus — contra a posição associada a Nestório, que distinguia de forma mais acentuada a maternidade de Maria enquanto mãe de Cristo-homem da sua relação com Cristo enquanto Deus. A decisão conciliar reforçou, assim, o lugar de Maria na teologia cristã e abriu caminho para uma extraordinária valorização da sua imagem no culto e nas artes.
A representação de Maria passaria progressivamente a obedecer a uma convenção cromática que associava o azul à dignidade, à pureza, à realeza celeste e à transcendência. Mais do que uma simples escolha estética, a cor assumia um valor simbólico e material. Maria deveria ser representada como Rainha do Céu e, por isso, vestida com cores dignas da sua condição.
O azul, contudo, não era apenas uma cor simbólica: era também uma matéria preciosa.
Um dos pigmentos azuis mais antigos conhecidos foi obtido a partir do lápis-lazúli, pedra semipreciosa proveniente de regiões da Ásia Central e utilizada desde a Antiguidade. A sua raridade, a dificuldade de transporte e o complexo processo de transformação da pedra em pigmento fizeram do azul um material de elevado valor. No Egipto antigo foram desenvolvidos outros pigmentos azuis, nomeadamente o chamado azul egípcio, um dos primeiros pigmentos sintéticos conhecidos, obtido através de um processo de fabricação específico.
Séculos mais tarde, na pintura europeia, o ultramarino natural, produzido a partir do lápis-lazúli, conservaria esse estatuto de matéria excepcionalmente valiosa. O pigmento chegava a atingir preços comparáveis aos de outros materiais preciosos e, em determinados contextos, era mesmo especificado nas encomendas como um material que deveria ser pago à parte pelo cliente.
É neste encontro entre símbolo e matéria que o azul ganha uma dimensão extraordinária. Não se tratava apenas de pintar uma superfície de azul; tratava-se de conferir à imagem uma matéria rara, cara e visualmente intensa. Quando aplicado ao manto de Maria, o pigmento não apenas identificava uma personagem: construía a sua dignidade.
O ouro desempenhava uma função semelhante. Desde a Antiguidade, a sua incorruptibilidade, raridade e brilho fizeram dele uma matéria privilegiada para representar o divino. Na arte cristã medieval, o ouro não procurava simplesmente imitar a realidade: procurava retirá-la da realidade quotidiana. O fundo dourado não representa necessariamente um espaço físico; representa uma outra dimensão, intemporal, celeste, onde o sagrado se manifesta.
O azul e o ouro tornam-se, assim, mais do que cores: tornam-se valores.
O azul veste o sagrado; o ouro ilumina-o.
Daí que a expressão “ouro sobre azul”, embora hoje utilizada para designar aquilo que é raro, precioso ou de elevada qualidade, possa ser entendida também como uma feliz síntese de uma longa tradição visual em que a matéria, a cor e o símbolo se encontram. O que vemos numa pintura não é apenas uma determinada tonalidade ou uma superfície brilhante: vemos uma escolha económica, técnica, simbólica e religiosa.
A História da Arte ensina-nos, afinal, que as cores também têm uma história. Foram extraídas da terra, transportadas por longas distâncias, preparadas por artesãos, disputadas por artistas e pagas por mecenas. Algumas eram tão valiosas que a sua utilização dizia tanto sobre o estatuto da personagem representada como sobre o poder económico de quem encomendava a obra.
Por isso, quando hoje admiramos um manto azul sobre um fundo dourado, talvez devamos olhar para além da beleza imediata da imagem. Ali estão a teologia, a economia, a técnica, o poder e a devoção.
E talvez seja precisamente por isso que, quando falamos de perfeição, continuemos a dizer: ouro sobre azul.
Variantes desta técnica foram utilizadas por diferentes civilizações — mesopotâmios, persas, gregos e romanos — que desenvolveram processos próprios de produção de pigmentos azuis. Na China antiga, foram igualmente desenvolvidos pigmentos azuis artificiais a partir de compostos minerais, alguns dos quais envolviam cobre e outros elementos metálicos.
A procura pelo azul não se limitava, porém, à pintura. Determinados minerais e compostos utilizados na produção de pigmentos eram também empregados na preparação de medicamentos e de elixires. Alguns desses compostos continham metais pesados, cuja toxicidade, hoje conhecida, terá provocado graves consequências para a saúde daqueles que os manipulavam ou ingeriam.
Independentemente da sua origem e do processo utilizado na sua produção, o azul permaneceu durante séculos um pigmento raro e dispendioso. A dificuldade da sua obtenção e o elevado preço da matéria-prima ajudam a compreender a associação progressiva desta cor à realeza, ao poder e ao sagrado. Não era apenas uma questão de preferência estética: usar azul significava, muitas vezes, possuir os recursos necessários para o adquirir.
É precisamente esta dimensão material que torna particularmente interessante a presença do azul na pintura religiosa. A cor não era apenas símbolo; era também matéria, trabalho e dinheiro. Quando um pintor aplicava um azul precioso no manto de uma figura sagrada, estava simultaneamente a construir uma imagem teológica e a revelar o estatuto económico da encomenda.
A tradição cristã acabaria por associar determinadas cores a valores e personagens específicos. O azul tornou-se progressivamente a cor da transcendência, do mistério divino e, sobretudo na iconografia mariana, da dignidade celestial.
O vermelho, pelo contrário, aproxima-se da condição humana. É a cor do sangue, da paixão, do sacrifício e do martírio. Nos ícones e na pintura religiosa, o vermelho pode representar simultaneamente a vida e a morte: o sangue derramado pelo mártir, mas também a força vital e o fogo do espírito.
O verde aproxima-se da Natureza. É a cor da vegetação, da renovação, da fertilidade e da abundância. A sua presença remete para o ciclo da vida e para a permanente capacidade regeneradora da Natureza.
O castanho é a cor da terra e, por extensão, da condição terrena. Associado à humildade, à pobreza e à renúncia dos bens mundanos, encontra particular expressão nas vestes de santos e religiosos que fizeram da pobreza uma forma de aproximação ao divino.
O branco aproxima-se da luz. É a cor da pureza, da paz, da inocência e da revelação. Na tradição cristã, a sua luminosidade sugere frequentemente uma realidade que se aproxima do divino.
Já o preto transporta consigo uma carga simbólica mais ambivalente: é a cor da ausência de luz, do luto, da morte, da penitência e, em determinados contextos, do pecado e daquilo que permanece oculto.
Assim, as cores não são apenas cores. Na pintura religiosa, constituem uma verdadeira linguagem. Antes mesmo de identificarmos uma personagem ou compreendermos uma narrativa, a cor fornece-nos pistas para a interpretação da imagem.
É por isso que olhar para uma pintura não significa apenas reconhecer aquilo que está diante dos nossos olhos. Olhar é começar a ver; ver é começar a interpretar.
E talvez seja neste ponto que regressamos ao nosso “ouro sobre azul”. O ouro e o azul não são simplesmente duas cores colocadas lado a lado. São duas matérias carregadas de significado: uma brilha, a outra aprofunda; uma remete para a luz, a outra para o mistério; ambas, pela sua raridade e pelo seu valor, foram capazes de transformar uma imagem numa manifestação de poder e de transcendência.
Na História da Arte, a cor também é uma forma de poder.
Texto: 1998 © Luís Carvalho Barreira
Desenho, a mãe de todas as artes
Apresento-vos um desenho da “Virgem e do menino” feito por Miguel Ângelo. Tendo como base o Desenho, a mãe de todas as artes, Miguel Ângelo segue os cânones clássicos valorizando as etapas subsequentes desta disciplina: a Ideia, o esquisso, o modelo, o desenho do modelo e o claro/escuro.
MICHELANGELO Buonarroti, desenho, 1522.
O primeiro registo da palavra Desenho com o sentido de projecto foi em 1548 na obra Diálogos em Roma do pintor e humanista português, Francisco de Holanda. ''O desenho, a que e outro nome se chamam debuxo, nele consiste e é a fonte e o corpo da pintura e da escultura e da arquitetura e de todo outro gênero de pintar e a raiz de todas as ciências.*"
*(HOLANDA, Francisco de, "Diálogos em Roma", Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p.61)
O que é Arte?
L.H.O.O.Q. mona lisa, com bigode, 1919
O que é Arte?
A Arte é…
Aceitemos, como ponto de partida, a conhecida definição de Dino Formaggio: «A arte é tudo aquilo a que os homens chamam arte.»
Longe de nos oferecer uma definição fechada do conceito de Arte, esta formulação desloca a questão para o problema da sua validação. Aquilo que entendemos por arte depende, em grande medida, dos sujeitos e das instituições que, em determinado contexto histórico e cultural, reconhecem, legitimam, classificam e interpretam determinados objectos ou práticas como artísticos. Museus, academias, artistas, críticos, historiadores, coleccionadores, galerias, comunidades e públicos participam, de diferentes modos, nessa construção. Não existe, portanto, um único “sumo pontífice” da Arte, mas uma rede de instâncias que, ao longo do tempo, determina aquilo que pode ser reconhecido como tal.
Sempre assim foi?
Não necessariamente.
A ideia contemporânea de Arte é, em grande medida, herdeira do academismo dos séculos XVII e XVIII e, posteriormente, da concepção das Belas-Artes, profundamente marcada pelo pensamento iluminista e pelas transformações sociais e culturais desencadeadas pela Revolução Francesa. Esta concepção afastou-se progressivamente dos antigos métiers das artes aplicadas e dos ofícios organizados pelas corporações, guildas e mestres artesãos medievais.
A separação entre Arte e ofício, entre criação artística e produção artesanal, não é, portanto, uma realidade universal nem intemporal. É uma construção histórica. Aquilo que hoje colocamos sob a designação de “obra de arte” nem sempre foi produzido ou entendido com esse propósito.
Mesmo quando determinada arte contemporânea proclama a morte da ideia de arte, a destruição do objecto ou a negação da própria “arte pela arte”, a obra continua a estabelecer uma relação inevitável entre objecto, contexto, forma e interpretação. Mesmo perante a recusa da materialidade tradicional, existe ainda uma experiência estética produzida pelo encontro entre aquilo que é apresentado e o olhar daquele que observa.
A obra não existe isoladamente.
Entre o objecto e aquele que o contempla estabelece-se uma relação na qual intervêm a memória, a cultura, a experiência, o conhecimento e as expectativas de cada indivíduo. É nesse espaço de encontro que a obra adquire novos significados.
O artista é, por sua vez, herdeiro de uma memória artística colectiva. Antes de encontrar a sua própria voz, fala através de muitas outras vozes. Transporta consigo imagens, formas, técnicas, ideias e experiências que pertencem aos seus antecessores. Todo o artista é, nesse sentido, simultaneamente herdeiro e transformador de uma tradição.
A criação artística não começa no vazio.
Cada nova obra estabelece um diálogo, consciente ou inconsciente, com aquilo que a precedeu. O artista apropria-se de uma memória que não lhe pertence inteiramente e transforma-a numa linguagem própria. Só progressivamente essa linguagem se autonomiza e encontra o seu próprio discurso.
Mas nenhuma obra fica definitivamente encerrada na intenção daquele que a produziu.
Uma vez criada, ela passa a pertencer também ao olhar dos outros. É percorrida por diferentes interpretações, atravessada por novos contextos e sujeita a diferentes valores. O seu ethos, o seu carácter, permanece aberto à transformação.
Por isso, uma obra de arte não pode ser reduzida a uma explicação causal. Podemos explicar as suas circunstâncias históricas, os materiais utilizados, as técnicas, as influências ou as intenções do artista. Podemos construir teorias acerca dela. Mas existe sempre algo que escapa à explicação e que apenas se manifesta na experiência da obra.
Interpretar não é simplesmente explicar.
Interpretar é estabelecer uma relação.
É inevitável que toda a interpretação seja condicionada pelo tempo e pelo lugar daquele que interpreta. O nosso olhar é sempre histórico, cultural e, de algum modo, perspéctico. Vemos a obra a partir de uma determinada posição no mundo e transportamos para ela os valores, conhecimentos e sensibilidades da nossa época.
Por isso, aquilo que hoje consideramos uma obra de arte poderá não ter sido produzido com esse estatuto. E aquilo que hoje reconhecemos como arte poderá, no futuro, deixar de o ser ou adquirir um significado completamente diferente.
O conceito de Arte está em permanente transformação.
Descodificar os fenómenos artísticos significa, assim, entrar nas suas contradições: entre forma e ideia, matéria e conceito, artista e espectador, tradição e inovação, criação e interpretação, passado e presente.
Não podemos esquecer que a própria noção de “obra de arte” é uma construção histórica e cultural. Não existe fora do tempo, nem permanece imune às transformações do olhar humano.
Por isso, a nossa tarefa não é encontrar uma definição definitiva de Arte, mas interpretá-la.
Uma obra torna-se verdadeiramente fecunda quando permanece capaz de provocar novas leituras, novas experiências, novas interpretações e até novas recriações. O seu valor não reside apenas naquilo que foi quando nasceu, mas também naquilo que continua a ser capaz de produzir em nós.
É nesse encontro que o homem pode simultaneamente existir, contemplar e criar.
A Arte acontece, então, na relação.
É uma realidade constituída pelo encontro entre sujeito e objecto, entre aquele que cria, aquilo que é criado e aquele que contempla. Nenhum destes elementos pode ser plenamente compreendido isoladamente, porque cada um transforma os outros.
Nós mudamos.
E, porque mudamos, as obras também mudam connosco.
A realidade, tal como a nossa própria existência, encontra-se submetida a um movimento permanente, a um processo de devir. Espaço, tempo e memória entrelaçam-se num lugar misterioso onde tudo se transforma e onde nenhum fenómeno pode ser considerado definitivamente acabado.
A obra permanece aberta.
O olhar transforma-se.
A memória acrescenta novas camadas.
O tempo altera os significados.
E a experiência estética renasce a cada encontro.
Talvez seja por isso que, perante a pergunta “O que é Arte?”, qualquer definição seja simultaneamente necessária e insuficiente.
Porque, no limite, a Arte é indizível.
Arte, sublime inutilidade © Luís Barreira
Corpo poiético
corpo poiético
Miguel Ângelo
Nu masculino, 1504-1505
Teyler Museum
NIHIL EST IN INTELLECTU QUOD PRIUS NON FUERIT IN SENSU[1]
Partindo do pressuposto que o corpo foi fonte de representação, imaginação, crença, para inúmeros artistas, pensadores, poetas, filósofos, não esquecendo os teólogos, e que todos estes o abordaram segundo normas (sociais e religiosas) passíveis de fácil significação, então procuraremos ser intérpretes da visão (entre as várias visões possíveis) de um corpo poiético, constituindo, sem dúvida, para nós, um dos mais importantes paradigmas da Arte. O processo criativo: o corpo poiético.
Será, porventura, mais pacífico afirmar que a existência das actividades artísticas ao longo dos tempos parte da necessidade do Homem de comunicar: veiculando através da “arte” conhecimentos, legitimando poderes, venerando deuses, exorcizando medos, em suma, exaltando por consequência o corpo na sua dimensão de beleza; espiritual, contemplativo, ideológico, conceptual -logos[2]-finalidade ordenadora consubstanciada na Ideia -corpo ausente. E na beleza figurativa, alegórica, simbólica, representativa, criativa, sensual -eros[3]- fonte de desejo, encerrando em si toda a libido[4] que pode investir-se, quer no ego, quer num objecto exterior -corpo presente.
O corpo distingue e classifica. Distingue, pela universalidade e intemporalidade do eros que é a nossa capacidade de sonho e fantasia; classifica, pelo logos que é o princípio ordenador característico da relação do homem com a existência.
Partindo deste pressuposto e se aceitarmos como certo que toda a obra de arte pode ser explicada pela teoria porque ela é fruto das relações entre duas linguagens distintas; o pensamento verbal -corpo ausente- e o pensamento plástico, representações dos sentidos e da imaginação -corpo presente- então, as obras de arte possuidoras desta reflexão cognoscível e imagética têm de ser reconsideradas em função de uma experiência estética[5] de que as próprias obras são portadoras insubstituíveis -O corpo poiético.
O logos tende para a Unicidade.
O eros tende para a Dispersão.
Nesta dicotomia - logos/eros - e porque nada se cria a partir do vazio referencial nem nada (nas artes plásticas) é arbitrário, residirá nestas forças aparentemente antagónicas o corpo poiético que ao longo dos tempos moverá todos aqueles que encontraram nas artes plásticas, o veículo de manifestações artísticas, políticas, ideológicas, religiosas etc..
Parece-nos que nesta dimensão logos/eros encerra em si toda a magnificência do pulsar da vida humana e por consequência a extensão do dever deontológico a que a própria arte se sente obrigada - O corpo como cânone da arte[6].
Inexoravelmente toda a obra de arte desenvolveu-se ao longo da história dentro desta dicotomia: entre a Ideia, “corpo ausente” -da areté[7]- como forma de regrar comportamentos de “justiça”; e o eros, “corpo presente” -da physis[8]- «como relação do homem com uma ordem que é a íntima estrutura do Kosmos, do mundo, do qual o homem brota e se ergue[9]». Em suma, o acto de criar, representa essa energia, essa “musculatura” dispersiva, que se manifesta tornando visível a natureza humana e, indubitavelmente, estando o eros em estreita ligação à natureza humana ele aspira ao êxtase da exaltação amorosa, sempre que, pela sublimação do objecto do desejo, o corpo tende a imortalizar-se no erotismo manifestado na unidade superior da carne e ou do espírito.
Por consequência, a obra de arte é o corpo manifestado pelos sentidos.
Reiteramos esta afirmação mesmo para arte não-figurativa ou abstracta. Na verdade, aquilo que constitui a essência de alguma coisa -corpo- é formado por variações no plano da expressão que corresponde a efeitos de conteúdo. Estes efeitos são configurações discursivas relevantes, tanto na dimensão semântica como estética. Motivos a que poderíamos chamar de corpo de autor - individual (estilo) ou colectivo (movimento) - que os produziu dando à obra o reconhecimento cognitivo do próprio interventor como actor estetizante.
Se partirmos do pressuposto que toda a obra de arte é representada por um corpo (figurativo ou abstracto) e que este pode ser explicado por uma teoria porque é fruto do pensamento e que este pensamento encerra em si formulações imagéticas[10], então, estaremos perante duas linguagens que se complementam.
Esta relação entre a imagem e a palavra não é nova, ela foi objecto de maior equidade e insistência nos séculos XVI e XVII onde a Poesia não podia deixar de estar presente dando forma àut pictura poesis[11], que aconselhava os poetas a inspirarem-se nas pinturas, mostrando que a arte apenas atinge a sua plenitude guardando contacto com o visível. O poeta, que especula como o filósofo, pretende igualmente desenvolver a sua capacidade sensual de “pintar”, numa crescente preocupação de dar aos textos escritos um carácter pictórico, onde o discurso produz imagens a partir de representações plásticas.
«os sábios são pintores; pintura é poesia; pintura é história; e enfim toda a composição de homens cultos (qualunque componimenti de’dotti) é pintura.»Ludovico Dolce[12]
Francisco de Holanda, com uma consciência teórica agudizada pelas suas raízes intelectuais consolidadas em Itália e por profundas convicções pessoais, tratará extensivamente a «grande conformidade que têm as letras com a pintura[13]». É notório que a expressão «a pintura é poesia muda e a poesia pintura eloquente[14]» foi utilizada por diversos poetas, incluindo Camões, numa referência à noção de Simónides, «Mostrava sempre ter nos singulares / feitos dos homens que, em retrato breve, / a muda poesia ali descreve[15]».
Lope de Vega repete as analogias de Simónides particularizando-as:
«Marino, gran pintor de los oídos, y Rubens, gran poeta de los ojos».[16]
Os poemas constituíram, sem dúvida, a manifestação “artística” mais tangível da doutrina da ut pictura poesis em Portugal[17]. Contudo, como se sabe, sendo a Igreja o principal patrocinador da arte, via na Arte Poética de Horácio, que fundamentara o renascimento da teoria da equivalência entre a pintura e poesia, o campo propício ao desenvolvimento da Retórica onde se insta o orador a fazer a sua audiência ver, para além de ouvir. Mediante este postulado numerosos literatos e teólogos defendiam que a boa pintura, assim como a boa poesia, deviam ser a imitação ideal das acções humanas. Assim, a imagem ganha um valor pedagógico preponderante havendo quem defendesse que um texto visual -pintura- representa sobretudo a actualização da Ideia. Entre eles mencionamos Manuel Pires de Almeida que defendia que «a obra do pintor é a História, as partes do corpo são os membros, as partes dos membros são superfícies, porque destas se fazem os membros, dos membros os corpos, dos corpos a história, que é obra do pintor[18]».
A tentativa de justificação da superioridade de uma arte sobre a outra[19] (neste caso a Poesia) é a inaudita constatação da comunhão de unicidade existente entre elas.
Esta procura da unicidade na universalidade das artes perdura, ainda hoje, no processo artístico, na demanda de anunciar o corpo poiético comum a todas artes. Mesmo quando alguma arte contemporânea proclama a morte da ideia, na conformidade da destruição material, na niilização da tão idolatrada arte pela arte, não deixa, por isso, de poder-se contextualizar no momento constitutivo da relação entre a obra e a leitura dela efectuada. Se assim não fosse não podíamos discorrer sobre uma experiência estética obtida na observação dos objectos artísticos contemporâneos (casos há).
Todo o artista é um confidente do legado artístico da memória do homem e é sobretudo o porta-voz de vários “eus” falando a linguagem dos seus antecessores e algum tempo haverá antes que comece a falar o seu próprio discurso promovendo em cada abordagem um modo de possuir a obra. Todavia, será sempre susceptível de ser interpretada, percorrida por novos pontos de vista - éthos[20]. Este carácter muldireccional e criador, que por ser diverso, é passível de uma atitude em constante mutação fazem com que a obra de arte, ou o objecto artístico, não possa ser explicada (naquilo que a identifica com explicações causais), mas passível de ser interpretada segundo normas e valores que nos constitui[21]. Pelo que a nossa preocupação é de ser um simples intérprete, de uma visão pessoal por considerarmos que obra de arte só se torna válida quando for capaz de novas apreciações, de novas recriações, de novas experiências estéticas, que a identificam, autenticando-lhe um valor onde o homem possa simultaneamente existir, contemplar e criar, (sem deixar naturalmente de integrá-las na sua contextualização histórica). Torna-se evidente que a Santa Maria Madalena de Francisco Venegas, por exemplo, (ver análise detalhada, página 42) ganha aos nossos olhos um carácter diferenciado, mesmo que façamos um esforço de distanciação e de contextualização histórica, da dos olhos de um crente do século XVI.
Neste sentido a realidade é uma relação sujeito-objecto indizível, cujos elementos componentes são perfeitamente indetermináveis e inconcebíveis independentemente uns dos outros. Nós mudamos e as obras mudam connosco. A realidade, como nós próprios, está sujeita a um processo de movimento constante, de devir, que poderíamos chamar a este lugar misterioso -espaço, tempo e memórias- de evolução e transformação, de fenómenos sempre novos que nunca poderão ser considerados acabados.
Neste sentido, sublinhamos, é nossa intenção fazer uma abordagem interpretativa e compreensiva das obras em análise (e não de uma explicação objectiva das mesmas) que será legitimada por um corpo poiético cuja exteriorização significa a tangibilidade, desse lugar enigmático, misterioso, fonte de toda a criação e de espanto que ao longo de toda a história se tem revelado em formas sensórias, em cor, em espaços e contornos plásticos. Este lugar capaz de ser aprisionado nas mais delicadas gradações dos vários matizes do sentido, capaz de interpretar as súbitas tonalidades da vida, capaz de reinventar os limites do próprio espaço é o corpo da arte.
Particularizando o nosso objecto de estudo, é no corpo figurativo -Nu- cuja representação ao longo dos diferentes tempos tem provocado sentimentos, sublimações, sensações, que a atenção dos homens foi capaz de despertar. O nu ganha em nós fruidores formas plásticas (psicológicas) tão díspares e tão fáceis de interpretar como: corpo piedoso, religioso, ascético, contemplativo, misterioso, sensual, erótico, lascivo, obsessivo, abstracto, enigmático, metafísico, transcendente, maravilhoso, (...) e é, sobretudo, através dele que as interpretações ao nível das ideias estéticas adquirem significado de: corpo mitológico, corpo místico, corpo moderno e corpo niilista.
Assimilados pelos principais poderes instituídos (temporal e espiritual) vigentes esta dicotomia "logos/eros" no âmago do corpo poiético será alvo das mais díspares interpretações artísticas permitindo-nos estabelecer uma correspondência para além dos grandes sistemas representativos do corpo; Antiguidade Clássica (corpo mitológico), Medieval (corpo místico), Modernidade[22] (corpo moderno), Contemporâneo (corpo niilista), diferenciações de práticas representativas e estilísticas, dando origem aos mais diversos Movimentos e Estilos.
Com efeito, o corpo mitológico corresponde ao politeísmo greco-romano da Antiguidade Clássica; o corpo místico corresponde ao simbolismo teológico de Deus cristão da Idade Média; O corpo moderno correspondente à tensão crescente de uma nova consciência de acção, criação e de redescoberta "renascer" do corpo clássico com o conceito teológico de corpo místico da Idade Média[23] que se desenvolverá desde o Renascimento até ao século XX; o corpo niilista corresponde à niilização, à coisificação, à dispersão do corpo, à criação volátil de novos signos e símbolos da arte dando origem à exacerbação do individualismo nas suas mais díspares manifestações.
…
Assim, o corpo solicita, desde logo, mesmo ao mais incauto, um rol de interrogações.
Como poderemos nós analisar, estas relações -corpo poiético- num ponto de vista artístico, entre a arte e a ideologia, entre a arte e o poder, entre a arte e os contextos políticos e sociais, ou seja, entre a produção artística e todos aqueles que de uma forma ou de outra fruem e usufruem daquilo a que vulgarmente chamamos de Arte?
...Certamente, que todas respostas teriam como denominador comum, o desejo do corpo e a inquietação dos sentidos sublimada na criação. O corpo fonte de desejo.
O corpo foi, é, e será, fonte de desejo. A Arte é uma sublime inutilidade.
1998 © Luís Carvalho Barreira
(texto extraído da Tese de Mestrado, O Corpo Poiético da Arte portuguesa, 2000)
[1] Expressão latina que significa: Nada está no intelecto que não tenha estado primeiro nos sentidos.
[2] O logos, espiritual, passa a designar, além de palavra ou discurso exterior, seja, conceito ou ideia, uma espécie de divindade, um princípio imanente de lei cósmica. Não é como um acto isolado, individual, mas como eco e expressão de um Logos universal que, deste modo, lhe garante objectividade e verdade. O logos aparece, no poema filosófico de Parménides, como discurso crítico e verídico sobre o ser, frequentemente associado ao verbo, em oposição ao discurso ilusório e vazio das representações dos sentidos e da imaginação. Este poder racional de julgar e decidir levará Platão a compará-lo à Ideia e à Razão.
[3] O eros significa, em Platão, quer o desejo sensual quer o impulso espiritual para o ser, como fogo espiritual, criativo, presidindo ao destino de todas as coisas mutáveis transformando-se em desejo ascensional. Actualmente, o Eros está associado a uma acepção sexual em que Freud valorizou o Eros na sua psicologia do inconsciente e na teoria da psicanálise, tomando-o como o conjunto das “pulsões de vida”, que se manifesta pela libido e, como esta, regido pelo princípio do prazer e, consequentemente, reprimido pela moral social. O pensamento freudiano, ao pretender valorizar o Eros, de certo modo dessacraliza a sua sublimação pelo “amor”, pela “caridade”, segundo valores da tradição judaica-cristã. A função libertadora do Eros foi reprimida ao longo dos tempos. Recuperada por Freud, Eros é a “pulsão de vida” e corpo que se tornaria objecto de posse, coisa para gozar, instrumento de prazer. inDicionário de Termos Filosóficos Gregos, FCG.
[4] Para Freud, Para Além do Princípio do Prazer, introduz o Eros «...a libido das nossas pulsões sexuais coincidiria com o Eros dos poetas, artistas e dos filósofos que mantém a coesão de tudo o que vive». Toda a energia do Eros passará a chamar-se libido.
[5] Esta distinção permite-nos destrinçar, por exemplo, entre a obra artesanal e a artística.
[6] O corpo enquanto representação aspira em última análise a um valor estético.
[7] Excelência, virtude. «O conceito areté nos diálogos socráticos de Platão dirigem-se no sentido de uma procura das definições das várias virtudes. Para Platão há um eidos ¾forma, aparência¾ da areté. Na República descreve as quatro “virtudes cardeais” desejáveis no estado ideal, uma explanação que tem como correlatos as classes dos homens no estado e as divisões da alma». in Dicionário de Termos Filosóficos Gregos, FCG.
[8] Natureza. A substância física da qual eram feitas as coisas. A noção de physis foi, de facto, destruída, passando a iniciação do movimento para agentes exteriores, o Amor e Ódio que em Platão esta é a doutrina mais religiosamente perniciosa.
[9] Sophia de Mello Breyner Andressen, O Nu na Antiguidade Clássica, Caminho, Lisboa, 1992. p.13.
[10] Uma ideia pode exprimir-se tanto por signos verbais como visuais. Exemplo disso é a linguagem gestual.
[11] Os Poemas constituíram a manifestação mais tangível da doutrina da ut pictura poesis em Portugal. Como se sabe, a Arte Poética de Horácio fundamentara no renascimento a teoria da equivalência entre a pintura e poesia.
[12] Nuno Saldanha, Poéticas da Imagem, Caminho, Lisboa, 1995. p.39.
[13] Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Introdução e notas de Angel González Garcia, Lisboa, 1983. p.265.
[14] Expressão atribuída por Plutarco a Simónides. citado por: Luís de Moura Sobral, Pintura e Poesia na Época Barroca, Editorial Estampa, Lisboa, 1994. p.117.
[15] Luís Camões, Os Lusíadas, canto VII, est. 76.
[16] Nuno Saldanha, Poéticas da Imagem, Caminho, Lisboa, 1995. p.40.
[17] Cândido Lusitano, Arte Poética de Q. Horácio Flacco, Traduzida e Illustrada em Portuguez, Lisboa, Typ. Rollandiana, 1758. p.184.
[18] Manuel Pires de Almeida, Pintura e Poesia, fol. 64v.
[19] Erasmos e outros reformistas exaltam a superioridade da palavra sobre a imagem: «Acatas a imagem de vulto de Jesus Cristo esculpida numa pedra ou de cores pintadas numa tábua. Pois com muito maior acatamento e devoção se deve honrar e selar-se na alma a imagem da sua divindade que por artifício do Espírito Santo se nos representa nas letras do Sagrado Evangelho.» Citação de Nuno Saldanha, Poéticas da Imagem, Caminho, Lisboa, 1995. p.60.
[20] éthos: carácter.
[21] É certo que toda a obra de arte pode ser explicada pela teoria porque ela é fruto do pensamento, mas não é menos verdade que muito daquilo a que chamamos hoje obras de arte não foram feitas com esse estatuto. Nem tudo, porventura, o que hoje chamamos de arte sê-lo-á amanhã. Descodificar os fenómenos artísticos é mergulhar nas antinomias que as enformam desde sempre. Não podemos descurar que será sempre uma abordagem perspéctica de um egocentrismo civilizacional e temporal do conceito “Arte”.
[22] Adoptamos esta terminologia Modernidade cônscio do relativismo histórico que esta classificação sustenta. Durante aproximadamente os últimos cento e cinquenta anos, termos como Moderno, Modernidade, e mais recente Modernismo e Pós-Modernismo têm sido usados em contextos artísticos para veicular um sentido de oposição com o passado mais ou menos recente. A Modernidade aparece com a mudança cultural de uma venerável estética da permanência baseada numa crença de um ideal de beleza imutável e transcendente, para uma estética da transitoriedade e imanência, cujos valores centrais são a mudança e a novidade.
[23] Ver capítulo, Morte de Deus.
Iris da Sibéria
Íris da Sibéria, Lago Baikal
Uma menina siberiana, uma dimensão secreta habitada por sinais tão particulares que os sentidos quase não os conseguem captar. Viagens, por vezes, assombradas por imagens tão fulgurantes que a imaginação mal as consegue reter. Um errante caminheiro que eternamente se perde em divagações e recordações. A referência ao desejo não implica, necessariamente, nas minhas viagens, a representação de personagens ou de situações carnais. Há uma dimensão do desejo que está antes, depois e para além das pessoas conhecidas: é solidão, memória e silêncio.
Nunca soube o nome dela. Aliás, durante a minha estada em Irkutsk, jamais proferiu uma palavra… Durante muito tempo julguei que fosse muda, até ao momento em que o seu canto agudo irrompeu no espaço sagrado de uma pequena igreja situada num ermo siberiano. Creio — não, tenho a certeza — que aquela experiência musical foi a mais marcante da minha vida. Reconhecendo o esplendor litúrgico que permanece (ainda) nas gélidas terras que conheceram os Gulags, mas também a Rússia de Dostoiévski e de Tolstói, assisti a toda a liturgia de pé — por norma, não há bancos nas igrejas ortodoxas —, enquanto a solenidade do rito conquistava o coração dos fiéis.
Encostado a uma imagem evangélica de Cristo, "a paixão do povo russo", segundo Dostoiévski, o diálogo polifónico entre as vozes femininas e o timbre grave do diácono era constantemente elevado pela voz angélica daquela que eu julgara muda: verdadeiramente sublime. Os cânticos ortodoxos e os ícones constituem a memória profunda — talvez a instância fundadora, o ponto de ancoragem mais decisivo — de toda a experiência vivida. É por isso que não posso limitar o desejo concupiscente ao mero reconhecimento das suas expressões secretas.
Luís Barreira
Lago Baikal, Sibéria, 1996
Fotografia
Gelatin Silver print
arquivo: F_224_119, 1996
O clima na Sibéria é severo e, quando chega o degelo e a flora irrompe, as marcas agrestes permanecem patentes a mais de um metro de profundidade: a ideia do gelo perpétuo. Recordo, à medida que a memória se desvanece com o tempo e a história se depura, a figura formosa reflectida num poço pouco profundo. As águas cristalinas, ao nível do solo, não deixavam mentir a donzela espelhada. De cabelos soltos, cruzados por um lenço descaído, guardava o viço e a beleza de uma tenra idade. Um casaco de malha, abotoado de forma irregular, deixava entrever um vestido de chita florido sobre um antecipado corpo de mulher.
Não muito longe, uma datcha de madeira cuidadosamente esculpida, com as janelas pintadas de azul-celeste, é tudo o que a memória ainda enxerga junto ao Lago Baikal. Fui tolhido naquele silêncio apenas interrompido pelo gesto generoso daquela menina, quase mulher, oferecendo-me uma flor autóctone. Poucas flores se podem comparar à graça e à beleza desse gesto arrancado da taiga siberiana. A paz sugerida pelo corpo ondulante da flor, rematado por pétalas azul-violeta, era semelhante ao perfume doce que libertava, interrompido apenas pela brisa macia vinda do lago. Mas que formosura sustentada por um talo melancólico.
Foram raros os momentos que me catapultaram para a lucidez desejada. A taciturna criatura, de olhar tímido, provocava em mim um arrepio inebriante. Além do mais, nenhuma planta é mais bela nem mais confiável do que quando colocada na mão de um vagamundo.
A Íris da Sibéria.
Lago Baikal, 1996
Public Prayer, Dirty Fantasy
Nova Iorque, 1994
Muito antes de Dylan Mortimer criar as Public Prayer Booths, Nova Iorque já nos espantava com a sua irreverência e fantasia.
Nova Iorque ensinou-me, logo no primeiro dia, que o improvável faz parte da rotina.
Estávamos sentados na esplanada de um café do SoHo quando um telefone público, colocado no centro do recinto, começou a tocar.
Ninguém estranhou.
Nós, sim.
Olhámos uns para os outros, esperando que alguém atendesse.
Ninguém se levantou.
O telefone tocou até desistir.
Minutos depois voltou a tocar.
Desta vez reparei melhor nos rostos em redor. Havia artistas, músicos, casais improváveis, figuras de aparência indefinível, gente que parecia ter saído de um filme de Jim Jarmusch. Todos continuavam a conversar como se aquele telefone fosse apenas mais um elemento da decoração.
Crysler Building
New York
William Van Alen (Arq.)
A noite era quente, húmida e eléctrica.
Nova Iorque respirava pelas ruas.
Durante o jantar fomos recordando o dia.
Falámos da elegância metálica do Chrysler Building iluminado pelo entardecer, da estranha geometria do Flatiron Building e da piada de um nova-iorquino que, ao ouvir os estalidos do edifício, comentou com absoluta naturalidade:
— Someone flushed a toilet.
A frase acompanhou-nos durante toda a viagem. Sempre que alguma coisa nos parecia absurda, bastava repeti-la e tudo fazia sentido.
Mas nada fazia sentido naquele telefone.
Tocava.
Parava.
Voltava a tocar.
Luís Barreira
Flatiron Building (1902 - Daniel Burnham, arq.)
New York
arquivo: FOLIO_524_20063, 2002
Sempre sem que ninguém demonstrasse curiosidade.
A nossa curiosidade, pelo contrário, aumentava a cada minuto.
Chegáramos há poucos dias aos Estados Unidos. Queríamos conhecer museus, galerias, teatros e arranha-céus. Acabáramos, porém, por descobrir outra cidade.
Tudo começara quando uma rapariga nos abordou no átrio do Chelsea Hotel.
— Make me famous.
Sorriu, como quem sabe que as melhores histórias começam por acaso.
Chamava-se Rita.
Foi ela quem nos abriu as portas de uma Nova Iorque subterrânea, muito distante dos roteiros turísticos. Passámos a conhecer festas privadas, ateliers improvisados, músicos, fotógrafos, actores e artistas que faziam da noite um prolongamento natural da criação.
Claude Monet, Water Lilies, 1914/26.
Percebemos então que, naquela cidade, a arte não vivia apenas nos museus.
Andava na rua.
Respirava.
Provocava.
Nesse mesmo dia visitara o MoMA.
Entre tantas obras, uma reteve-me por completo: Water Lilies, de Claude Monet.
Nunca uma pintura me tinha esmagado daquela maneira.
Durante largos minutos esqueci-me de tudo o resto.
Mas bastou regressar ao SoHo para compreender que, em Nova Iorque, a realidade conseguia ser ainda mais surpreendente do que a arte.
O telefone voltou a tocar.
Já não conseguíamos disfarçar a curiosidade.
Os nossos sorrisos começaram a despertar a atenção dos restantes clientes.
Andy Warhol, Campbell's Soup I, 1968.
DFoi então que Rita chegou.
Ao perceber o motivo da nossa inquietação, desatou a rir.
— Ainda não atenderam?
— Atender o quê?
Apontou para o telefone.
— Claro… atendam.
— Mas… quem está a ligar?
Rita encolheu os ombros.
— Descubram.
Esperámos que voltasse a tocar.
Não demorou.
Levantei-me.
Atravessei lentamente a esplanada.
Peguei no auscultador.
— Alô…
Do outro lado instalou-se um breve silêncio.
Depois ouvi uma voz suave, quase sussurrada.
— What’s Your Dirty Fantasy?
Luís Barreira, New York, 1994*.
*extraído de uma longa viagem através dos Estados Unidos da América em 1994.
Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1653)
Judith e a sua Serva (1613-14)
Óleo s/tela
Palazzo Pitti, Florence
Artemisia Gentileschi — uma mulher que abriu caminho na História da Arte
Os diferentes estádios em que a Mulher se encontra, no que respeita ao reconhecimento e à plena concretização dos seus direitos humanos, nas mais diversas sociedades e geografias do mundo, explicam por que razão o Dia Internacional da Mulher, celebrado a 8 de Março, permanece uma data necessária.
Mais do que uma celebração, esta data constitui uma oportunidade para revisitar a História e compreender o longo percurso de afirmação da mulher na sociedade: as conquistas alcançadas, as desigualdades que persistem e, sobretudo, o contributo tantas vezes silenciado ou subestimado das mulheres nos domínios da ciência, da cultura, das artes, da política e da vida social.
A História da Arte é, nesse sentido, particularmente reveladora. Durante séculos, a criação artística foi predominantemente narrada a partir de uma perspectiva masculina, relegando para segundo plano numerosas mulheres que, apesar das restrições impostas pela sua condição, conseguiram afirmar-se e deixar uma obra de extraordinária relevância.
Entre essas figuras encontra-se Artemisia Gentileschi, uma das mais notáveis pintoras do Barroco italiano e uma personalidade incontornável da pintura europeia do século XVII.
Filha do pintor Orazio Gentileschi, Artemisia formou-se num ambiente artístico profundamente marcado pela tradição caravaggista. A sua pintura distingue-se pela intensidade dramática, pelo domínio da luz e da cor e, sobretudo, pela representação de figuras femininas dotadas de força, determinação e agência. Nas suas telas, as mulheres deixam frequentemente de ser meras personagens secundárias para assumirem o centro da narrativa.
É particularmente significativo que Artemisia tenha conquistado reconhecimento num universo artístico em que o acesso das mulheres à formação, às instituições e à profissão de artista era extraordinariamente limitado. Em 1616, em Florença, tornou-se a primeira mulher a ser admitida na Accademia delle Arti del Disegno, uma instituição fundada no século XVI que reunia alguns dos mais importantes artistas e intelectuais do seu tempo.
A tela Judite e a sua Serva, realizada nos primeiros anos da sua carreira, inscreve-se numa das narrativas bíblicas que mais profundamente marcaram a sua produção: a história de Judite, que decapita Holofernes para libertar o seu povo. A escolha deste episódio não é, por si só, exclusiva de Artemisia — foi amplamente representado na pintura europeia —, mas a intensidade psicológica e a dignidade conferida às suas personagens femininas tornam a sua interpretação particularmente expressiva.
Recordar Artemisia Gentileschi no Dia Internacional da Mulher é, portanto, mais do que evocar uma grande pintora. É recordar uma mulher que viveu num tempo em que o talento feminino encontrava obstáculos institucionais, sociais e culturais consideráveis e que, apesar deles, conquistou um lugar próprio na História da Arte.
Muitas outras mulheres poderiam ser hoje recordadas e enaltecidas pelos seus feitos, pela sua coragem, pelo sofrimento suportado ou pelas injustiças e humilhações que lhes foram infligidas. Cada uma delas representa uma parcela dessa longa história de resistência, criação e afirmação.
A minha singela homenagem resume-se, assim, em Artemisia Gentileschi — não apenas pela excelência da sua pintura, mas também pelo significado histórico da sua trajectória: a de uma mulher que, num mundo essencialmente concebido pelos homens e para os homens, conseguiu fazer da sua arte uma forma de existência, reconhecimento e liberdade.
Que a sua obra continue a ser não apenas contemplada, mas também lida à luz do seu tempo e da extraordinária mulher que a criou.
1999 © Luís Carvalho Barreira