"Um phallus negro"

Templo de Luxor

Divindade Min

Foto by Luís Barreira

arquivo: 2018_07_16_DSCF9242

O corpo poiético — do phallus à arquitectura do poder

Há comportamentos humanos que atravessam culturas, religiões e civilizações. Gestos aparentemente espontâneos, práticas de veneração, superstições e rituais podem sobreviver à passagem do tempo, mesmo quando os sistemas de crenças que lhes deram origem desapareceram. São como estratos sobrepostos de uma memória colectiva: cada época acrescenta uma nova camada, mas raramente apaga completamente a anterior.

É talvez por isso que determinados lugares continuam a provocar no visitante uma estranha sensação de familiaridade. Entramos num templo antigo, já não conhecemos os deuses que nele foram venerados, desconhecemos os rituais que ali se praticavam e, contudo, determinadas imagens continuam a interpelar-nos.

No Templo de Luxor, no Egipto, uma dessas imagens é particularmente perturbadora: a representação itifálica do deus Min, divindade associada à fertilidade, à sexualidade e à potência geradora.

O visitante contemporâneo confronta-se, assim, com uma imagem que pertence a um sistema religioso desaparecido, mas cujo significado corporal permanece imediatamente inteligível. O falo não necessita de tradução. Antes de ser símbolo religioso, é corpo. Antes de ser atributo de uma divindade, é matéria. E, enquanto matéria, remete para uma das experiências fundamentais da existência humana: a capacidade de gerar vida.

É precisamente nesta passagem — do corpo à representação e da representação ao símbolo — que encontramos uma das manifestações daquilo que designamos por corpo poiético.

O corpo poiético não é apenas o corpo representado. É o corpo que produz significado. É o corpo transformado em imagem, a imagem transformada em símbolo e o símbolo convertido em linguagem artística, religiosa ou arquitectónica.

No Egipto antigo, a fertilidade não podia ser dissociada da continuidade da vida. A sexualidade, a fecundidade, a morte e a regeneração faziam parte de um mesmo universo simbólico. A representação do falo de Min pode, neste sentido, pode ser entendida como uma celebração da potência criadora: aquilo que é corporal torna-se divino; aquilo que é sexual torna-se cosmológico; aquilo que é matéria torna-se símbolo.

Mas a relação entre corpo e arquitectura torna-se ainda mais sugestiva quando observamos o obelisco.

A forma vertical, ascendente, terminada numa pequena pirâmide, estabelece uma poderosa relação visual com as ideias de potência, elevação e ligação entre a terra e o céu. Não significa, naturalmente, que todos os obeliscos devam ser reduzidos a uma representação fálica. A sua simbologia egípcia é muito mais complexa. Contudo, a associação entre verticalidade, fecundidade, luz solar e poder permite compreender como determinadas formas corporais podem participar na construção de linguagens arquitectónicas.

O corpo torna-se arquitectura.

E a arquitectura, por sua vez, torna-se corpo simbólico.

É nesta reciprocidade que o corpo poiético adquire uma dimensão que ultrapassa a própria anatomia. O corpo não é apenas aquilo que a arquitectura representa; pode ser também a matriz a partir da qual a arquitectura pensa, organiza e materializa o espaço.

A verticalidade é talvez uma das primeiras experiências através das quais o corpo humano se relaciona com o poder. De pé, o corpo distingue-se da matéria que o rodeia. Ergue-se, ocupa espaço, domina visualmente. A postura vertical é simultaneamente uma condição anatómica e uma declaração simbólica: estar de pé é afirmar presença.

Não será, portanto, surpreendente que muitas das arquitecturas do poder tenham procurado essa mesma verticalidade. Torres, colunas, obeliscos, campanários, minaretes, monumentos e arranha-céus parecem prolongar, em diferentes épocas e culturas, o desejo humano de se elevar acima do espaço quotidiano.

A arquitectura monumental pode ser entendida, neste sentido, como uma espécie de corpo ampliado. A coluna transforma-se em membro; a torre, em corpo erecto; o eixo vertical, em espinha dorsal; o monumento, em presença corporal petrificada.

A pedra adquire uma anatomia.

E quando a anatomia se transforma em arquitectura, a arquitectura pode adquirir poder.

A dimensão fálica da verticalidade não reside necessariamente numa intenção sexual consciente do arquitecto ou do construtor. Ela pode resultar de uma associação simbólica muito mais profunda, inscrita na experiência humana: a altura como domínio, a erecção como potência, a ascensão como transcendência e a permanência como vitória sobre o tempo.

Do phallus ao obelisco, do obelisco à coluna, da coluna à torre, da torre ao arranha-céus, encontramos uma longa genealogia de formas que parecem repetir, sob diferentes linguagens culturais, uma mesma aspiração: elevar o corpo, ultrapassar o horizonte e transformar a matéria em poder.

Talvez seja essa uma das grandes capacidades do corpo poiético: não apenas representar o mundo, mas inventar formas através das quais o mundo possa ser compreendido.

O corpo produz o símbolo.

O símbolo produz a arquitectura.

E a arquitectura, quando monumentalizada, produz poder.

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[1] Phallus [Latim]. Pénis erecto.

[2] Este templo era dedicado ao deus Amon, era também dedicado às divindades Mut (esposa de Amon) e Khonsu. Construído principalmente durante o reinado de Amenhotep III (1390 a 1352 a.C.), é um belo exemplo da capacidade técnica e decorativa dos egípcios deste período.

[3] “Em vez disso, deverão destruir os seus altares pagãos, quebrem os obeliscos que eles adoram e derrubem os seus vergonhosos ídolos. Não deverão adorar outro deus senão só Jeová, porque é um Deus que requer uma lealdade absoluta e uma devoção exclusiva.” Êxodo 34:12  (O Livro)

[4] O vice-rei do Egipto, Mehmet Ali, ofereceu os dois obeliscos de Luxor ao povo francês em 1829, mas só um é que foi colocado em Paris. 

[5] Abichegam é uma cerimónia hindu de culto ao falo ligada à divindade Xiva; Kurupi é um deus mitológico guarani; Menhir cravado na terra como forma de a fecundar pelos povos pré-históricos; Min é uma divindade egípcia itifálica, que além de proteger as caravanas, promovia a  fertilidade; Priapo é o deus grego da fertilidade, filho de Dioniso e Afrodite; e Frey deus nórdico com os mesmos propósitos.

[6] O mais antigo phallus encontrado foi na gruta Hohle Fels e estima-se ter cerca de 28000 anos. E o mais recente e significativo culto ao phallus celebra-se, ainda hoje, no “Festival do Falo de Aço” — Kanamara Matsuri — na cidade de Kawasaki, Japão, celebrando a entrada da primavera de forma inusitada.

[7] Deus egípcio antigo dos mortos e moribundos, guiava e conduzia a alma dos mortos no submundo, Anúbis era sempre representado com cabeça de chacal, entretanto os egiptólogos mais conservadores afirmam que não há como saber com certeza o animal que o representa, era sempre associado com a mumificação e a vida após a morte na mitologia egípcia, também associado como protector das pirâmides.

Templo de Luxor, 2018

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Texto/Fotos 2018©Luís Barreira

Reforma vs Contra-Reforma

Pasquale Cati (1550-1620)

O Concílio de Trento em 1545 e 1563

Fresco, 1588-1589

Igreja de Santa Maria em Trastevere, Roma

imagem: Wikipedia

Não foram só as práticas religiosas, os motivos de divergências entre Protestantes reformistas e Católicos. Os conflitos políticos entre autoridade da Igreja Católica Romana e os governantes das monarquias europeias em ascensão acentuaram-se. A Europa dos Estados começa a ganhar força de uma nova realidade política. Governados por monarquias absolutistas, estes desejavam para si, além do poder político, o poder espiritual e ideológico da Igreja e do Papa, muitas vezes para legitimar o direito divino dos reis.

A cobiça pelo quinhão despendido pelos crentes, com bulas e indulgências, fizeram com que as teses protestantes recolhessem o apoio de quase toda a sociedade incluindo a nobreza. Assim, a burguesia em crescimento, capitalista, sentia-se mais confortável aderindo às teses protestantes, que não olhavam para a usura como um comportamento ético condenável ao contrário da Igreja Católica Romana e os mais pobres viam nas teses protestantes uma nova liberdade espiritual. A Reforma Protestante exorta o regresso aos valores cristãos de cada "indivíduo". Segundo Bernard Cottret, "a reforma cristã, em toda a sua diversidade, aparece centrada na teologia da salvação. A salvação, no Cristianismo, é forçosamente algo de individual, diz mais respeito ao indivíduo do que à comunidade", ao invés da pregação romana que defende a salvação na igreja. Assim, Martinho Lutero, no dia 31 de Outubro de 1517, proferiu três sermões contra a "avareza e o paganismo" na Igreja romana, condenando as indulgências, a riqueza ostentatória da igreja católica romana, e foram pregadas as 95 Teses na porta da Catedral de Wittenberg. Este facto é considerado como o início da Reforma Protestante.

Após a Reforma Protestante protagonizada por Martinho Lutero na Alemanha (Luteranismo), Calvino em Genebra (Calvinismo), Menno Simons em Zurique (Anabistas) e Henrique VIII em Inglaterra (Anglicanismo), o Papa Paulo III viu-se obrigado a convocar o Concílio de Trento como resposta à Reforma Protestante que se expandia no território europeu.

Contra a crescente disseminação das ideias protestantes, nomeadamente no centro e norte da europa, provocando a maior divisão no seio do cristianismo, a Igreja Católica Romana convocou o Concílio de Trento, que resultou no início da Contra-reforma ou Reforma Católica, na qual os Jesuítas tiveram um papel importante. O Concílio de Trento, realizado de 1545 a 1563, é conhecido como Concílio da Contra-Reforma. Neste Concílio tridentino todo um corpo de doutrinas católicas havia sido discutido à luz das críticas protestantes. Após dezoito anos de trabalho, interrompido várias vezes, os teólogos elaboraram os decretos que depois foram discutidos pelos bispos em sessões privadas, tendo sido promulgadas solenemente em sessão pública em 1562.

O Concílio de Trento não só condenou, como definiu o pecado original recuperando entre outras medidas o Tribunal do Santo Ofício (inquisição) e a criação do Index Librorum Prohibitorum (Lista dos Livros proibidos) com uma relação de livros proibidos pela igreja. Outras medidas incluíram a reafirmação da autoridade papal, a manutenção do celibato, a supressão de abusos envolvendo indulgências e a adopção da Vulgata como tradução oficial da Bíblia.

A Arte, a partir de então, deverá estar sob controlo da Igreja Católica com directrizes bastante rígidas apelando à compaixão, ao sofrimento, à dor, à tristeza, à caridade, ao amor por Deus. A arte Barroca será dominada pelo esmagamento do observador perante a teatralidade e a imponência dos espaços. O corpo renascido da Antiguidade Clássica dará lugar ao corpo elegíaco do Barroco.

"Filhos de uma deusa menor"

Senatus consultum de Bacchanalibus

"Decreto senatorial sobre as Bacanais"

Kunsthistorisches Museum de Viena.

Senatus consultum de Bacchanalibus

Da deusa Puta ao insulto

“Filho da Puta”.

O indecoroso palavrão — filho da puta[1] — transversal, com pequenas variações, às línguas latinas, nem sempre terá carregado o significado que hoje lhe atribuímos.

A palavra “puta”, actualmente associada à prostituição e utilizada sobretudo como insulto, remete-nos, segundo determinadas fontes da tradição romana, para uma figura muito diferente. Arnóbio[2] refere Puta como uma divindade menor relacionada com a agricultura e com as práticas de poda das árvores.

A associação é particularmente sugestiva.

Na Primavera, quando a Natureza reinicia o seu ciclo de fertilidade, podar é preparar a árvore para que possa voltar a produzir. Cortar, neste contexto, não é destruir: é estimular a renovação. A poda participa, portanto, de um ciclo de morte e regeneração, de contenção e abundância.

É precisamente neste universo simbólico que encontramos a antiga relação entre a mulher, a fertilidade e a Natureza.

Desde a Pré-História, a fertilidade constitui uma das grandes preocupações do ser humano. A fecundidade da terra, dos animais e das mulheres determina a sobrevivência da comunidade. A Natureza torna-se, assim, uma força que é necessário compreender, venerar e propiciar.

Não surpreende, por isso, que diferentes civilizações tenham personificado a fertilidade através de divindades femininas: Ishtar entre os acádios, Astarte entre os fenícios, Cibele entre os frígios, Ártemis de Éfeso no mundo grego, Ísis no Egipto e tantas outras figuras que, sob diferentes nomes e atributos, traduzem uma mesma necessidade humana de compreender o mistério da criação.

A mulher torna-se, nesse universo simbólico, a representação mais próxima da própria Natureza.

A maternidade é o seu mistério visível.

A fertilidade, o seu poder.

E o acto sexual, a sua manifestação criadora.

A mulher e o poder da criação

Durante muito tempo, a interpretação tradicional da Pré-História recorreu ao conceito de “sociedades matriarcais” para explicar a centralidade da figura feminina nos cultos de fertilidade. Hoje, esta interpretação deve ser encarada com prudência: a existência de sociedades efectivamente matriarcais na Pré-História permanece uma questão controversa.

O que podemos reconhecer, com maior segurança, é a extraordinária frequência de representações femininas associadas à fertilidade, à maternidade e à abundância.

A chamada Deusa-Mãe personifica a generosidade da Natureza: aquela que gera, alimenta e renova.

Ao homem ficaria associada uma outra dimensão do poder criador — a força, a virilidade, a capacidade de fecundar. Os símbolos fálicos, desde representações pré-históricas até aos monumentos megalíticos posteriormente interpretados dessa forma, foram frequentemente associados a este princípio masculino.

A relação entre os dois princípios — feminino e masculino — estabelece, assim, uma das mais antigas imagens da criação.

Terra e céu.

Mulher e homem.

Matriz e semente.

Matéria e espírito.

O corpo humano nunca esteve inteiramente separado do transcendente. A matéria e o absoluto, o corpo e a divindade, a sexualidade e o sagrado mantiveram, durante milénios, relações muito mais próximas do que a moral ocidental posterior nos faria supor.

De Gaia a Zeus

Recuemos no tempo.

Na cosmogonia grega, Hesíodo conta-nos, na Teogonia, que no princípio existia o Caos. Do Caos surgiria Gaia, a Terra. Gaia gera, por sua vez, Úrano, o Céu, Ponto, o Mar, e as montanhas.

A Terra produz, portanto, aquilo que a envolve.

Mais tarde, Gaia une-se a Úrano e dessa união nascerá uma nova geração divina. O mito conserva, assim, a memória de uma cosmogonia em que a figura feminina ocupa um lugar primordial.

Mas a ordem divina transforma-se.

O poder passa progressivamente para os deuses masculinos e a soberania acaba por se concentrar em Zeus, senhor dos deuses e dos homens.

Podemos ler esta transformação mitológica como o reflexo de uma profunda alteração na própria concepção do poder: da Terra geradora para o deus soberano; da matriz para a autoridade; da fertilidade para a ordem.

Não devemos, contudo, confundir a evolução da mitologia com uma prova directa da passagem histórica de sociedades matriarcais para sociedades patriarcais. O mito não é um documento sociológico. É, antes, uma representação simbólica das inquietações e estruturas de pensamento de uma determinada cultura.

O corpo e a moral

Da cosmogonia grega ao Cristianismo percorre-se um longo caminho.

Durante esse percurso, a relação do homem com o próprio corpo sofre transformações profundas. A sexualidade, que em muitos contextos religiosos antigos podia integrar os rituais de fertilidade, passa progressivamente a ser enquadrada por normas sociais e jurídicas cada vez mais rigorosas.

Roma constitui um momento decisivo dessa transformação.

A família romana estava organizada em torno da autoridade do pater familias, figura que concentrava uma extraordinária autoridade sobre o núcleo familiar. A defesa da descendência, da herança e da legitimidade dos filhos tornava a fidelidade conjugal uma questão que ultrapassava a moral privada.

Era também uma questão social e política.

A sexualidade deixava de ser apenas uma questão do corpo para se tornar uma questão de Estado.

O casamento, a filiação e a transmissão do património exigiam regras.

A sociedade romana não condenava a sexualidade em si mesma segundo os mesmos critérios que posteriormente seriam impostos pelo Cristianismo, mas estabelecia uma complexa hierarquia de comportamentos, direitos e papéis sociais.

Com o Cristianismo, esta relação com o corpo sofreria uma transformação ainda mais profunda.

A sexualidade passaria a ser progressivamente enquadrada por uma moral fundada na castidade, na fidelidade matrimonial e na finalidade procriadora. A concupiscência e a luxúria adquiririam uma dimensão moral negativa.

São Paulo sintetiza essa tensão quando escreve:

“Vivam pelo Espírito, e de modo nenhum satisfarão os desejos da carne.”

(Gálatas 5:16)

A sexualidade deixa de ser apenas uma força natural.

Passa a ser também uma questão moral.

E é neste processo que a mulher começa a carregar um peso simbólico particularmente severo: Eva, a mulher tentadora; a adúltera; a dissimulada; a pecadora.

E, finalmente, a puta.

Astarte e o sagrado

Mas seria um erro imaginar que todas as sociedades antigas partilhavam a mesma relação com a sexualidade.

Entre os fenícios, Astarte era uma importante divindade associada à fertilidade, à sexualidade, à guerra e à soberania. O seu culto difundiu-se por diferentes regiões do Mediterrâneo e do Próximo Oriente, assumindo formas diversas conforme os contextos culturais.

Antioquia constitui um exemplo particularmente significativo desse cruzamento de culturas.

Cidade cosmopolita, ponto de encontro entre o mundo grego, romano, oriental e, posteriormente, cristão, Antioquia tornou-se também um dos grandes centros de expansão do Cristianismo. Foi ali, segundo os Actos dos Apóstolos, que os seguidores de Jesus foram pela primeira vez chamados cristãos.

A nova religião não surgiu, portanto, num vazio cultural.

Nasceu e expandiu-se dentro de um mundo profundamente marcado pelos cultos tradicionais.

A sua vitória seria também uma longa disputa pela memória.

Éfeso: entre o sagrado e o profano

Éfeso oferece-nos outro exemplo extraordinário.

O culto da grande divindade feminina da cidade, posteriormente identificada pelos Gregos com Ártemis, adquiriu uma dimensão política, económica e religiosa extraordinária. O seu templo tornou-se uma das Sete Maravilhas do mundo antigo.

Éfeso era uma cidade cosmopolita.

Gregos, romanos, judeus e posteriormente cristãos cruzavam-se nas suas ruas. O mármore das suas grandes avenidas testemunhava a riqueza da cidade, enquanto os templos, teatros, termas e edifícios públicos revelavam a dimensão da vida urbana.

Mas a cidade possuía também uma dimensão profana.

Entre as ruínas arqueológicas encontramos referências a espaços associados ao prazer e à sexualidade. A proximidade entre o sagrado e o profano, que hoje nos pode parecer contraditória, não era necessariamente assim entendida no mundo antigo.

O mundo antigo não separava necessariamente o corpo do sagrado.

A sexualidade podia ser simultaneamente corporal, social, ritual e simbólica.

Com a expansão do Cristianismo, essa relação começaria a mudar.

No primeiro Concílio de Éfeso, em 431, seria afirmada a natureza de Maria como Theotokos, “Mãe de Deus”. A antiga cidade dedicada a uma poderosa divindade feminina passaria a ocupar um lugar central na devoção cristã à Mãe de Deus.

A grande mãe pagã desaparecia.

Ou talvez não.

Mudava de nome.

Do paganismo ao Cristianismo

Éfeso e Antioquia foram dois importantes centros da expansão do Cristianismo.

Paulo e Barnabé passaram por Antioquia; Paulo pregou em Éfeso; e a nova religião foi-se afirmando no interior de sociedades profundamente enraizadas nas tradições religiosas anteriores.

A transformação decisiva ocorreria no século IV.

Em 313, o Édito de Milão estabeleceu uma nova política de tolerância religiosa no Império Romano. O Cristianismo deixou de ser perseguido e passou a poder existir legalmente.

Em 380, o Édito de Tessalónica daria um passo muito mais significativo: o Cristianismo niceno tornar-se-ia a religião oficial do Império.

A mudança não se produziu de um dia para o outro.

Os templos podiam ser encerrados, as estátuas destruídas e os antigos cultos proibidos.

Mas os costumes não desaparecem por decreto.

As festas sobrevivem.

As tradições adaptam-se.

Os símbolos mudam de significado.

Do mundo dionisíaco grego às Saturnais, às Lupercálias e aos Bacanais romanos, encontramos uma extraordinária diversidade de festividades onde a música, a dança, o vinho, a inversão temporária das hierarquias e a sexualidade podiam ocupar um lugar importante.

As Bacanais

As Bacanais, associadas ao culto de Baco, constituem talvez um dos exemplos mais conhecidos dessa tensão entre religião, festa e controlo social.

Inicialmente associadas a determinados grupos e práticas rituais, acabariam por adquirir grande popularidade em Roma.

A resposta do Estado foi brutal.

Em 186 a.C., o Senado romano promulgou o Senatus consultum de Bacchanalibus, restringindo severamente a realização dos cultos báquicos em Itália.

Tito Lívio descreve os rituais como espaços de desordem, conspiração e transgressão moral. O Senado, porém, não estava apenas a combater uma prática religiosa. Estava também a controlar uma forma de associação social que escapava à autoridade tradicional.

O problema não era exclusivamente o sexo.

Era o poder.

Quem se reúne?

Quem decide?

Quem obedece?

Que comportamentos podem ocorrer fora do controlo do Estado?

A repressão das Bacanais demonstra como religião, sexualidade e política estiveram frequentemente entrelaçadas.

A palavra que sobreviveu

É neste ponto que regressamos à palavra inicial.

Puta.

A palavra atravessou séculos, religiões, impérios e transformações morais.

Se existiu uma antiga divindade romana com esse nome, o seu significado religioso acabou por desaparecer. A palavra sobreviveu, mas o seu sentido foi profundamente transformado.

De uma eventual referência religiosa ligada à fertilidade, à agricultura e à poda, passou para o campo semântico da sexualidade e, posteriormente, do insulto.

É uma transformação linguística que merece atenção.

Porque as palavras também têm uma história.

Transportam consigo memórias que muitas vezes já não reconhecemos.

Uma palavra pode sobreviver à religião que lhe deu origem.

Pode sobreviver ao templo.

Pode sobreviver ao deus.

Pode sobreviver à própria civilização.

Mas muda de significado.

E talvez seja essa a ironia final desta história.

Aquilo que outrora poderia ter participado de um universo simbólico ligado à fertilidade, à Natureza e à criação tornou-se, na linguagem contemporânea, uma das mais violentas formas de desqualificação da mulher.

A palavra permaneceu.

O sagrado desapareceu.

E no seu lugar ficou o insulto.

Epílogo

Talvez a história da palavra puta seja, afinal, uma pequena história da própria civilização ocidental.

A Natureza foi sacralizada.

O corpo foi celebrado.

A sexualidade foi ritualizada.

Depois foi regulamentada.

Posteriormente, moralizada.

E finalmente, em muitos contextos, transformada em motivo de vergonha.

A mulher que antes podia personificar a fertilidade da Terra passou a carregar o peso simbólico do pecado.

Entre Gaia e Eva existe uma longa história.

Entre a deusa e a prostituta, uma transformação de significado.

Entre o sagrado e o insulto, uma memória que a língua conservou sem que nós, muitas vezes, já saibamos reconhecer a sua origem.

As palavras também têm memória.

E algumas, como esta, carregam consigo uma história muito mais antiga do que o insulto que hoje pronunciamos.

Texto, 2018 © Luís Barreira

MacMullen, Ramsey (1984). «Christianity as presented». Christianizing the Roman Empire: (A.D. 100-400). New Haven, Connecticut: Yale University Press. p 18

Texto, 2018 © Luís Barreira

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Inscrição de um pé indicando, supostamente, a "casa-do-prazer" em Éfeso.

Foto: Luís Barreira, 2005

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Fyllis e Aristóteles

Lucas Cranach, o Velho

Phyllis e Aristóteles, 1530

Durante a Idade Média eram muito populares os contos de carácter moralista (cautionary tales[1]) que satirizavam principalmente comportamentos sociais. A popularidade destes contos, nomeadamente a lenda de Aristóteles e Phyllis, estão representados em inúmeros desenhos, gravuras, litogravuras e mesmo em esculturas desta época. Estas imagens comungam da mesma mensagem: que o pecado original quando associado ao poder e à sedução feminina subjuga, humilha, castiga o homem. Segundo São Paulo (5-67 d.C.) na primeira Carta a Timóteo, diz: A mulher deve aprender em silêncio e ser submissa - Não admitido que a mulher dê lições ou ordens ao homem. Esteja calada, pois, Adão foi criado primeiro e Eva depois. Adão não foi seduzido pela serpente; a mulher foi e cometeu a transgressão[2]. São Tomás de Aquino (1225 – 1274) repete e amplia o mesmo pensamento discriminador: O homem está acima da mulher, como Cristo está acima do homem. É um estado de coisas imutáveis que a mulher esteja destinada a viver sob a influência do homem[3] acentuando assim a misoginia medieval e a culpabilidade da mulher.

Em 1386, o poeta inglês John Gower incluiu um resumo do conto no Confessio Amantis[4] uma colecção de histórias de amor imorais. Gower ironiza dizendo que a lógica e os silogismos do filósofo (Aristóteles) não o salvam.

I syh there Aristotle also,
Whom that the queene of Grece so
Hath bridled, that in thilke time
Sche made him such a Silogime,
That he foryat al his logique;
Ther was non art of his Practique,
Thurgh which it mihte ben excluded
That he ne was fully concluded
To love, and dede his obeissance

A lenda de Aristóteles e Phyllis tem vários relatos e interpretações, mas o conteúdo moralista permanece em todas elas: Aristóteles aconselhou Alexandre (O Grande), seu aluno, a evitar a amante sedutora Phyllis[5] — que ele trouxera da Índia numa das suas conquistas — porque o distraía na sua aprendizagem.

Phyllis sentiu-se preterida e desencadeou um jogo de sedução ao mestre, Aristóteles. Phyllis passou a deambular no jardim com umas vestes transparentes deixando a descoberto o corpo esbelto despertando o desejo do velho mestre. Seduzido e enlouquecido por amor e desejo, Aristóteles cedeu à tentação de Phyllis. Então, Phyllis propôs ao velho mestre, como prova de amor, que gostaria de montá-lo, como se fosse um cavalo e ela pudesse desempenhar o papel de “dominatrix”; para tal, deveria gatinhar e relinchar quando ela brandisse o chicote nas suas nádegas. Embrutecido pelo ardor concupiscente, Aristóteles concordou com a proposta. A cilada estava montada, Phyllis tinha secretamente dito a Alexandre que testemunhou o acto vexante. Estupefacto com a ousadia do mestre, Alexandre terá retorquido: — Quem fazeis vós nesses propósitos? (acompanhado por risos de troça de todos observadores).

Aristóteles terá respondido: — De nada serve o conhecimento, a razão, nem a provecta idade perante uma jovem sedutora que quis provar que os encantos de uma mulher poderiam superar o intelecto masculino do filósofo. Meu estimado príncipe, se um velho homem foi enganado por causa do amor (eros) veja o que lhe pode acontecer nas mãos de uma mulher.

George Pencz, Aristóteles e Fyllis. 1530

Woodcut of Aristotle ridden by Phyllis by Hans Baldung, 1515

Aquamanile in the Form of Aristotle and Phyllis, late 14th or early 15th century, Metmuseum

texto: 2018 © Luís Carvalho Barreira

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[1] A cautionary tale is a tale told in folklore, to warn its listener of a danger. There are three essential parts to a cautionary tale, though they can be introduced in a large variety of ways. First, a taboo or prohibition is stated: some act, location, or thing is said to be dangerous. Then, the narrative itself is told: someone disregarded the warning and performed the forbidden act. Finally, the violator comes to an unpleasant fate, which is frequently related in expansive and grisly detail. in Wikipedia

[2] Timóteo 2: 11-14.

[3] Santo Tomás de Aquino. Suma Teológica. VOL II. São Paulo: Edições Loiola Edição bilíngue, 2002, 1.92.1 p 611.

[4] Aparece no poema sobre Apolónio de Tiro (Livro 8, 271-2018).

[5] Phyllis também é descrita como amante de Alexandre, ou possivelmente esposa, em vez da esposa de seu pai.

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REDUTOS

REDUTOS

Photography book

24.0x22.0 cm (9.45x8.66 in.)

123 Pages / 111 Photos

author edition, 2017

Limited edition (20 Books)

signed copy

Published by Luís Barreira

ISBN: 978-989-20-8025-3

Depósito Legal: 433873/17

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Os redutos da Natureza.

Não foi na pesquisa arqueológica dos espaços naturais ou de paisagens imaculadas que este projecto fotográfico se empenhou e se fundamentou. E muito menos no registo óbvio ou na sua evidência formal. Durante vários anos, fomos impelidos para o seio dos grandes espaços naturais, recolhendo vários registos fotográficos numa tentativa, quase religiosa, de comunhão mútua. O prazer extraído desses momentos, como se tratasse de uma consonância poética, foi o de podermos viver no seu corpo em demasia. Assim, nesse excesso, nessa necessidade, nesse desejo que se exprime através de actos ou acções que se confundem com a sensibilidade quotidiana, porque o acto criativo é também o sentimento, reside a nossa pesquisa e o nosso objecto de trabalho. As singelas fotografias apresentadas aqui, quase subsumidas em mantos de nevoeiro, remetem-nos para os últimos REDUTOS de uma nova dimensão plástica, testemunham essa preocupação minimal ao mesmo tempo que ganham uma plasticidade, quase irreal, tangível ao processo criativo – corpo poiético – das artes plásticas. É nessa condição de criador e artista plástico que fotografo. Fotografo com os modelos que pinto, e pinto com a mesma natureza que fotografo. Esta justaposição de naturezas de expressão plástica distintas leva-nos a querer que no dia em que a fotografia – portadora de uma linguagem e expressão plástica - deixar de reflectir esta dimensão “poética”, possibilitando à comunidade construir um “juízo crítico”, capacidade extrema de sentido, dizível, na medida em que o objecto estético se caracteriza pela expressividade apreendida não só pelo sentimento, mas também pelo entendimento, diremos que a fotografia (ou a arte em geral) prostitui-se ao eclectismo crítico fuliginoso, ou a intervenções artísticas de simples persuasão. Nada é mais redutor do que entender uma “imagem” unicamente pela emanação do logos (reflexo, comparação ou reflexão) no objecto artístico (vulgo, obra de arte). A expressão plástica é, muitas das vezes, mais simples: e a sua simplicidade reside apenas na sua plasticidade tangível a gestos felizes e a felicidades de expressões. Neste sentido, procurei na fotografia o médium privilegiado para testemunhar a minha relação com as coisas a dois níveis: primeiro, numa inegável atracção física e, por último, numa cumplicidade poética e plástica. O primeiro impulso físico libertou-me enquanto fruidor, o segundo condicionou-me enquanto criador artista. Condicionou-me porque nem sempre a Natureza se apresenta com as roupagens almejadas, com as cores pretendidas ou com a luz desejada, factores importantes para que se possa alcançar a ideia pretendida ou objecto final – a fotografia. Nesta busca obsessiva, nem sempre observável, transformou-se em desafio constante a pesquisa fotográfica até aos seus últimos REDUTOS. O pathos extraído da Natureza realizou-se, por vezes, de uma forma mais singela, inaudita, que é quando o seu corpo transmigra para a nossa vida e quando o seu registo passa a fazer parte da nossa existência. É nesta dicotomia de fruidor e criador que estas fotografias devem ser lidas: o nosso re-encontro com a Natureza… e com a natureza da fotografia.

texto de Luís Barreira

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Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci, A Virgem e o menino com St. Ana e S. João Baptista, 1499/1500

Técnica: Carvão e giz sobre papel

Dimensões: 141.5 × 104.6

Localização: National Gallery of London

Em 2 de Maio de 1519 morreu Leonardo da Vinci.

Bathsheba segurando a carta do Rei David

Bathsheba holding king David's letter by Willem Drost, 1654.

Louvre Museum

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Segundo a Bíblia  (Livro Segundo de Samuel), o Rei David apaixonou-se por Bathsheba ao vê-la banhar-se, do alto do terraço de seu palácio. Sentiu-se atraído e chamou-a aos seus aposentos com quem manteve relações amorosas. Ao saber que Bathsheba era esposa de Urias, o Hitita, e que este estava há muito tempo em campanha militar, David ordenou que Urias regressasse, sugerindo que fosse passar uma noite com a esposa. Urias recusou, alegando que não era honroso fazê-lo deixando o exército de Israel e Judá numa batalha contra os amonitas. Tudo por um código de honra, os comandantes deverão permanecer acampados no campo de batalha ao lado dos seus soldados.

Após reiterada recusa, David enviou um oficial seu, comandante Joabe, com uma carta que ordenava colocar Urias na frente da batalha e assim deixá-lo sem protecção de modo a que ele fosse morto pelos inimigos. E foi o que aconteceu.

A esposa de Urias ficara grávida do Rei David, num caso de adultério.

texto: 2018 © Luís Carvalho Barreira

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O profete Natã[1] desagradado fez saber (em profecia) ao rei David que esta criança não sobreviveria porque desobedeceu à palavra do Senhor e fez o mal aos seus olhos; arrebatou a esposa de Urias, o hitita, e sacrificou-o com a espada amonita que passou por ordem e acção a ser sua (Rei David).

Bathsheva e David tiveram um segundo filho[2] o Rei Salomão.

[1]  Foi um profeta que viveu durante o período do reinado de David e de Salomão, em Israel.

[2] Shimea, or Shammua, provavelmente a primeira criança de Bathsheba; Shobab de Bathsheba; Nathan (filho de David e Bathsheba) e segundo a Genealogia de Jesus em S. Lucas 3:31 possivelmente pai de Maria; Salomão (rei), de acordo com a genealogia de S. Mateus ascendente de José, pai de Jesus.

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Ovo da Páscoa

Luís Barreira

Ovo da Páscoa, 2018

...

E se o Ovo contém em si o mistério da vida celebremos a entrada da primavera e/ou a ressurreição de Cristo com alegria, com abundância, com fertilidade, com esperança na concretização dos nossos desejos e num futuro melhor.

ver texto: Ovo da Páscoa, 1991

Fotografia

arquivo: 03_30_NK2_0504, 2018

Lupercália

Andrea Camassei, Lupercália, 1635

Museu do Prado

Pintura

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Texto: 1999-2017 © Luís Carvalho Barreira

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[1] O Cristianismo fará coincidir esta data com a do nascimento de Cristo e por sua vez a comemoração do Natal.

[2] Em 494 d.C., o Papa Gelásio I proibiu e condenou oficialmente essa festa pagã. Numa tentativa de cristianizá-la, substituiu-a pelo 14 de fevereiro, dia dedicado a São Valentim.

[3] Fevereiro tem origem etimológica em Fébrua.

[4] Deus dos bosques, dos campos, dos rebanhos e dos pastores. Pã é representado com orelhas, chifres e pernas de bode; amante da música e traz sempre consigo uma flauta, a flauta de Pã.

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Nicolas Poussin

The Triumph of Pan

1636

credits: National Gallery

Saturnália e Lupercália — o corpo em festa

As festas religiosas ocupavam um lugar central na vida da civilização romana. O calendário era pontuado por celebrações, sacrifícios, procissões, jogos, banquetes e cerimónias que estabeleciam uma relação permanente entre a vida quotidiana e o mundo dos deuses.

Entre essas festividades, a Saturnália, dedicada a Saturno, adquiria uma dimensão particularmente popular. Celebrada em Dezembro, depois do encerramento do ciclo agrícola, constituía um momento excepcional de alegria, abundância e permissividade. Durante estes dias, algumas das regras que estruturavam a sociedade romana eram temporariamente suspensas e os participantes entregavam-se ao banquete, à brincadeira, à troca de presentes e à convivialidade.

A característica mais extraordinária da Saturnália encontrava-se precisamente na inversão temporária da ordem social.

Os escravos podiam participar no banquete em condições excepcionais, podiam falar com maior liberdade e, em alguns contextos, os seus senhores desempenhavam simbolicamente funções que lhes pertenciam habitualmente. Os jogos, as máscaras, a liberdade da linguagem e a inversão dos papéis sociais criavam um espaço ritual no qual a sociedade podia, por alguns dias, experimentar o seu próprio contrário.

Não se tratava, naturalmente, da abolição efectiva da escravatura ou das diferenças sociais. Tratava-se de uma suspensão ritual da ordem.

E é precisamente essa suspensão que torna a Saturnália particularmente importante para uma reflexão sobre o corpo.

O corpo que durante todo o ano obedece às regras da sociedade torna-se, durante a festa, um corpo libertado.

Come-se.

Bebe-se.

Canta-se.

Brinca-se.

Dança-se.

Trocam-se presentes.

Exagera-se.

O corpo quotidiano transforma-se num corpo festivo.

A festa funciona, assim, como uma espécie de válvula de escape colectiva. Aquilo que a sociedade normalmente contém — o desejo, o excesso, o riso, a agressividade, a sexualidade, a inversão da autoridade — encontra no ritual um espaço temporário de manifestação.

A Saturnália assinalava também o encerramento simbólico de um ciclo agrícola. Depois da colheita, a comunidade podia celebrar aquilo que havia sido conseguido e, simultaneamente, confrontar o período de espera que antecedia o novo ciclo.

A terra repousa.

A semente ainda não foi lançada.

O futuro permanece oculto.

Entre a abundância do ano que termina e a incerteza do ano que há-de começar, instala-se um intervalo.

É nesse intervalo que a festa acontece.

A festa situa-se, portanto, entre dois tempos: entre o passado e o futuro, entre a ordem e a desordem, entre a contenção e o excesso.

O homem festeja porque sabe que o ciclo vai recomeçar.

Mas festeja também porque sabe que o futuro é incerto.

A Lupercália — o corpo purificado

Pouco depois, em Fevereiro, outro ritual importante ocupava o calendário romano: a Lupercália, celebrada a 15 de Fevereiro.

A festa estava associada à purificação e à fecundidade e decorria em torno do Lupercal, lugar tradicionalmente relacionado com a loba que, segundo a lenda, amamentou Rómulo e Remo.

Os Luperci, sacerdotes associados ao ritual, sacrificavam animais e utilizavam as suas peles para produzir tiras que eram transportadas durante a procissão. Segundo as descrições antigas, essas tiras eram usadas para tocar ou chicotear os participantes, particularmente as mulheres, num ritual associado à fertilidade.

Aqui o corpo deixa definitivamente de ser espectador.

O corpo participa.

É tocado.

É perseguido.

É atingido.

É purificado.

É fecundado simbolicamente.

A festa introduz uma dimensão física que ultrapassa a contemplação religiosa. O sagrado não acontece apenas perante o corpo; acontece através do corpo.

A pele do animal sacrificado passa para o corpo humano.

O sangue participa do ritual.

A corrida transforma a cidade.

O toque estabelece uma relação entre os participantes.

A sexualidade, a fertilidade e a purificação aproximam-se num mesmo espaço ritual.

Encontramos novamente uma estrutura que atravessa este nosso percurso: a matéria natural transforma-se em símbolo através do corpo humano.

A pele do animal deixa de ser apenas pele.

A tira de couro deixa de ser apenas objecto.

O golpe deixa de ser apenas violência.

O corpo deixa de ser apenas corpo.

Tudo é convertido em linguagem ritual.

É neste ponto que podemos reconhecer novamente o corpo poiético: o corpo como matéria através da qual a comunidade produz significado.

Do corpo quotidiano ao corpo carnavalesco

A importância destes rituais não reside apenas na sua dimensão religiosa. Eles revelam uma característica profundamente humana: a necessidade de criar momentos em que a ordem quotidiana possa ser temporariamente invertida.

A sociedade estabelece regras.

A festa suspende-as.

A sociedade separa os indivíduos.

A festa aproxima-os.

A sociedade disciplina o corpo.

A festa liberta-o.

A sociedade distingue senhor e escravo, homem e mulher, autoridade e subordinado.

A festa pode, durante um breve período, colocar essas posições em tensão.

É neste sentido que a festa possui uma dimensão catártica.

O indivíduo não elimina os seus medos através da razão; pode também exorcizá-los através do ritual, do riso, do excesso e da participação colectiva.

A máscara é particularmente significativa neste processo.

Quando o indivíduo se mascara, deixa temporariamente de ser apenas ele próprio. Assume outra identidade. Permite-se comportamentos que, fora daquele espaço ritual, seriam censurados.

O corpo transforma-se em personagem.

E a personagem permite ao corpo libertar-se.

É esta estrutura que encontraremos, séculos mais tarde, em diferentes manifestações carnavalescas europeias.

Não podemos afirmar, de forma simples, que o Carnaval descende da Saturnália ou da Lupercália. Entre a Antiguidade romana e as formas medievais e modernas do Carnaval existem profundas transformações históricas, religiosas e sociais.

Mas podemos reconhecer entre elas uma afinidade estrutural.

A suspensão temporária da ordem.

A inversão dos papéis.

O excesso.

A máscara.

O riso.

A transgressão.

A sexualidade.

A comida.

A bebida.

A multidão.

E, sobretudo, a transformação do corpo individual num corpo colectivo em festa.

A festa como corpo poiético

Se o corpo poiético é o corpo capaz de produzir e transformar significado, a festa constitui uma das suas manifestações mais antigas.

O corpo que dança produz espaço.

O corpo que canta produz comunidade.

O corpo mascarado produz uma nova identidade.

O corpo que participa no ritual transforma o tempo.

O corpo que toca e é tocado estabelece uma relação com o outro.

A festa é, por isso, uma verdadeira obra colectiva do corpo.

Não é uma obra que se contempla à distância.

É uma obra que se vive.

E talvez seja esta a diferença fundamental entre a representação artística do corpo e a experiência ritual do corpo: na arte, podemos representar o corpo; no ritual, o próprio corpo torna-se representação.

Saturnália, Lupercália e, mais tarde, as múltiplas formas de Carnaval podem ser compreendidas dentro desta longa história da transformação ritual do corpo.

O homem cria a festa porque precisa de interromper o tempo quotidiano.

Precisa de rir da autoridade.

Precisa de tocar o outro.

Precisa de ultrapassar, ainda que temporariamente, os limites que ele próprio construiu.

E precisa, finalmente, de regressar à ordem.

Porque a festa só existe verdadeiramente porque há uma ordem para transgredir.

O corpo quotidiano obedece.

O corpo festivo transgride.

O corpo ritual transforma.

E o corpo poiético cria significado.

O massacre dos inocentes

Peter Paul Rubens, Massacre dos inocentes, 1612-13

O Massacre dos Inocentes é um episódio descrito no Evangelho de Mateus sobre o infanticídio perpetrado pelo rei da Judeia, Herodes. O anúncio pelos Reis Magos de um novo Rei ter nascido fez com que Herodes ordenasse a sua captura e o trouxesse à sua presença. “Então Herodes, chamando secretamente os magos, inquiriu exactamente deles acerca do tempo em que a estrela lhes aparecera”. (Mateus 2:7). Desconfiado, Herodes, ordenou aos Reis Magos que fossem de imediato ao encontro do menino e no regresso lhe dissessem o lugar exacto, para que o pudesse adorar também. Os Reis Magos chegados diante do Menino oferendaram-no com ouro, incenso e mirra. No regresso foram avisados em sonho pelo anjo do Senhor que lhes retorquiu para não dizer nada ao rei Herodes do nascimento de Cristo e assim apanharam outra estrada evitando passarem por Jerusalém. Herodes, irado, mandou matar todos os meninos da vila de Belém com menos de dois anos numa derradeira tentativa de não perder o trono para o Rei dos Judeus.

Outras representações ao longo da História:

Mosaico: Massacre dos Inocentes, na Igreja de São Salvador em Chora, considerada um dos mais belos exemplos das igrejas bizantinas.

Massacre dos Innocentes, fresco de Giotto di Bondone na Capela Scrovegni de Pádua, 1304-1306

Fra Angelico, Massacre dos Inocentes, 1451-2

LAVRA

Livro de Fotografia (2011-2017)

LAVRA

98 páginas / 92 fotos

220x240x9 mm

edição de autor

20 exemplares

numerados e assinados

ISBN 978-989-20-8014-7

Depósito Legal: 433872/17

Um conjunto de fotografias registadas ao longo dos últimos anos dá corpo a esta publicação tendo a Natureza como referente – ou objecto retratado. Ao mesmo tempo que este projecto busca a tangibilidade material entre o eu e o objecto, coloca perenemente em discussão uma certa linguagem visual centrada na fotografia. Será que um acto mecânico de um registo fotográfico pode transformar-se em objecto de arte?

A resposta não é fácil, nem será essa a nossa preocupação. Interessa-nos sobremaneira colocar a fotografia no “ad momentum” criativo: espaço, tempo e memórias. É nesta intersecção do momento que o simples acto de fotografar não se reduz a limitar o campo visual, a reenquadrar o objecto retratado, a explorar as formas através da luz, etc., mas a reinterpretar uma realidade fazendo com que possamos exponenciar a fotografia em novas formas de expressão plástica. Assim, este conjunto de fotografias propõe uma nova realidade, pois ele evidencia o que o autor quer mostrar e “não o espelho de uma realidade[1]” habitada. Nesta experimentação imaterial vivida, dificilmente explicável, porque é pessoal, foram lavrados “ad momentum” incontáveis registos cuja edição nos afasta da realidade e que a memória evoca permanentemente - “ad infinitum”. Não são simplesmente registos mecânicos ou compromissos entre dados técnicos (a velocidade do obturador, a escolha do diafragma ou da sensibilidade do filme) são fragmentos de um novo discurso promovido pelos mais diversos mediadores passíveis de ser reinterpretados. Falamos de registos fotográficos – ou grafias poéticas com a luz - que brotam de um processo complexo de mnemografias[2] revelando as sensações que o “corpo poiético[3]” apela à pesquisa estética. Este ensaio sulca cumplicidades evidentes estabelecidas com a Natureza e com a natureza das coisas; revela uma pesquisa obsessiva patente nestas 86 fotografias agora sulcadas neste livro e descobre no secretismo da solidão que a natureza das nossas raízes nos incita a rasgar caminhos, nos impelem inexoravelmente para o contacto com os elementos da Natureza: a terra, a água, o ar e o fogo (a energia).

Foi neste o espaço privilegiado, vivenciado em isolamento, que as emoções se revelaram. Foi neste o tempo assolado pelo silêncio que os pensamentos e o entendimento se transformaram em conhecimento. E foi, sobretudo, no apelo à memória que esta Lavra, para além de congelar no tempo uma experiência estética, testemunha quão frágil é o nosso momentum.

LAVRA é um ensaio de comunhão com a Natureza, “ad infinitum” …

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[1] “A fotografia não é um espelho do real”, cito Rudolf Arnheim, Film as Art, 1957

[2] Grafia que apela à memória; que exprime ideia de lembrança; recordação.

[3] Poiesis: processo ou acção criativa.

Texto de Luís Barreira

Sensus extremus

Sensus extremus

Foto: Luís Barreira

Ensurdece, demasiado ruído

Apaga, demasiada proximidade

Cega, demasiada luz

Regela, demasiado frio

Enfraquece, demasiada liberdade

Incomoda, demasiado prazer

Desagrada, demasiada melodia

Paralisa, demasiada beleza

Ofusca, demasiada perfeição

Enlouquece, demasiado pensar

Corrói, demasiado sentir

Anestesia, demasiado amor

Abala, demasiada verdade

Gasta, demasiado tempo

…

Não sentimos os excessos

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Texto de Luís Barreira, 1991

Jorge Pinheiro

Jorge Pinheiro, O corvo, 1989

Pintura óleo s/ tela

Col. Particular

Jorge Pinheiro 

Nasceu em Coimbra em 1931

Formado pela ESBAP em 1963 com a classificação de 20 valores formou em 1968 o grupo dos "Os Quatro Vintes" juntamente com Ângelo de Sousa, Armando Alves e José Rodrigues.

Depois de uma incursão no abstracionismo geométrico, nos anos 60, Jorge Pinheiro retoma a tendência figurativa com um conjunto de quadros de temática religiosa e mística, dos quais destacamos a série dos Bispos realizados a partir dos anos 70.

Jorge Pinheiro (que foi meu professor na ESBAL) é um dos grandes pintores portugueses do nosso tempo (Século XX-XXI).

Barrete Frígio

14 JULHO

Barrete Frígio da Revolução Francesa

O barrete frígio: cortar o nó górdio

O barrete frígio: cortar o nó górdio

O barrete frígio, que viria a transformar-se num dos mais poderosos símbolos da Revolução Francesa de 1789, transporta consigo uma história muito mais antiga do que a própria ideia de revolução. A sua origem remete-nos para a Frígia, região da Ásia Menor, povoada por histórias, mitos e personagens lendárias que a tradição clássica haveria de perpetuar.

É precisamente dessa região que nos chegam três figuras emblemáticas: Górdio, Midas e Migdão. Górdio, um simples camponês, tornou-se rei graças a uma profecia; Midas, seu filho, ficou célebre pelo extraordinário poder de transformar em ouro tudo aquilo em que tocava; e Migdão surge nas narrativas míticas associado aos conflitos entre os frígios e as amazonas. Entre estas personagens, porém, é Górdio quem nos oferece uma das metáforas mais persistentes da cultura ocidental: o nó górdio.

Conta a tradição que, depois da morte do rei da Frígia sem deixar descendência, o oráculo anunciou que o próximo soberano seria aquele que chegasse à cidade num carro de bois. A profecia cumpriu-se através de Górdio, um camponês que, inesperadamente, foi conduzido ao trono. Para não esquecer a sua humilde origem, Górdio depositou no templo de Zeus a carroça que o havia conduzido à cidade e amarrou-a a uma coluna com um enorme e intrincado nó.

O nó tornou-se célebre porque ninguém conseguia desatá-lo. A tradição acrescentou então uma nova profecia: aquele que conseguisse desfazê-lo seria destinado a conquistar a Ásia.

Durante séculos, o desafio permaneceu por resolver. Até que, em 334 a.C., Alexandre, o Grande, passou pela Frígia. Ao ouvir a história, dirigiu-se ao templo para observar o famoso nó. Depois de o examinar, em vez de procurar a solução dentro das regras que haviam mantido todos os outros prisioneiros do problema, desembainhou a espada e cortou-o.

Pouco importa saber onde termina a história e começa a lenda. O essencial é a metáfora. Alexandre não desatou o nó: cortou-o. Encontrou uma solução que rompeu com a própria lógica do problema.

É precisamente daqui que nasce a expressão “cortar o nó górdio”, utilizada para designar a resolução rápida e radical de uma questão aparentemente insolúvel. Mais do que encontrar uma resposta dentro das regras existentes, significa questionar as próprias regras que tornaram o problema impossível de resolver.

E talvez seja aqui que o barrete frígio encontre a sua verdadeira dimensão simbólica.

Quando, muitos séculos depois, o barrete passa a ser associado à liberdade, à emancipação e à Revolução Francesa, deixa de ser apenas um elemento de vestuário para se transformar numa imagem política. Colocado sobre a cabeça dos revolucionários, torna-se símbolo daquele que rompe com a ordem estabelecida e se recusa a aceitar como inevitável aquilo que parecia impossível de transformar.

O barrete torna-se, assim, uma espécie de coroa da liberdade: não pertence ao rei, mas ao cidadão; não representa a submissão, mas a emancipação. É a inversão simbólica da velha ordem. Onde antes existia uma coroa que legitimava o poder de um soberano, surge agora um barrete que proclama a liberdade daquele que decide o seu próprio destino.

E aqui podemos regressar a Górdio e a Alexandre.

O nó górdio representa o problema aparentemente insolúvel; o barrete frígio, a vontade de o enfrentar. Um simboliza a dificuldade, o outro a ruptura. Entre ambos encontramos uma mesma ideia: quando as soluções convencionais deixam de funcionar, talvez seja necessário mudar a pergunta, romper a regra ou, simplesmente, cortar o nó.

Midas acrescenta ainda uma outra dimensão a esta metáfora. Se Górdio representa aquele que se confronta com o impossível e Alexandre aquele que encontra uma solução radical, Midas representa o desejo de transformar o mundo através do poder que lhe foi concedido. Mas o seu dom rapidamente se transforma numa maldição: tudo aquilo em que toca converte-se em ouro, incluindo aquilo de que necessita para viver.

Talvez a lição seja precisamente esta: nem todos os problemas se resolvem com mais poder, mais riqueza ou mais força. Alguns exigem imaginação.

É por isso que o barrete frígio pode ser entendido como símbolo daqueles que ousam “pensar fora da caixa”. Daqueles que não aceitam o mundo como uma realidade acabada e que, perante os nós górdios da existência, procuram uma outra possibilidade.

A história da Frígia oferece-nos, assim, duas imagens extraordinariamente atuais: o nó que parece impossível de desatar e a espada que ousa cortá-lo.

Como escreveria Shakespeare, fazendo eco desta velha metáfora, há quem seja capaz de resolver o “nó górdio” com a mesma facilidade com que se desata uma jarreteira.

Talvez a verdadeira revolução comece precisamente aí: quando alguém deixa de tentar desatar o nó e decide cortá-lo.

Texto: 2017 © Luís Carvalho Barreira

Ovo da Páscoa

Ovo, 1985

fotografia de Luís Carvalho Barreira

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O ovo da Páscoa — o corpo fechado e o mistério da vida

Muitos dos símbolos que hoje associamos à Páscoa possuem uma longa história anterior ao cristianismo. Ovos, flores, animais, sementes, ritos de passagem e celebrações da Primavera participam de um universo simbólico muito mais antigo, ligado aos ciclos da Natureza, à fertilidade da terra, à reprodução e à renovação da vida. Com a expansão do cristianismo, algumas destas práticas foram progressivamente integradas, reinterpretadas ou ganhando um novo significado no interior da celebração da Páscoa e da Ressurreição de Cristo.

Mas por que razão o ovo se tornou um dos seus símbolos mais persistentes?

A resposta talvez esteja na própria forma do objecto.

O ovo é simultaneamente matéria e promessa. É um corpo fechado que contém, no seu interior, uma vida que ainda não podemos ver. A sua superfície esconde aquilo que está para nascer. Existe, portanto, uma tensão entre o exterior e o interior, entre aquilo que conhecemos e aquilo que permanece oculto. Antes de se abrir, o ovo é apenas matéria; depois de aberto, revela uma possibilidade de vida.

É precisamente esta condição que lhe confere uma extraordinária força simbólica.

O ovo pode representar o princípio, a origem, o germe, a fecundidade e a esperança. É uma imagem elementar da passagem entre o invisível e o visível: algo existe dentro dele, mas ainda não se manifestou. O ovo encerra, assim, uma espécie de promessa ontológica — a possibilidade de uma existência que ainda não aconteceu.

Neste sentido, o ovo aproxima-se de uma das questões fundamentais que atravessam a experiência humana: como nasce a vida?

O ser humano observa a Natureza e reconhece os seus ciclos. A semente desaparece na terra para depois germinar; o animal reproduz-se; a planta morre e renasce; o Inverno dá lugar à Primavera. O ovo participa desta mesma lógica. É um corpo aparentemente imóvel que contém movimento; uma matéria silenciosa que contém uma possibilidade; uma forma finita que guarda a promessa de uma nova existência.

É nesta relação entre corpo, fecundidade e transformação que podemos reconhecer uma manifestação do nosso corpo poiético.

O corpo poiético é aquele que não se limita a existir: gera, transforma e produz significado. O ovo constitui uma das suas imagens mais elementares. É um corpo que contém outro corpo; uma matéria que produz vida; uma forma que anuncia outra forma.

Ao longo da História, esta capacidade simbólica foi ampliada pela cultura.

No século XVI, Cesare Ripa, na sua Iconologia, representa a Fecundidade através de uma composição povoada por imagens de abundância e reprodução: uma mulher, aves com as suas crias, uma galinha acompanhada pelos pintos, ovos e uma lebre rodeada pelas suas crias. O conjunto não representa simplesmente a reprodução biológica. Constitui uma verdadeira gramática visual da abundância.

O ovo surge aqui integrado numa cadeia de correspondências: ovo, nascimento, cria, animal, mulher, terra e abundância.

A fertilidade humana e a fertilidade da Natureza encontram-se simbolicamente aproximadas. A mulher que gera uma criança e a terra que produz alimento participam de uma mesma experiência fundamental: a capacidade de produzir e sustentar a vida.

É importante, contudo, distinguir entre aquilo que podemos afirmar historicamente e aquilo que pertence ao domínio da interpretação simbólica. Não podemos afirmar que todas as comunidades pré-históricas atribuíam ao ovo exactamente os mesmos significados, nem que todos os rituais primaveris possuíam uma origem única. Podemos, porém, reconhecer uma recorrência extraordinária de símbolos associados à renovação, fecundidade e passagem entre morte e vida.

O mesmo princípio pode ser observado nos monumentos megalíticos.

No Alentejo, a Rocha dos Namorados, em São Pedro do Corval, conserva uma tradição popular particularmente expressiva. As jovens solteiras lançam pedras para o alto do afloramento rochoso, procurando através do sucesso ou do fracasso do lançamento uma resposta sobre o futuro casamento. A pedra, lançada para uma forma que se ergue da terra, participa de um ritual em que se cruzam terra, corpo, desejo, fertilidade e futuro.

A pedra torna-se, assim, um objecto de comunicação.

Não é apenas matéria. É uma matéria à qual o ser humano atribui significado.

Encontramos uma lógica semelhante nas construções megalíticas, onde pedras, alinhamentos e formas naturais são organizados segundo uma ordem que ultrapassa a sua simples função material. No Cromeleque dos Almendres, por exemplo, os menires são dispostos num espaço estruturado, revelando que a pedra podia adquirir uma dimensão ritual, social e simbólica.

Aqui reencontramos uma questão que atravessa todo este percurso: quando é que uma matéria deixa de ser apenas matéria?

Talvez quando o homem a transforma em signo.

A pedra, o ovo, o falo, a coluna, o obelisco ou a imagem do corpo podem tornar-se veículos através dos quais uma experiência humana é exteriorizada. O corpo poiético manifesta-se precisamente nessa capacidade de transformar matéria em representação e representação em pensamento.

A Páscoa cristã introduzirá uma nova dimensão nesta longa história simbólica.

O ovo, enquanto corpo fechado que contém uma vida invisível, encontra na Ressurreição uma poderosa possibilidade de outro significado. Cristo morre, é colocado no sepulcro e, no terceiro dia, ressuscita. O sepulcro fechado e o ovo fechado podem estabelecer, no plano simbólico — embora não necessariamente numa relação histórica de origem — uma analogia particularmente sugestiva: ambos encerram um mistério que só a abertura pode revelar.

A casca do ovo transforma-se, deste modo, numa espécie de limite entre dois estados da existência.

Dentro está a vida ainda invisível.

Fora está o mundo conhecido.

A ruptura da casca anuncia a passagem.

Da mesma maneira, a Ressurreição introduz no pensamento cristão a passagem da morte para a vida. O símbolo pagão da renovação natural e o símbolo cristão da Ressurreição não são necessariamente a mesma coisa, mas podem encontrar-se na imaginação cultural através de uma mesma estrutura simbólica: a morte não constitui necessariamente o fim; pode ser o limiar de uma transformação.

É talvez por isso que o ovo tenha sobrevivido com tanta força no imaginário pascal.

O cristianismo não precisou de eliminar completamente os símbolos anteriores. Em muitos contextos, pôde absorvê-los, transformá-los e atribuir-lhes novos significados. O símbolo sobrevive porque a forma permanece, mesmo quando a interpretação muda.

Esta capacidade de transformação acompanha a própria História da Arte.

Em 1885, o czar Alexandre III encomendou a Peter Carl Fabergé um ovo de Páscoa destinado à imperatriz Maria Feodorovna. Fabergé transformou o simples ovo num objecto de extraordinária sofisticação artística: uma forma exterior aparentemente fechada que escondia no seu interior uma surpresa.

O princípio simbólico permanecia.

O que está dentro?

A obra de arte torna-se, assim, uma espécie de ovo cultural: uma superfície que protege um conteúdo; um corpo que contém outro corpo; uma forma que convida à descoberta.

Também os jogos populares europeus associados aos ovos conservam esta dimensão de passagem e de expectativa. O egg rolling, por exemplo, coloca os ovos em movimento e testa a sua resistência. Noutros costumes, os ovos são escondidos e posteriormente procurados; noutros ainda são pintados, oferecidos ou colocados em competição.

Em todos estes casos, o ovo deixa de ser simplesmente alimento.

Transforma-se em objecto ritual, objecto lúdico, objecto de troca, objecto artístico e objecto simbólico.

A sua forma permanece praticamente inalterada, mas os significados multiplicam-se.

Talvez seja esta uma das características mais fascinantes dos símbolos: não possuem necessariamente um único significado; acumulam significados.

O ovo pré-histórico, o ovo primaveril, o ovo da fertilidade, o ovo pascal, o ovo oferecido, o ovo escondido, o ovo de Fabergé — são diferentes manifestações de uma mesma estrutura imaginária: um corpo fechado que contém uma possibilidade.

E regressamos, assim, ao princípio.

O ser humano nasce de um corpo e passa a vida a produzir corpos simbólicos: imagens, esculturas, edifícios, pinturas, objectos, palavras e obras de arte. Cria porque sabe que é mortal. Produz porque deseja permanecer. Representa porque procura tornar visível aquilo que não consegue tocar.

O ovo condensa esta experiência de forma exemplar.

É um corpo que contém outro corpo.

É matéria que contém vida.

É finito e, simultaneamente, promessa de continuidade.

É silêncio que anuncia nascimento.

Por isso, talvez possamos compreender o ovo como uma das imagens mais antigas do corpo poiético: uma forma aparentemente simples que contém em si o mistério da criação.

E talvez seja precisamente essa a razão pela qual, todos os anos, continuamos a oferecer ovos.

Não oferecemos apenas um objecto.

Oferecemos a promessa de que a vida continua.

Texto © Luís Barreira, 1991

"Villa de Chaves"

Planta da cidade de Chaves, séc. XVIII

Durante a Guerra da restauração (1640-1668) foram feitas alterações às defesas da cidade de Chaves. Para dar Durante a Guerra da Restauração (1640–1668), foram introduzidas importantes alterações no sistema defensivo da cidade de Chaves. A evolução da artilharia e das técnicas de guerra tornara obsoletas as antigas estruturas defensivas, impondo uma nova concepção de fortificação, mais adaptada ao poder destrutivo da artilharia moderna.

Sob a direcção do Governador Militar, D. Rodrigo de Castro, Conde de Mesquitela, foram construídas as novas muralhas da vila, de menor altura e com traçado abaluartado, procurando responder às exigências da moderna arquitectura militar. Seguir-se-ia a construção do Revelim da Madalena e do Forte de São Francisco, completando e reforçando o sistema defensivo da praça de Chaves.

Uma planta da cidade conservada na Torre do Tombo, em Lisboa, permite observar a configuração de Chaves nos finais do século XVIII. O documento é particularmente relevante para a compreensão da estrutura urbana e defensiva da cidade, permitindo identificar elementos que ainda hoje constituem referências fundamentais da sua história. Entre eles destaca-se a antiga ponte romana sobre o Tâmega, principal acesso ao burgo, cuja importância na estrutura urbana se manteve ao longo dos séculos.

No contexto da Guerra Peninsular (1808–1814), as fortificações de Chaves voltariam a assumir particular importância estratégica, sendo reforçadas para responder às novas exigências militares decorrentes da invasão napoleónica e da proximidade da fronteira espanhola.

Contudo, terminados os grandes conflitos militares, a própria razão de ser destas estruturas defensivas começou progressivamente a desaparecer. A pacificação das relações entre Portugal e Espanha e, posteriormente, o crescimento urbano contribuíram para a perda da função militar das muralhas.

A cidade começou então a crescer para além dos seus limites históricos. As antigas estruturas defensivas, que durante séculos haviam condicionado e protegido o desenvolvimento urbano, foram progressivamente absorvidas pela expansão da cidade.

O que antes constituía uma fronteira militar passou, assim, a integrar o próprio tecido urbano.

As muralhas deixaram de ser apenas estruturas de defesa para se transformarem em testemunhos materiais de uma cidade marcada pela sua condição fronteiriça, pela guerra e, finalmente, pela paz que permitiu a sua expansão.

texto: 2017 © Luís Carvalho Barreira

Roda da Fortuna

Roda da Fortuna (pintura francesa, 1503 - Bibliotheque Nationale)

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A Fortuna é cega (vendada) mas na roda da sorte só a nobreza está em jogo...

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BOM ANO

Walking Distance

O Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia (Maat) acolhe uma exposição de trabalhos de Rui Calçada Bastos, com curadoria de João Pinharanda. Não se trata de uma exposição fotográfica nem o autor se intitula fotógrafo. É um percurso plástico sobre a relação do olhar (o seu) e o percurso vivenciado pelo registo fotográfico.

Simplesmente Brilhante…

photo by Luís Barreira

Walking Distance, Maat, 2016

Rui Calçada Bastos

Exposição

Trabalhos de Rui Calçada Bastos, Maat, 2016

Quentin Matsys, O Usurário e a sua Esposa, 1514

Quentin Matsys (Leuven, 1466 — Antuérpia, 1530)

O Usurário e a sua Esposa, 1514

Pintor Flamengo

Um dos grandes pintores do fim do século XV início do século XVI que se caracterizava por um grande sentimento religioso misturado de um realismo crítico patenteado nas formas grotescas apresentadas. Muitas das suas obras enfatizam a caricatura como forma de crítica exposta na expressão melancólica das figuras, nos gestos brutais dos carrascos ou na actividade usurária dos banqueiros.

“O usurário e a sua mulher” não representa somente a actividade económica de um prestamista, ele é também uma sátira religiosa, pondo em confronto os mandamentos da Lei de Deus, que condenava a usura, representada neste quadro pela Bíblia que a esposa atentamente folheia, e a bondade do trabalho do marido. As muitas obras de Quentin Matsys retratando as respeitáveis actividades de cambistas, ourives e banqueiros, eram acompanhadas de um sentido crítico que podemos adivinhar num dos seus retratos mais famosos: A Duquesa Grotesca, quiçá, o quadro mais conhecido do pintor. A improbabilidade deste retrato não ser verdadeiro, ou melhor, corresponder à beleza retratada, é-nos sugerida pelo lado grotesco da pessoa representada que alguns historiadores atribuem a uma caricatura de Margareth, Condessa do Tirol.

Será?...

Quentin Matsys

Duquesa grotesca (A Grotesque old woman), 1513

óleo em carvalho (64.2 × 45.4 cm)

National Gallery