Man Ray fotografa Marcel Duchamp e Bronia Perlmutter, Adão e Eva inspirado no quadro de Lucas Cranach (o velho), 1924
Gelatin Silver print em placa de vidro, Paris
Musée national d’Art moderne
David Bomberg (1890-1957)
Luís Barreira
Tate Galleries, 1988
David Bomberg exhibition
Fotografia
Gelatin Silver print
David Bomberg - Procession, 1912-1914
Oil on paper laid on panel, 28.9 x 68.8 cm
Mariana com avó Lurdes
Luís Barreira
Mariana com Avó Lurdes, 1991
série: photoart
arquivo: 1991_FOLIO_123_9728
Les demoiselles d'Avignon, 1907
Luís Barreira
New York, 1994
Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907
MoMA - Museum of Modern Art
Fotografia
Gelatin Silver print
Quentin Matsys, O Usurário e a sua Esposa, 1514
Quentin Matsys (Leuven, 1466 — Antuérpia, 1530)
O Usurário e a sua Esposa, 1514
Pintor Flamengo
Um dos grandes pintores do fim do século XV início do século XVI que se caracterizava por um grande sentimento religioso misturado de um realismo crítico patenteado nas formas grotescas apresentadas. Muitas das suas obras enfatizam a caricatura como forma de crítica exposta na expressão melancólica das figuras, nos gestos brutais dos carrascos ou na actividade usurária dos banqueiros.
“O usurário e a sua mulher” não representa somente a actividade económica de um prestamista, ele é também uma sátira religiosa, pondo em confronto os mandamentos da Lei de Deus, que condenava a usura, representada neste quadro pela Bíblia que a esposa atentamente folheia, e a bondade do trabalho do marido. As muitas obras de Quentin Matsys retratando as respeitáveis actividades de cambistas, ourives e banqueiros, eram acompanhadas de um sentido crítico que podemos adivinhar num dos seus retratos mais famosos: A Duquesa Grotesca, quiçá, o quadro mais conhecido do pintor. A improbabilidade deste retrato não ser verdadeiro, ou melhor, corresponder à beleza retratada, é-nos sugerida pelo lado grotesco da pessoa representada que alguns historiadores atribuem a uma caricatura de Margareth, Condessa do Tirol.
Será?...
Quentin Matsys
Duquesa grotesca (A Grotesque old woman), 1513
óleo em carvalho (64.2 × 45.4 cm)
National Gallery
Bosco Sodi
Foto: Luís Barreira
Bosco Sodi, Sem título, 2016
"Trabalhei a estrutura com cubos de madeira, pois o uso destes materiais permite que as variações de textura e cor proporcionem o espaço. Assim, a imaginação participa."
Exposição Point of View no Palácio da Pena, sintra
"Caridade romana"
Peter Paul Rubens, Pero e Cimon, 1630.
Óleo s/tela, 155x190 cm
Rijksmuseum, Amsterdão
Mamar na chucha — olhar não é ver
Apresentei esta imagem aos meus alunos como forma de provocação. Pedi-lhes que identificassem a pintura, não apenas pelo reconhecimento imediato da cena, mas procurando compreender a sua interpretação iconológica: em primeiro lugar, a mensagem e o tema; depois, o autor, a época e, finalmente, o contexto sociocultural que lhe deu origem.
Alertei-os: olhar não é ver. E nem tudo o que parece é.
Mas o mais afoito, o Carlos, sem qualquer hesitação, respondeu:
— Mamar na chucha!
Deu-me a deixa que pretendia.
A partir daquela resposta aparentemente ingénua — mas visualmente compreensível — pude introduzir a história exemplar de Pero e Címon, conhecida como Caridade Romana. Trata-se de uma narrativa registada pelo historiador romano Valério Máximo, em Factorum et Dictorum Memorabilium Libri IX, segundo a qual Pero, filha de Címon, visita secretamente o pai depois de este ter sido preso e condenado à morte por inanição. Impedida de lhe levar alimento, encontra uma forma extrema de o alimentar: amamenta-o.
O gesto, descoberto pelos guardas, provoca a admiração daqueles que tinham condenado Címon. A piedade filial de Pero é considerada tão extraordinária que a autoridade decide libertar o condenado.
O que poderia parecer, à primeira vista, uma cena de natureza erótica transforma-se, perante o conhecimento da história, numa representação de piedade filial, sacrifício e amor familiar.
Eis a primeira lição da imagem: a aparência pode enganar o olhar.
O tema não era, aliás, desconhecido na Antiguidade. A tradição romana conhecia a Caridade Romana, enquanto representações anteriores, nomeadamente na cultura etrusca, associavam a amamentação de um adulto a narrativas de carácter mítico e divino. O acto de alimentar pelo próprio corpo ultrapassa, assim, a dimensão biológica da amamentação e adquire um valor simbólico: alimentar é preservar a vida; dar o próprio corpo é oferecer-se ao outro.
Regressemos à pintura.
Retirada a leitura imediata sugerida pelo aluno, torna-se possível reconstruir a narrativa representada. Pero encontra-se junto do pai, Címon, preso e agrilhoado. No canto superior direito, os guardas descobrem o que está a acontecer. A cena que poderia ser entendida como transgressiva transforma-se, pela chave iconográfica adequada, num acto extremo de amor filial.
É precisamente esta mudança de leitura que me interessa.
A pintura não mudou.
Mudou o nosso olhar.
Peter Paul Rubens interessou-se particularmente por este tema e realizou várias versões da Caridade Romana. O assunto ajustava-se perfeitamente à sensibilidade barroca: uma narrativa de forte intensidade emocional, assente no contraste entre a morte e a vida, a prisão e a liberdade, a velhice e a juventude, a fragilidade e a força, mas sobretudo entre o corpo e o espírito.
O corpo de Pero, que num primeiro olhar poderia ser interpretado apenas pela sua dimensão sensual, adquire uma função completamente diferente quando integrado na narrativa. O seio deixa de ser apenas um elemento anatómico ou erótico e passa a ser instrumento de salvação.
O Barroco compreendeu particularmente bem este tipo de ambiguidade visual. A emoção, o movimento, o dramatismo e a teatralidade não servem apenas para seduzir o espectador; servem para o envolver na narrativa. O espectador é colocado perante uma situação-limite e é levado a participar emocionalmente nela.
Caravaggio também recorreu ao episódio na sua célebre composição das Sete Obras de Misericórdia, de 1606. Aqui, a Caridade Romana surge integrada numa narrativa mais ampla sobre as obras de misericórdia, funcionando como exemplo de assistência aos necessitados.
A mesma história atravessaria diferentes épocas e sensibilidades artísticas. No Neoclassicismo, as representações tendem a abandonar parte do dramatismo barroco e a procurar maior contenção formal. O tema permanece, porém, porque a sua força não depende exclusivamente da forma: depende da história que a imagem transporta.
Até na pintura de Jan Vermeer encontramos uma referência à Caridade Romana. Na famosa Lição de Música, uma pintura pendurada ao fundo da composição parece representar precisamente este episódio. Vermeer introduz, assim, uma pintura dentro da pintura — uma imagem que observa outra imagem — acrescentando uma nova camada de interpretação.
A história torna-se, portanto, uma espécie de imagem dentro da imagem.
E regressamos ao princípio:
Olhar não é ver.
O olhar reconhece formas, corpos, gestos, cores. A visão interpreta. Mas a interpretação exige conhecimento. Uma mulher que amamenta um homem pode parecer, ao primeiro olhar, uma cena estranha, provocadora ou mesmo erótica. Quando conhecemos a narrativa, a mesma imagem transforma-se radicalmente.
Já não vemos apenas um corpo.
Vemos uma filha.
Já não vemos apenas um seio.
Vemos alimento.
Já não vemos apenas um homem agrilhoado.
Vemos um pai condenado à morte.
E já não vemos simplesmente uma mulher a amamentar um homem.
Vemos a vida a vencer a morte através do amor.
É talvez esta uma das grandes virtudes da História da Arte: ensinar-nos que ver uma imagem não é simplesmente olhar para ela, mas aprender a perguntar-lhe o que está a dizer.
O Carlos tinha razão.
Era mesmo “mamar na chucha”.
Só ainda não sabia que estava a olhar para uma das mais antigas histórias de amor filial, misericórdia e salvação através do corpo.
Póvoa de Varzim
O Sonho dos Reis Magos
O dia dos Reis: nascimento de Jesus.
Capitel românico
Segundo a profecia, Antigo Testamento (Miqueias 5,1), os reis magos guiados por uma estrela chegaram a Belém a tempo de adorarem o menino, o Messias. Porém, e ainda antes de O avistarem teriam passado por Jerusalém consultando o Rei Herodes perguntando-lhe se sabia quem era o Rei que tinha nascido; pois tinham vislumbrado a “sua estrela” no céu, prenuncio do nascimento do menino, o Rei dos Judeus. Herodes incrédulo e desconfiado ordenou aos Reis Magos que fossem de imediato ao encontro do menino e no regresso lhe dissessem o lugar exacto, para que ele o pudesse adorar também. Chegados diante do Menino os Reis Magos oferendaram-No com ouro, incenso e mirra. No regresso foram avisados em sonho pelo anjo do Senhor que lhes retorquiu para não dizer nada ao rei Herodes do nascimento de Cristo e assim apanharam outra estrada evitando passarem por Jerusalém. Herodes, irado, mandou matar todos os meninos com menos de dois anos.
O sonho dos Reis Magos
Catedral de Autun, França
texto: 2016 © Luís Carvalho Barreira
René Magritte, L’amour 1928
...o realismo da pintura ou o lado onírico da fotografia...
René Magritte
L'amour, 1928 / fotografia
Auto-portrait devant sa peinture "Tenter L'Impossible", 1928 / pintura
A Consequência da Guerra, 1637-38
Peter Paul Rubens
A Consequência da Guerra, 1637-38
Óleo s/tela 206 cm × 345 cm
Palácio Pitti, Florença
Rubens,
Detentor de um estilo próprio, Rubens arrebata, nos seus quadros cheios de cenas complexas, cores mais suaves revelando detalhes pormenorizados ao contrário dos seus congéneres italianos. O seu talento foi rapidamente reconhecido alcançando um lugar de destaque no mundo das artes do século XVII (BARROCO). Contratado pelo duque de Mântua, Vicenzo Gonzaga, para quem passou a trabalhar com dedicação total por um período de tempo significativo, foi conquistando prestígio na corte ganhando influência com pessoas importantes e poderosas. Homem de confiança do duque de Mântua desempenhou várias missões diplomáticas em Espanha e em Itália.
Rubens, que nunca deixou de pintar, vivenciou os horrores da guerra (Guerra dos 30 anos, 1618-1648), uma série de conflitos travados sobretudo no centro da Europa, actual Alemanha, envolvendo vários estados. Inicialmente estes conflitos estavam enraizados numa disputa de cariz religioso entre Protestantes e Católicos acentuando os antagonismos das duas facções evoluindo rapidamente para contendas entre os vários principados germânicos. O Sacro Império Romano-Germânico, católico, instrumento político da família dos Habsburgos, perdia influência para a Alemanha Luterana e via-se ameaçada pelo poder crescente dos Suecos e, principalmente, dos Franceses. À medida que o conflito se desenhava as tensões religiosas agravavam-se na Alemanha, reinado de Rodolfo II, período durante o qual foram destruídas muitas igrejas protestantes. Este conflito devastador, talvez, o maior na história europeia, começou com uma disputa religiosa, dita "Palatino-Boémia" (1618-1625), numa segunda fase o conflito assumiu um carácter internacional numa altura em que os estados germânicos protestantes buscavam ajuda no exterior contra os católicos; o envolvimento dinamarquês (1625-1629), seguida da intervenção sueca (1630), terminou com o envolvimento dos franceses (1635-1648) agora numa luta pela hegemonia na Europa Ocidental, travada pelos Habsburgos e a corte de Luís XIV, Rei Sol, recentemente empossado (1643).
É neste contexto histórico que Rubens pintou “Consequências da Guerra, 1637-38”. Numa pincelada gestual imprimindo movimento às formas são revelados todos os detalhes. Marte, deus romano da guerra, que é a figura principal apresenta-se de couraça e capacete empunhando a espada, enfatizado por uma capa vermelha, espezinhando um livro e um desenho: símbolo da violência que a guerra impõe à cultura de qualquer povo. A destruição protagonizada por Marte é impedida por Vénus, deusa do amor, atraindo a atenção de todos aqueles que sofrem os horrores da guerra. Vénus esforça-se por conter Marte e manter a paz coadjuvada por Cupido e Amors –cupido romano- (Omnia vincit amor et nos cedamus amori) – o amor tudo vence, numa alusão a Vergílio (éclogas X). No chão podemos ver as setas e um ramo de oliveira que quando juntas ao caduceu significam concórdia. Vénus é representada nua, visão clássica, suplicando melancolicamente a Marte, num derradeiro esforço para manter a paz.
Se há características formais que definem Rubens é a representação feminina, nomeadamente os nus. Vénus com os rolos e colares preciosos adornando o penteado associado à nudez manifesta em formas roliças dão configuração à mulher “rubeniana”. (Ver “O Desembarque em Marselha" de Maria de Médicis, “O Julgamento de Páris”, “As três Graças”, “Vénus ao Espelho”, etc.).
Numa paleta harmónica, os contrastes diferenciam-se dos pintores tridentinos atingindo uma atmosfera pictórica que fará escola no norte europeu.
É nesta dicotomia (Guerra e Paz) que a cena se desenrola: do lado direito a Fúria de Alecto (encarnação grega e romana da raiva: ira implacável ou incessante*) arrasta Marte para o seu propósito destrutivo erguendo uma tocha. Nas trevas podemos observar dois monstros simbolizando os efeitos da guerra, a Pestilência e a Fome, acentuando o dramatismo onde põem em causa a Harmonia representada pela mulher segurando em vão o alaúde, assim como o Arquitecto desesperado agarrando o compasso. No âmago deste caos uma mulher tenta salvar o filho.
Do lado esquerdo da pintura, o Templo de Janus –deus da mudança- aparece com a porta entreaberta.
Numa referência aos poemas de Ovídio, Fasti, era usual na Roma Antiga, o Templo de Janus ser fechado para indicar tempos de paz, enquanto uma porta aberta indicava guerra.
Toda a composição se desenrola num grande eixo (diagonal descendente, da esquerda para a direita) e deixei para o fim a mulher de negro, Europa, representando o mundo cristão que se digladiava infringindo o maior dos sofrimentos aos seus povos.
*Eneida de Virgílio e Inferno de Dante
Jano
Janus (Jano) deus romano
créditos: www.britishmuseum.org/
1 de Janeiro - Ano Novo
Em quase todo o mundo, pelo menos no ocidente, comemora-se o dia de ano novo no dia 1 de Janeiro. E a origem destas festividades devem-se a ao decreto do imperador romano Júlio César (em 46 a. C.), que fixou esta data como o dia do Ano Novo. Os romanos há muito que dedicavam este dia a Jano – deus da mudança - e também a um ciclo agrário que começava associado a uma abundância futura que se desejava. Jano, o deus das duas faces e das duas portas (entrada e saída) simbolizava o conhecimento e a partilha para que seja possível efectuar essa mudança. Jano era representado por duas faces, uma delas voltada para trás, visualizando o passado, e a outra virada para a frente, simbolizando o futuro. Conhecedor do passado e vaticinador dos inícios e das assertivas decisões estava ligado aos ciclos agrários que se iniciam em finais de Janeiro (fim do inverno) até às colheitas (outono). Este ciclo culmina com o solstício de inverno dando lugar à Saturnália, festividades romanas em honra ao deus Saturno que ocorria no mês (X para os romanos) de Dezembro e que se estendiam até 25 de Dezembro (sol invictus – sol vencedor).
Em Janeiro (Jano) um novo ano agrário e religioso começavam e a esperança e as expectativas eram renovadas.
Nota: os nomes dos meses romanos
Janeiro — Jano (Deus)
Fevereiro — Februus (Deus)
Março — Marte (Deus)
Abril — Aprilis (mês das flores. Festas da Venerália em honra de Vénus (Deusa).
Maio — Maia (Deusa)
Junho — Juno (Deusa)
Julho — Julio Cézar (Imperador)
Agosto — Augustos (Imperador)
Setembro — mês VII (sete)
Ourubro — mês VIII (oito)
Novembro — mês IX (nove)
Dezembro — mês X (dez)
Peter Paul Rubens, Desembarque em Marselha, 1622-25
Peter Paul Rubens
Desembarque em Marselha, 1622-25
Óleo s/tela 394 × 295 cm
Museu do Louvre
Maria de Médicis, a grande banqueira.
A família Médicis era credora de uma avultada quantia da coroa francesa (600.000 coroas). Houve contactos entre as duas famílias. E após algumas diligências diplomáticas seguiram-se trocas de cartas de amor, envio de retratos a óleo autenticando quão bela era a donzela. As confidências partilhadas deixaram Henrique IV, Rei de França, rendido aos dotes de Maria de Médicis.
Rubens retrata “O desembarque em Marselha” (data da pintura: 1621-1625) da futura rainha de França, Maria de Médicis, em 03 de Novembro de 1600, com toda a pompa e circunstância: os gestos, as roupas, os detalhes de uma paleta de cores cuidadosamente distribuída traduz a excitação e a agitação provocado por tal acontecimento.
Ao invés da tradicional composição plástica barroca, de fazer incidir a atenção nas áreas iluminadas por oposição ao fundo, zonas escuras, altamente contrastadas, Rubens recorre à cor vermelha, nomeadamente a panejamentos, para deslocar a atenção para o/s “ponto/s forte/s”. É neste jogo cromático e nos pequenos detalhes formais que a cena se desenrola, não deixando indiferente o observador que percorre o olhar pelas sucessivas diagonais implícitas da composição.
Paradoxalmente podemos considerar que este quadro não é um mas, sim, dois quadros; e contrariamente a todas as regras de equilíbrio formal, de uma pintura de paisagem, este quadro foi feito na vertical provocando, intencionalmente, uma leitura dupla. Assim, a parte inferior do quadro, onde as três ninfas ajudam Neptuno a encostar a Nau rivaliza, em estatuto de primeiro plano, com o desembarque de Maria de Médicis acompanhada em todo o seu esplendor majestoso por um homem, com elmo, vestido com um manto azul bordado a ouro com flores-de-lis representando iconograficamente a França. A outra mulher, com uma coroa de torres, representa a cidade de Marselha. A deusa da Fama* anuncia com trombetas douradas o desembarque da rainha em França, tudo isto no plano superior do quadro. Contudo, Rubens apesar de ter partilhado a tendência típica da época barroca, presente nas cores exuberantes, na riqueza dos trajes, nos detalhes dourados, não deixou de reflectir o classicismo presenta em cenas mitológicas. Formalmente a composição assenta em simetrias dinâmicas apoiadas em sucessivas diagonais sublinhadas pela torção das figuras mitológicas.
Rubens imprimia à pintura um clima de triunfo mundano, e dizia: “O importante não é viver muito, mas viver bem!”.
*Fama, a deusa de 100 bocas
A Fama, divindade alada, filha de Titã e Geia, famosa na Roma Antiga, cultuada no mundo contemporâneo, era mensageira de Júpiter, tinha a cara de louca e voava à frente do seu cortejo, disseminando mentiras e verdades por suas 100 bocas. O poeta Virgílio (71 a.C.-14 d.C.) a cantou como o mais rápido dos flagelos por causa de "sua mobilidade", de onde vinham "suas forças que ela aumenta correndo. Pouco temível, a princípio, em breve sobe aos ares e , com os pés presos no chão, esconde a cabeça nas nuvens. Monstro horrível, voa de noite entre o céu e a terra e nunca dorme, de dia espreita do cimo dos palácios, no alto das torres, amedrontando as grandes cidades, semeando mentiras e verdades".
O Rapto de Europa, Peter Paul Rubens
Peter Paul Rubens,
Rapto de Europa, 1628/29
Museo del Prado
Amores proibidos com um final feliz. A bela Europa terá sido seduzida pela opulência de um toiro que se deitou aos seus pés com ar pacífico e de um olhar ternurento. Primeiro afagou-o, depois sentou-se-lhe no dorso e depois de algumas carícias trocadas o touro empreendeu um voo por cima do oceano. A pobre princesa fenícia ficou assustadíssima. Mas não tardou a perceber que o raptor só podia ser Zeus disfarçado, pois ao longo da sua viagem verificou que das ondas emergiam peixes, tritões e sereias a acenar-lhes num cortejo nupcial. Até Posídeon apareceu agitando o seu tridente. Da união de Zeus e Europa nasceram três filhos: o valente Sarpédon, o justo Radamanto e o lendário Minos, rei de Creta.
Europa coroada deu nome a todo o território a Ocidente…
O Inferno
Autor desconhecido, O Inferno, século XVI.
Óleo sobre madeira de carvalho, 119X217.5 cm.
De autor desconhecido. É uma pintura a óleo em suporte de madeira de carvalho. Proveniente de Convento extinto em 1834. Esta pintura foi já atribuída, por vários historiadores, a Jorge Afonso ou ao Mestre da Lourinhã. Apontamos para outras geografias. Seguramente obra do início do século XVI e dado os materiais e técnicas utilizadas, a modelação formal e estética das figuras, na representação da perspectiva aérea (colocando o observador num ponto de vista superior), assim como toda a iconografia apresentada parece-nos mais próximas da pintura flamenga[*] da altura (transição do século XV/XVI).
[*] Muitos pintores, discípulos e seguidores, inspiravam-se, ou copiavam, os grandes mestres da pintura flamenga dada a crescente procura e popularidade das suas obras. O rei Filipe II (Filipe I de Portugal) guardava no seu acervo 30 obras de Bosch.
O Inferno — o corpo entre o desejo e a condenação
Autor desconhecido, O Inferno, século XVI
Óleo sobre madeira de carvalho, 119 × 217,5 cm.
Museu Nacional de Arte Antiga.
De autor desconhecido, esta pintura, executada a óleo sobre madeira de carvalho, provém de um convento extinto em 1834. Ao longo do tempo, foi atribuída por diferentes historiadores a Jorge Afonso ou ao chamado Mestre da Lourinhã. Propomos, contudo, outras geografias para a sua origem. Pela técnica e pelos materiais utilizados, pela modelação formal das figuras, pela construção da perspectiva aérea — colocando o observador num ponto de vista superior — e, sobretudo, pela iconografia, a obra parece aproximar-se mais da pintura flamenga da transição do século XV para o século XVI.[1]
A carga apologética de O Inferno deve ser compreendida à luz de um longo processo histórico que atravessa a Idade Média e chega ao Renascimento. Durante séculos, o discurso moral cristão encontrou na oposição entre pecado e salvação uma das suas mais poderosas formas de organização simbólica. O destino último do homem era frequentemente representado através do Juízo Final: de um lado, a salvação; do outro, a condenação eterna.
Na sequência da queda do Império Romano e da reorganização política, social e religiosa do Ocidente, muitos comportamentos ancestrais, associados às práticas pagãs, passaram a ser entendidos como ameaças à nova ordem cristã. Entre esses comportamentos encontravam-se as manifestações relacionadas com o corpo e com a sexualidade. O corpo passou progressivamente a ser entendido como lugar de tentação, enquanto a sexualidade se tornou um dos territórios privilegiados da culpa.
Esta preocupação, contudo, não nasceu com o cristianismo. Já em 186 a.C. o Senado romano promulgara o Senatus consultum de Bacchanalibus, procurando limitar e controlar os cultos báquicos.[2] Séculos mais tarde, Santo Agostinho aprofundaria uma concepção negativa do corpo, entendido como lugar de tentação, de animalidade e de pecado.
A sexualidade permaneceria, assim, associada à culpa e, progressivamente, à figura da mulher. Entre a tradição greco-romana — com o mito de Pandora — e a tradição judaico-cristã — através do pecado original de Eva — consolidou-se uma representação da mulher como potencial ameaça à razão e à salvação da alma.[3] A mulher medieval passou, deste modo, a ocupar um território ambíguo: simultaneamente objecto de desejo e instrumento de condenação; símbolo da sensualidade e figura do pecado.
A preocupação da Igreja com a coesão social contribuiu para uma condenação cada vez mais severa dos comportamentos associados à luxúria, um dos sete pecados capitais. Paralelamente, uma sociedade assolada pela fome, pela peste, pela guerra e pela morte encontrou no medo uma poderosa ferramenta de orientação moral. O Inferno e o Diabo adquiriram, assim, uma extraordinária capacidade pedagógica: ensinava-se através do medo aquilo que não se conseguia impor apenas pela razão.
Nas artes, o medo ganhou corpo e imagem. Na literatura, a figura do Louco tornou-se particularmente significativa; na música, a sátira, o erotismo e os prazeres mundanos encontraram expressão em textos como os Carmina Burana.[4] Desenvolveu-se, deste modo, uma vasta imagética em torno do Grotesco, do Louco, do Corpo e da Mulher.
É precisamente neste território que podemos compreender a observação de Mikhail Bakhtin sobre o corpo grotesco: um corpo aberto ao mundo, através da boca, dos órgãos genitais, dos seios, do ventre, do nariz e de todas as suas protuberâncias e excrescências.[5] Um corpo que não é perfeito nem idealizado, mas que se abre, transgride e ultrapassa os seus próprios limites.
Essa concepção manifesta-se na ornamentação escultórica de algumas igrejas românicas, nomeadamente nos chamados cachorrões; surge nas iluminuras e nas gravuras; manifesta-se ainda no fantástico, no absurdo e no grotesco que povoam a pintura de Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel. O grotesco transforma-se numa espécie de radiografia do real: desmonta as representações ideais e coloca frente a frente a cultura, a moral e a corporalidade.[6]
É neste universo que situamos O Inferno do Museu Nacional de Arte Antiga.
O espaço pictórico apresenta-nos o Inferno como um território perfeitamente organizado. Nada parece acontecer ao acaso. O Mal está concentrado num espaço sombrio, povoado por criaturas demoníacas e estruturado como um verdadeiro palco de tortura. O espectador assiste, quase como testemunha de um espectáculo teatral, à punição dos pecadores.
No centro da composição, um enorme caldeirão contém vários frades, identificáveis pela tonsura.[7] A sua presença é particularmente significativa. Serão franciscanos? Ou representarão antes os goliardos, os chamados clerici vagantes, membros ou antigos membros de comunidades religiosas conhecidos pelo espírito transgressivo e provocador?
Os goliardos frequentavam tavernas, onde declamavam poemas satíricos contra os abusos da própria Igreja e compunham versos de natureza erótica. O vinho, a festa e o prazer faziam parte desse universo, exemplarmente representado no Carmina Burana, nomeadamente no célebre In taberna quando sumus. Talvez sejam eles alguns dos destinatários desta condenação.
O Inferno surge, então, como um território de punição, mas também como um inventário visual dos comportamentos que a moral religiosa pretende interditar.
Contamos oito figuras demoníacas, entre as quais duas femininas. Poderão estas últimas corresponder aos súcubos, seres que a literatura medieval associava à tentação sexual dos homens durante o sono? Os restantes demónios apresentam características próximas das descrições tradicionais dos íncubos: figuras grotescas, peludas, de pequena estatura e, por vezes, com feições animalescas.
Mas é sobretudo a representação do corpo feminino que prende o olhar.
Três jovens, penduradas de cabeça para baixo, deixam cair os longos cabelos sobre o fogo, enquanto um demónio toca uma trompa. A representação dos corpos nus, apesar da intenção moralizante da composição, introduz inevitavelmente uma dimensão erótica na própria imagem que pretende condenar o erotismo.
Eis um dos paradoxos mais interessantes desta pintura: para condenar o desejo, é necessário representá-lo.
O corpo que a moral pretende ocultar torna-se, na pintura, o principal instrumento de comunicação. O nu feminino é simultaneamente pecado e espectáculo; objecto de condenação e objecto de contemplação. A imagem diz ao espectador aquilo que não deve desejar, mas, para o fazer, oferece-lhe precisamente aquilo que pretende interditar.
No centro dessa pedagogia do medo encontra-se uma figura demoníaca sentada num trono, adornada com penas e uma espécie de coroa, observando atentamente o castigo dos condenados. É a personificação da vigilância. Sob o seu olhar, cada pecado recebe uma punição específica.
No canto superior direito, um novo demónio transporta um frade para o caldeirão. O Inferno parece funcionar como uma máquina contínua: chegam novos pecadores, novos castigos são aplicados e a engrenagem da condenação nunca se interrompe.
No canto superior esquerdo, três mulheres nuas, penduradas de cabeça para baixo, são queimadas sobre um fogareiro alimentado pelo fole de um demónio. Poderão representar a ira, a inveja e a soberba — estados da alma tradicionalmente associados às transgressões morais.
Mais abaixo, três figuras masculinas nuas encontram-se agrilhoadas e submetidas a diferentes formas de tortura. Um demónio introduz moedas na boca de um condenado; outro despeja provavelmente vinho através de um funil; um terceiro tortura um jovem de cabeça rapada, deitado e aparentemente adormecido.
A cada pecado corresponde uma punição.
A avareza é castigada através do dinheiro; a gula, através da ingestão forçada; a preguiça, através da imobilidade e da humilhação. A imagem constrói, assim, uma verdadeira gramática visual do pecado: cada gesto, cada objecto e cada instrumento de tortura possui uma função moral.
Mas é no canto inferior direito que encontramos a figura que domina simbolicamente toda a composição: uma jovem mulher nua, de longos cabelos ondulados, reclinada sobre o peito de um frade.
É a Luxúria.
A sua posição na composição não parece casual. O corpo feminino assume aqui uma dimensão alegórica. A mulher encontra-se ligada a um homem, enquanto um demónio a empurra para a frente. O desejo transforma-se numa força contagiosa: um corpo desperta outro corpo; o desejo conduz ao pecado; o pecado conduz à condenação.
A Luxúria não é apenas mais um pecado. É representada como o próprio Pecado.
O nu feminino adquire, deste modo, uma dupla condição: é simultaneamente corpo e alegoria, desejo e condenação. A mulher torna-se a personificação de uma sexualidade que a moral religiosa procura dominar. O corpo deixa de ser apenas matéria humana e transforma-se em território moral.
A questão que esta pintura coloca é, por isso, mais complexa do que a simples representação dos sete pecados mortais.
Quem é realmente condenado? O pecador ou o próprio corpo?
A resposta parece encontrar-se na relação entre desejo, razão e culpa. O desejo sexual, quando apresentado como força que escapa ao domínio racional, torna-se uma ameaça à ordem social e religiosa. O corpo passa a ser entendido como território onde a razão pode ser derrotada pelos sentidos.
É neste sentido que a representação da Luxúria assume uma importância particular. Ela não representa apenas o prazer sexual: representa o desejo enquanto força descontrolada, capaz de conduzir o indivíduo à perda da razão, da virtude e, finalmente, da salvação.
O Inferno transforma-se, assim, numa cartografia do medo.
Cada pecado possui o seu lugar, cada pecador recebe a sua punição e cada corpo é submetido a uma pedagogia da dor. A imagem não pretende apenas representar o Além. Pretende sobretudo agir sobre o mundo dos vivos.
O Inferno começa, portanto, muito antes da morte.
Começa no olhar.
Começa na consciência.
Começa no medo.
E talvez seja essa a verdadeira função desta pintura: não representar o Inferno que espera pelo pecador, mas construir, diante dos olhos do espectador, o medo necessário para que ele nunca queira chegar até lá.
Texto extraído da Tese de Mestrado (Teorias da Arte, FBAUL), 1999
1999-2015 © Luís Carvalho Barreira
[1] Em 186 a.C. o senado romano promulgou um decreto (senatus consultum de Bacchanalibus) a proibir as Bacanais, festividades em rápida propagação que, segundo Tito Lívio (c. 59 a.C. — 17 d.C.), era um culto no qual ocorriam as mais grotescas vulgaridades, bem como todo tipo de crimes e conspirações políticas nas suas sessões nocturnas. O incumprimento deste decreto, do Senado romano, proibindo estas festividades em toda Itália, com a excepção de casos particulares aprovados pelo Senado, levou à perseguição e condenação de muitos dos praticantes. Apesar do castigo ser severo, reservado aos prevaricadores, (segundo, Tito Lívio, houve mais execuções do que encarceramentos) as festas sobreviveram, principalmente, no sul de Itália.
[2] Na concepção grega, Pandora, fora um presente dado aos homens por Zeus, foi a razão de todos os males na terra.
[3] Stultifera Navis (A Nave dos Loucos), de Sebastian Brant. 1494; Navicula stulterum mulierum (1498), de Josse Bade; La Nef des Folles (c. 1500), de Jehan Drouyn
[4] Carmina Burana (Códice séc. XI-XIII). Um manuscrito de 254 poemas e textos dramáticos, datados, em sua maioria, dos séculos XI e XII, sendo alguns do século XIII. As peças são, em geral, picantes, irreverentes e satíricas.
· Carmina moralia et satirica (1-55), de caráter satírico e moral;
· Carmina veris et amoris (56-186), cantos primaveris e de amor;
· Carmina lusorum et potatorum (187-228), cantos orgiásticos e festivos;
· Carmina divina, de conteúdo moralístico-sacro (parte que provavelmente foi adicionada já no início do século XIV).
· Ludi, jogos religiosos.
· Supplementum, suplemento com diferentes versões dos carmina.
[5] BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no renascimento: O Contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. 5 ed. São Paulo: Annablume, 2002. Pag. 23.
[6] SODRÉ, 2002. Pág. 60
[7] De acordo com a Enciclopédia Católica existiam três tipos diferentes, cada um ligado a um apóstolo específico: o romano, ou o de São Pedro, quando a parte de cima da cabeça é raspada deixando apenas um círculo de cabelo em baixo e na frente; o grego, ou de São Paulo, quando toda a cabeça é raspada; o celta, ou de São João, quando apenas uma parte de cabelo é raspada na frente da cabeça.
[1] Muitos pintores, discípulos e seguidores, inspiravam-se, ou copiavam, Bosch dada a crescente procura e popularidade das suas obras. O rei Filipe II guardava no seu acervo 30 obras de Bosch.
Dia da mãe
"Mãe de Deus" ou "Virgem Maria"
Masolino da Panicale (1383-1447)
Madonna dell'umiltà c. 1423
Há muito que o culto Mariano se institucionalizou entre os católicos. Para ser mais preciso desde o primeiro Concílio de Éfeso onde a “Mãe de Deus”, defendida pelos Nestorianos, passou a ser “Virgem Maria” retirando-lhe o lado humano -mortal. Porém, durante muitos anos (séculos) a Virgem Maria foi representada mais como mãe, e mãe de todos nós, do que de uma santidade se tratasse. O lado humano está presente na dádiva, no aconchego junto ao regaço, no carinho posto no olhar e na gentileza das mãos delicadas protegendo o menino – o filho. Despojada de qualquer bem terreno, Maria cobre a cabeça com um véu ocultando os longos cabelos afastando qualquer olhar concupiscente. Quando olhamos para a “Mãe de Deus” presenciamos as nossas mães…
Em Roma, na catacumba de Priscila, encontra-se uma pintura quase apagada pelo tempo representando a Virgem Maria amamentando o Menino Jesus no colo. Nesta imagem do século II poderemos ver o profeta Balaão a apontar para uma estrela pintada mais no alto da cabeça da mulher. O menino nu apoiado nos braços da mãe poderá ser a primeira representação da Virgem Maria, conhecida.
Hoje, dia 8 de Dezembro, é marcado por duas celebrações cristãs de significados antagónicos: a evocação popular da Nossa Senhora da Concepção (Conceição) celebrando o arquétipo da maternidade, e a celebração da Nossa Senhora sem Mácula (Imaculada) dogma introduzido no século XII, embora rejeitado por São Tomás de Aquino entre outros teólogos, que foi sustentado e aceite em 1854 pelo Papa Bento XIV.
A Senhora sem mácula é a nossa mãe.
(*o dia da mãe foi durante muito tempo comemorado no dia 8 de dezembro. É tradição montar a árvore de Natal e enfeitar a casa no dia 8 de dezembro, dia de N. Sra. da Conceição)
Texto © Luís Barreira, 1997
Goya, La Maja desnuda, 1800
La Maja desnuda de Francisco Goya
Francisco de Goya (1746-1828)
Pepita Tudó "La Maja desnuda", 1800
Dimensões: 97 cm x 190 cm
Material: Tinta a óleo
Localização: Museu do Prado
Criação: 1797–1800
Os mistérios de “La Maja desnuda, c.1800” uma “obra menor” no percurso artístico de Francisco Goya?!
Goya, aos dezassete anos, transferiu-se para Madrid onde estudou com Anton Raphael Mengs, pintor da corte espanhola. Depois de duas tentativas (1763-66) foi recusada a entrada na academia de Belas Artes. Mais tarde, em 25 de abril de 1785, depois da morte de Carlos III e da coroação de Carlos IV, foi nomeado "Primeiro Pintor da Câmara do Rei", tornando-se o pintor oficial do monarca e da sua família. É com este estatuto que Goya se torna num retratista da corte e da nobreza espanhola acompanhando o gosto do academicismo vigente. Goya realizou inúmeros retratos e, entre muitos, destacamos o da figura de Manuel Godoy representado, ao jeito neoclássico, como vencedor da “Guerra das laranjas” entre espanhóis e portugueses sem que tivesse grande oposição por parte dos seus beligerantes.
Manuel Godoy retratado por Goya, 1801
Quem foi Manuel Godoy?
Manuel Godoy foi primeiro-ministro de Carlos IV, Rei de Espanha. Durante as invasões francesas as suas posições dúbias tornaram-no no joguete de Napoleão acalentando a ideia de poder ser príncipe do sul de Portugal (Alentejo e Algarve), promessa feita por parte de Napoleão Bonaparte no Tratado de Fontainebleau (secreto, 1807).
A ascensão de Manuel Godoy na corte espanhola deveu-se muito ao romance que manteve com Maria Luísa de Parma, esposa de Carlos IV.
Godoy casou-se com Maria Teresa de Borbón y Villabriga, 1797 e divorciaram-se em 1808. Todavia, manteve um relacionamento escaldante com a andaluza Pepita Tudó (1779-1869) de 17 anos com quem viria a casar depois da morte de sua mulher. Feita condessa de Castillofiel, Pepita Tudó terá sido a modelo de La Maja desnuda de Goya (Tese defendida por Robert Hughes no livro Goya, 2003).
Mas como é que podemos enquadrar a pintura erótica de La Maja desnuda (única no percurso artístico de Goya) no movimento romântico?
A decadência das monarquias absolutistas – Ancien Régime – promovera o lado hedonista e intimista da nobreza europeia. O culto artístico no final do Barroco (O Rococó) era de um naturalismo erótico, muitas das vezes camuflados em histórias mitológicas. Os desejos dos seus promotores alicerçados na futilidade das suas ações, dos encontros amorosos e na sensualidade de uma vida ociosa, eram o enquadramento da sociedade nobre e burguesa do final do século XVIII. Assim, a encomenda feita de Manuel Godoy a Goya de um nu deitado enquadra-se no espírito da arte do Rococó onde os “Boucher’s”, os “Fragonard’s”, tinham lugar de destaque nos aposentos dos seus encomendadores.
La Maja desnuda… e mais tarde La Maja vestida serviram de ostentação privada na galeria do seu ministério a par de outras obras que Godoy tinha no seu gabinete. Segundo relato de Gonzalez de Sepúlveda (referência tirada da página do Museu do Prado), possuía «vários quadros que poderiam ser observados: Vénus ao espelho de Velasquez, Vénus de Ticiano e uma (vénus) de Goya».
Esta obra de Goya, La Maja desnuda, (que inicialmente deu pelo nome de Gitana, conforme descrito no inventário do palácio Godoy) ultrapassou todos os limites representativos do nu, do belo clássico enquanto metáfora do ideal de beleza. O nu de La Maja desnuda é carnal, é concupiscente, oferece-se ao observador deixando a descoberto todo o corpo nos seus mais íntimos detalhes. É provocante e ao mesmo tempo vulnerável. Não obstante, a nudez de La Maja não se esconde atrás de nenhuma divindade, é identificável, tem nome: Pepita Tudó. A vulnerabilidade da amante levou Manuel Godoy a encomendar outra pintura a Goya, La Maja vestida, com as mesmas dimensões, quiçá, para colocar no verso da primeira e assim poder alternar/ocultar a menos conveniente.
Esta pintura utiliza uma paleta de cores tonais contrastada pelo claro/escuro aqui reforçado pela ausência de outros elementos formais que possam alterar a dinâmica da composição. Um fundo quase monocromático intensifica a vulnerabilidade do nu reclinado com as mãos atrás da cabeça. Ao realismo retratado do nu, incluindo as zonas erógenas (nunca antes realizado), é contraposto uma maior expressividade dada ao tratamento do drapeado, do canapé e dos tecidos envolventes. Pinceladas rápidas, sobrepostas, confere-lhe alguma modernidade plástica afastando a pintura de Goya do neoclassicismo e do romantismo da época.
“La Maja Desnuda” pintada ainda antes de 1800 tornar-se-á na pintura mais controversa no universo artístico de Goya arrastando, ainda hoje, milhares de pessoas ao Museu do Prado, em Madrid, onde está exposta desde 1901.
A genialidade de Goya.
Goya, depois de abandonar a Academia de Belas Artes, após críticas à instituição de coartar a liberdade criativa dos artistas, refugia-se na “Quinta do Surdo”, a casa de campo que adquiriu em 1819, onde pintou as mais escuras e misteriosas pinturas.
Uma doença grave (1792) e as invasões napoleónicas deixaram um Goya revoltado com a ganância de alguns; amargurado com o desrespeito pelo sofrimento dos mais desfavorecidos; indignado com os comportamentos insanos dos seres humanos. Assim, entre os anos de 1810 e 1814, produziu a sua “obra maior”, começada com uma série de gravuras (Los Desastres de la Guerra) e desenvolvida numa pintura denunciando os horrores da guerra.
Estas pinturas utilizando cores fortes, contrastes herdados do barroco (claro/escuro), pinceladas rápidas em velaturas energicamente sobrepostas conferem expressão e dramaticidade às figuras reveladas: olhares desesperados, gritos, rostos disformes, gestos que traduzem, não só um imaginário, mas o mal-estar do autor com a realidade social espanhola. “Os fuzilamentos de três de Maio, 1808” será, talvez, a obra icónica conferindo à pintura de Goya uma modernidade dentro do contexto do movimento romântico. Goya experimenta uma linguagem plástica de índole expressionista (já abordada, de certa maneira, em El Greco e em Rembrandt) e depois prosseguida por William Turner acabando por ser assumida pelos movimentos expressionistas no período de transição do século XIX/XX.
Texto de Luís Barreira ©2005-2017
Rembrandt, Tempestade no Mar da Galileia, 1633.
Esta pintura continua desaparecida depois do roubo efectuado no Museu Isabella Stewart Gardner em 1990.
Andrea del Brescianino (século XVI)
Madonna amamenta o menino
Museo d'Arte Sacra
Siena
Andrea del Brescianino
Andrea del Brescianino
Madonna amamenta o Menino, século XVI
Museo d'Arte Sacra, Siena
Há imagens cuja simplicidade aparente esconde uma extraordinária densidade simbólica. É o caso desta Madonna amamentando o Menino, atribuída a Andrea del Brescianino, pintor ativo em Siena no século XVI.
À primeira vista, estamos perante uma representação familiar da Virgem com o Menino: Maria oferece o seio a Cristo, num gesto simultaneamente íntimo e sagrado. Mas é precisamente nessa intimidade que reside a força da imagem.
A Virgem deixa de ser apenas a Theotokos, a Mãe de Deus, para se apresentar como mulher e mãe. O corpo feminino, que tantas vezes foi objeto de desejo na pintura profana, transforma-se aqui em instrumento de vida e salvação. O seio que alimenta o Menino é também o símbolo da humanidade de Cristo: aquele que é Deus aceita a condição de criança, necessita de alimento e depende do corpo materno.
É uma imagem profundamente carnal.
E é precisamente essa dimensão física que torna possível compreender a sua dimensão teológica.
Maria alimenta aquele que, segundo a tradição cristã, será o alimento espiritual da humanidade.
O leite materno torna-se, assim, uma espécie de antecipação da Eucaristia: a mãe alimenta o Filho que, por sua vez, oferecerá o próprio corpo para a salvação dos homens.
A composição ganha ainda maior significado através das duas figuras que a acompanham.
À direita: São Jerónimo
À direita encontra-se São Jerónimo, uma das grandes figuras intelectuais do cristianismo ocidental.
A sua importância para a história da Igreja está profundamente ligada ao estudo das Escrituras. O seu trabalho de tradução e revisão dos textos bíblicos deu origem àquilo que viria a ser conhecido como Vulgata, a tradução latina da Bíblia que desempenhou um papel fundamental na tradição da Igreja ocidental.
Mas São Jerónimo interessa-nos aqui por uma outra razão.
Entre os temas defendidos na sua produção teológica encontra-se a virgindade perpétua de Maria.
A presença de Jerónimo junto da Madonna amamentando o Menino deixa, portanto, de ser meramente decorativa. Ele funciona como uma espécie de garante intelectual da imagem.
A mulher que vemos é mãe.
Mas continua virgem.
É precisamente esta aparente contradição — maternidade e virgindade — que a teologia cristã transforma em mistério.
A representação do corpo materno não nega a virgindade de Maria; pelo contrário, torna visível o paradoxo central da sua condição.
Maria é mulher sem deixar de ser Virgem.
É mãe sem deixar de ser símbolo da pureza.
É carne sem deixar de representar o divino.
À esquerda: São João Batista
Do lado oposto encontramos São João Batista, reconhecível pela inscrição:
Ecce Agnus Dei, ecce Qui tollit peccatum mundi.
“Eis o Cordeiro de Deus, aquele que tira o pecado do mundo.”
São João Batista é aquele que anuncia Cristo.
A sua função na composição é, por isso, extraordinariamente importante. Enquanto Jerónimo explica e legitima a dimensão teológica da Virgem, João Batista anuncia a missão futura do Menino.
O pequeno Cristo que agora se alimenta do seio da mãe é simultaneamente o Agnus Dei, o Cordeiro de Deus.
Temos, assim, diante dos nossos olhos três momentos condensados numa única imagem:
o nascimento, a maternidade e a redenção.
O Menino que mama é o mesmo Cristo que João Batista anunciará como Salvador.
Entre o leite e o sangue
É possível ir ainda mais longe nesta leitura.
O leite materno pertence ao universo do nascimento, da proteção e da vida. O sangue pertence ao universo da Paixão, do sacrifício e da morte.
Entre os dois encontra-se Cristo.
A pintura parece, assim, condensar toda a narrativa cristã num gesto extremamente simples: uma mãe alimenta o seu filho.
Mas sabemos que esse filho não é apenas uma criança.
É o Deus encarnado.
E é aqui que a pintura religiosa do Renascimento revela uma das suas maiores capacidades: transformar um gesto quotidiano numa metáfora teológica.
Maria alimenta Cristo com o seu próprio corpo.
Cristo oferecerá o seu próprio corpo pela humanidade.
O círculo fecha-se.
A maternidade torna-se profecia.
O gesto de amor transforma-se em anúncio da Paixão.
E o pequeno Menino, aparentemente indefeso, transporta já consigo o destino do Cordeiro de Deus.
A presença simultânea de São Jerónimo e São João Batista reforça precisamente essa dupla leitura: um explica o mistério; o outro anuncia o seu cumprimento.
A Madonna deixa, então, de ser apenas uma imagem de ternura.
É uma imagem sobre a Encarnação, a maternidade, a virgindade e o sacrifício.
O Divino e a Fertilidade
O Corpo pré-histórico – o Divino e a fertilidade.
E tudo terá começado – provavelmente – quando o Homo sapiens encontra na terra e na sua fertilidade a matéria mais directa da sua existência, muito antes da revolução agrícola (c. 10000 a.C.). Estamos a falar de um período de vários milhares de anos em que o Homem vai gradualmente deixar de ter uma vida nómada para se fixar e “domesticar” a natureza. Assiste a ciclos de vida que se regeneram segundo ritmos temporais constantes; repara na mudança do dia para a noite; observa o movimento dos astros (principalmente o Sol); presencia as estações do ano e em certos períodos anuais colhe os alimentos indispensáveis à sua vida. A noção de tempo é circular, finita. Finito em ciclos de vida que se renovam todos os anos. Uma realidade entendível porque é observável e partilhável através do conhecimento empírico quiçá herdado do saber dos seus ancestrais ou da partilha da comunidade onde está inserido. Esta noção de tempo esbarra quando tem consciência da finitude da sua existência: o desconhecimento e a morte. O desconhecimento será combatido paulatinamente pela experiência adquirida, pela ambição do saber e pelo entendimento de tudo aquilo que o envolve. A morte acrescenta uma nova unidade de tempo: o infinito, o absoluto, o sobrenatural, o divino. Esta ideia de absoluto, insondável mesmo nos dias de hoje, levá-lo-á a entregar-se ao livre arbítrio de entidades sobrenaturais: o divino. Uma realidade especulativa e transcendental. Esta dual dimensão entre a matéria e o transcendente; entre o corpo, o seu corpo, e o divino; entre o conhecimento e a morte; fará com que os objectos produzidos reflictam esta interacção comunicacional entre ele e a ideia de Absoluto. E o único motivo que o homem encontra para se poder expressar é com o seu corpo. Porque o corpo encerra em si todo o mistério existencial e manifesta-se segundo valores formais conhecíveis que lhe diz respeito.
O corpo, enquanto matéria, será o objecto eleito para enfatizar a ideia de absoluto entre a criação e o transcendente[1]. O homem conceberá a metafísica segundo modelos de uma realidade vivida. E é o corpo e com o corpo interagindo com a Natureza que os objectos ganham significado. A “arte” nasce, assim, de uma necessidade quase umbilical entre o Homem e a Natureza; entre a relação estabelecida entre a existência e a sua essência[2] (o que constitui a natureza do seu Ser), entre a pulsão criadora e o acto criativo que passamos a defini-lo como “o corpo poiético”. A criação antecede o instinto de sobrevivência. Assim, não é de estranhar que as primeiras manifestações de índole “criativa”, como as peças escultóricas, ou as pinturas e gravuras conhecidas, ou mesmo os monumentos megalíticos tenham para o Homem um carácter mágico. Os objectos criados personificados ou transformados em divindades tornam una a condição humana. O Homem cria para alimentar, sobretudo, o desejo da fertilidade. E a Mãe-Natureza será a primeira divindade conhecida, quer seja simbolizada através de monumentos megalíticos de forma fálica fecundando a terra (ver menhir do Outeiro) quer seja em pequenas estatuetas como a “Divindade” de Willendorf ou de Lespugue, entre outras, as únicas que dão resposta cabal à sua inquietação. Iconograficamente estas esculturas apresentam grandes seios, ancas largas, características fisiológicas de mulheres férteis: boas parideiras. Uma verdadeira comunhão entre a mulher que gera vida e a Natureza onde brota toda a vida indispensável ao seu sustento. A Mãe-Natureza enquanto divindade personifica a generosidade da Natureza, a maternidade, a fertilidade, enquanto o falo[3] representa a energia da criação. Doravante, o corpo poiético – a criação, a comunicação, a manifestação, em suma, aquilo que hoje chamamos de objectos artísticos - estará intrinsecamente ligado à sexualidade, à abundância, mediada pelo receio do absoluto.
A Mãe-Natureza terá outras representações e outros simbolismos consoante a vontade e a necessidade explicativa do homem ao longo da história da sua existência. Assim, jamais a condição humana separará a matéria do transcendente, o Corpo da Criação.
| Pré-histórica | Mesopotâmica | Egípcia | Grega - Romana | Cristã |
[1] Aquilo que mais tarde Aristóteles definiu como Ethos / Pathos / Logos: Um apelo ao ethos depende da credibilidade, competência e reputação da pessoa que faz o argumento. O recurso para pathos é um argumento emocional. Argumentos dessa natureza podem ter como alvo sentimento comum, valores culturais compartilhados ou serem estruturados para manipular e provocar uma resposta emocional directa. A pessoa que faz o argumento procura fazer o ouvinte se identificar com ela. O recurso para logos é um argumento lógico. A credibilidade do argumento repousa sobre a sua coerência e estrutura interna, bem como a evidência apresentada no seu apoio. Um argumento pode ser de apenas um desses estilos, mas Aristóteles acreditava que um argumento eficaz mistura todas as três qualidades.
[2] Nota: para Platão um Ser é percebido a partir do espírito ou das Ideias que se sobrepõem às percepções sensoriais. Para Aristóteles a reunião das características comuns de cada Ser definem a natureza intrínseca de cada Ser. Para S. Tomás de Aquino (Tomismo) a concepção geral de um Ser é percebida unicamente através do pensamento e eventualmente dissociada da realidade existencial, única e palpável.
[3] Na Antiguidade Clássica ele era um símbolo apotropaico, ou seja, tinha o poder de afastar o azar e as influências maléficas, ao mesmo tempo em que simbolizava a protecção junto à ideia de fertilidade e vida.
O Divino e a Fertilidade, 1998-2015©Luís Barreira