Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch

Inferno - Os Sete Pecados Mortais (detalhe)

c.1505-1510

óleo s/madeira

139.5 cm X 119.5 cm

Museo del Prado

Lou Andreas-Salomé

Lou Andreas-Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche

Ouse, ouse... ouse tudo!!

Não tenha necessidade de nada!

Não tente adequar sua vida a modelos,

nem queira você mesmo ser um modelo para ninguém.

Acredite: a vida lhe dará poucos presentes.

Se você quer uma vida, aprenda... a roubá-la!

Ouse, ouse tudo! Seja na vida o que você é, aconteça o que acontecer.

Não defenda nenhum princípio, mas algo de bem mais maravilhoso:

algo que está em nós e que queima como o fogo da vida!!

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Uma mulher livre, um homem romântico e o “anticristo”. Poderia ser a sinopse de um filme[1] ou de um romance, mas não é. É uma fotografia icónica, registada por Jules Bonnet, em Lucerna de uma mulher chamada Lou Andreas-Salomé (à esquerda); de Paul Rée (ao centro) e de Friedrich Nietzsche (do lado direito). Uma tríada de grandes vultos da cultura europeia do final do século XIX. Não deixa de ser irónico que Lou Salomé, famosa pela sua beleza e de notável inteligência, apareça nesta encenação fotográfica a desempenhar um papel cruel, de flageladora, perante os seus amigos. Lou Salomé tinha 22 anos quando foi a um estúdio fotográfico, na companhia dos seus “obedientes” amantes[2], fazendo-se retratar em cima de uma carroça, brandindo o látego. O gesto poderia indiciar, numa rápida interpretação, uma simples brincadeira. Mas o que esta fotografia revela não é zombaria, é uma imagem que descobre o poder de uma mulher capaz de influenciar espíritos brilhantes. Ela dirige, conduz mentes apaixonadas à semelhança do idílico cenário que lhe dá suporte em forma de trompe-l’oeil. É tudo uma encenação romântica, uma confidência de amor e os seus mistérios. Uma carroça, puxada por dois ilustres filósofos, serve de metáfora entre a exaltação apolínea e a força dionisíaca do pensamento. Quem conduz quem, e quem é conduzido por quem!? Os dois homens deixam-se conduzir pela sugestiva proposta apresentada por Lou Salomé: uma viagem, uma vida partilhada em comum – winterplan -, pelos grandes centros europeus divulgando o conhecimento gerado pela tríada formada. É um “Hino à Vida[3]” que Lou haveria de materializa-lo em poema e Nietzsche compôs a música (tendo sido esta a única partitura que publicou em vida).

Hymn to Life / Hino à Vida

Surely, a friend loves a friend the way
That I love you, enigmatic life —
Whether I rejoiced or wept with you,
Whether you gave me joy or pain.

I love you with all your harms;
And if you must destroy me,
I wrest myself from your arms,
As a friend tears himself away from a friend’s breast.

I embrace you with all my strength!
Let all your flames ignite me,
Let me in the ardor of the struggle
Probe your enigma ever deeper.

To live and think millennia!
Enclose me now in both your arms:
If you have no more joy to give me —
Well then—there still remains your pain.

Lebensgebet, Lou Andreas-Salomé

A fotografia podia servir para uma acção de marketing publicitário, mas o que ela revela, nos tons que teimam desvanecer, é um documentado compromisso entre os três amigos. É um pacto estabelecido entre eles a nível intelectual que foi profícuo, exercendo uma influência na filosofia, na história da cultura europeia, com repercussões, até, na arte moderna. Desde muito jovem que Lou Salomé, sedenta de independência e impaciente por viver, manifesta interesse em aprofundar o estudo em teologia, filosofia e literatura (francesa e alemã). Após a desolação com a morte do pai, a sua descrença em Deus, levá-la-á a recorrer a Hendrik Gillot, um pregador conhecido pelas suas ideias subversivas, para a ajudar a restabelecer a sua fé em Deus. Lou Salomé vai estudar teologia, filosofia e literatura (francesa e alemã) ministrada pelo Hendrik Gillot, por quem se apaixonou. Aliás, a paixão foi mútua. A intrepidez, a inteligência e a sede de aprender de Lou atraíram Gillot e, pouco tempo passado, pediu-a em casamento. Pedido fracassado; recusado por Lou. O fascínio pelo mestre gorou-se quando ele pretendeu ocupar o espaço conferido pelo casamento: para Lou, no seu universo, não havia lugar para o desejo, nem para o sexo em exclusividade. Lou Salomé desde muito cedo sonhava com uma sociedade liberta de falsas moralidades lutando incansavelmente contra os seus dogmas incluindo as amarras da religião. Defendia ousadamente os direitos das mulheres, assim como a importância da sua participação na sociedade. Em suma, era uma mente crítica que a guiava numa atitude de descrença na sociedade e, em particular, na religião. E ficava fascinada quando conhecia alguém, irreverente nas afirmações, firme nas convicções, sobretudo, com aquilo que ela gostaria de auscultar. Se as esperanças de pacificação com a religião e com Deus foi, inicialmente, um dos seus propósitos,  desapareceram quando, em 1880, Salomé, doente, na companhia de sua mãe, se mudaram para Zurique, na Suíça (um dos raros países tolerantes que aceitava mulheres nos cursos superiores) afim de ingressar na universidade e restabelecer a sua saúde física. A sua estada em Zurique durou dois anos e em 1882, tinha Lou 21 anos, foram para Roma onde conheceu Paul Rée e Friedrich Nietzsche. Um feliz encontro, uma comunhão intelectual em perfeita sintonia. Um triangulo amoroso estabelecido, uma vida intelectual partilhada que durou ao longo de três anos. Qualidades de referência verificáveis, certamente, por eles, em Lou como modelo cujo o brilho intelectual e a audácia os fascinavam. Afinidades intelectuais que uniram estes três amigos, atributos sempre presentes no pensamento nietzschiano. Durante este período, Lou terá exercido uma influência fundamental na obra de Nietzsche, reconhecida pelo filósofo no livro, Assim falava Zaratustra[4]. Mais tarde, num dos últimos livros de Nietzsche, Ecce Homo, escrito como se fosse as mnemografias da sua obra e da sua vida, dedicado a Lou Andreas-Salomé, chegou a afirmar ser “de longe, a pessoa mais brilhante que conheceu”. Mas quem é esta mulher? Será [ela] o Super-homem que Nietzsche se refere; o Homem hiperbóreo, aquele que se eleva mais alto e se supera a si mesmo? Uma espécie de alter-ego do seu pensamento? Há um nítido acatamento observável na fotografia de Jules Bonnet e não é somente estética: os homens que ocupam o lugar dos jumentos aparecem apoucados pela paixão brandida por Lou Salomé. É nessa exaltação que, segundo Nietzsche, reside a força vital impulsionadora, da acção, da criatividade e da busca pela excelência. Os dois homens baqueiam quando se aproximam de Lou. O coração [de Nietzsche] foi fraco, o espírito sucumbiu ao pedi-la em casamento: foi-lhe negado[5]. Não foi o primeiro, não será o último a ouvir as palavras que lhes dilaceraram a alma[6]. O homem hiperbóreo rende-se à mulher fatal. O amor fati de Nietzsche transforma-se em decepção e amargura. Torna-se mais taciturno. Entrega-se à embriaguez do ópio, o único que o salva dessa dor lancinante, ao ponto de pensar em suicídio. Refugia-se no locus horrendus das montanhas de Sils-Maria (Suíça) que ele tanto amava, exaltando-as: a filosofia é viver nas altas montanhas. É junto ao Lago Sils que, depois de amadurecida a experiência vivida, tem a revelação de Zaratustra[7], uma obra profética que ele virá a negar, esse estatuto de idolatria, em Ecce Homo. Porém, a ligação intelectual entre Lou e Nietzsche manteve-se até ao fim da vida. Paixões desavindas[8]; Nietzsche afasta-se de Paul Rée[9] que continua na vida de Lou. Uma lufada de amor fresco na vida do jogador compulsivo que foi Paul Rée, agora encontrando em Lou Salomé o seu porto de abrigo, não só de ternura e atenção redobrada, como de apaziguamento necessário à voracidade da sociedade que alimentava as histórias de escândalos da vida privada[10]. Em 1887, Lou Salomé casa-se com Friedrich Carl Andreas, um insigne orientalista. Um casamento duradouro, aberto, permitindo a Lou outros relacionamentos. Todavia, em 1897, Lou Andreas-Salomé conheceu (René) Rainer Maria Rilke, poeta e novelista, (talvez o mais amado?) com o qual manteve um amor poético, onde Lou, fascinada pela virilidade suavizada pela doçura, partilha a nível intelectual e emocional, em correspondência privada.

“Nunca te vi, que não tivesse o desejo de te rezar. Nunca te ouvi, que não tivesse o desejo de acreditar em ti. Nunca te esperei, sem o desejo de sofrer por ti. Nunca te desejei, sem ter também o direito de me ajoelhar à tua frente. Sou para ti como o bastão para o caminhante, mas sem te apoiar. Sou para ti como o cetro é para o rei, mas sem te enriquecer. Sou para ti como a última pequena estrela é para a noite, ainda que a noite mal a distinguisse e ignorasse a sua cintilação. [11]” René

O homem romântico da fotografia, Paul Rée, encontra-se destroçado, irá dedicar-se a um trabalho altruísta na comunidade onde habita e, no local onde Lou Salomé lhe negou o último pedido de casamento, escorregou caindo pelo penhasco vindo a morrer (28 de Outubro de 1901). Rée havia declarado, não muito antes de sua morte, “Eu tenho que filosofar. Quando fico sem material sobre o qual filosofar, é melhor eu morrer”[12]. Apesar de sua oposição ao casamento e de seus relacionamentos abertos com outros homens, Salomé e Andreas permaneceram casados de 1887 até sua morte em 1930. Depois destes atropelos na vida de Lou entregou-se à psicanálise o que levaria a um relacionamento intenso com Sigmund Freud. Após a morte de Friedrich Carl Andreas, em 1930, Salomé dedicou o resto da sua vida a promover o legado intelectual de Nietzsche e Freud. A brilhante ensaísta[13], autora de Die Erotik, foi a mulher que encantou a elite intelectual europeia. Na figura de Lou confundem-se, muita das vezes, a personagem histórica e a lenda. Lou era, sobretudo, uma sapiossexual e o seu erotismo estabelecia-se ao nível da maiêutica intelectual. O amor e a paixão foram, por vezes, atropelos na vida de Lou Salomé, cuja ousadia, propagada nas suas acções, levá-la-á a afirmar [nas suas Memórias] que para quem ama, o amor, por muito tempo e pela vida afora, é solidão, isolamento, cada vez mais intenso e profundo. O amor, antes de tudo, não é o que se chama entregar-se, confundir-se, unir-se a outra pessoa. (...) O amor é uma ocasião sublime para o indivíduo amadurecer, tornar-se algo por si mesmo, tornar-se um mundo para si, por causa de um outro ser: é uma grande e ilimitada exigência que se lhe faz, uma escolha e um chamado para longe[14].

O brilhante registo fotográfico, que nos propusemos analisar, sintetiza em termos formais o triângulo amoroso, o pathos vivido por Lou Andreas-Salomé. Não seriam estes os únicos amores da sua vida, muitos outros se cruzaram na sua vida e com os quais Lou reafirmou, sempre, o seu espírito livre: “Sempre serei fiel às lembranças. Nunca o serei aos homens”.

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

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NOTAS:

[1] Há um filme sobre a vida de LOU Andreas-Salomé: a audácia de ser livre, de Cordula Kablitz-Post.

[2] Lou Salomé, Paul Rée e Friedrich Nietzsche viveram juntos desde 1882 a 1885.

[3] A composição (musical) Hino à Vida foi parcialmente feita por Nietzsche em agosto e setembro de 1882, apoiada pela segunda estrofe do poema Lebensgebet de Lou Andreas-Salomé”. in wikipedia

[4]  Notas sobre o Zaratustra de Nietzsche. Por André Vinícius Pessôa. Revista Garrafa v. 5, n. 14 (2007)

[5] O fim da relação de Nietzsche com Salomé foi expresso por ele, em dezembro de 1882, em carta dirigida a Overbeck, seu editor: “Minha relação com Lou está nos últimos e mais dolorosos momentos. Pelo menos assim o creio hoje. Mais tarde – se houver um mais tarde – quero dizer uma palavra a respeito. Compaixão, meu caro amigo, é uma espécie de inferno, digam o que quiserem os adeptos de Schopenhauer.”

[6] Lou Salomé, nas suas Memórias, deixou transparecer, fugiu de Gillot, que lhe surgia como um obstáculo à sua liberdade, exactamente como fugirá, mais tarde, de outras relações com Paul Rée, Nietzsche e Rilke, quando a pediram em casamento.

[7] Prideaux, Sue, Eu sou Dinamite!, A vida de Friedrich Nietzsche, Círculo de Leitores, 2018.

[8] https://pt.wikipedia.org/wiki/Paul_Rée

[9] Uma carta de Rée, de novembro de 1897, sobre sua relação com Nietzsche, contém as seguintes frases condenatórias: “Nunca pude Lê-lo. Ele é rico em espírito e pobre em ideias”. “Todos fazem tudo por vaidade, mas a vaidade dele é patológica, irritantemente doentia. Ela o levou a produzir, quando são, grandes obras, de modo normal, já enquanto doente, podendo pensar e escrever com rara frequência, e temendo sobretudo não voltar a fazê-lo nunca mais, a todo custo queria conquistar a fama; Sua vaidade doentia produziu algo doentio, muitas vezes brilhante e belo, mas essencialmente deformado, patológico e demente; não um filosofar, mas sim um delirar!” in wikipedia 

[10] Histórias que remeteram Lou para um silêncio do qual não voltou a sair. (Mesmo quando Freud, muitos anos mais tarde, a instar a falar sobre o assunto, ela recusa). Respondeu sempre com um muro de silêncio que não a beneficiava, uma vez que não contribuía para clarificar a situação.

[11] Correspondência Amorosa, Rainer Maria Rilke e Lou Andreas-Salomé. Tradução Manuel Alberto, Relógio D’ Água Editores, 1994, Lisboa.

[12] Safranski 2002, p. 183.

[13] Ela foi uma das primeiras psicanalistas e uma das primeiras mulheres a escrever psicanaliticamente sobre a sexualidade feminina. Durante sua vida, ela escreveu muitos romances, peças de teatro e ensaios, incluindo “Hymn to Life”. A biografia escrita por Stéphane Michaud procura esclarecer os contornos que constituíram a personalidade controversa desta mulher que foi romancista, poeta, ensaísta, psicanalista e uma pioneira do modernismo europeu.

[14] Lou Andreas-Salomé

Há uma Beatriz de Dante... e outra depois

Giovanni di Paolo

Beatriz conduz Dante à porta do céu diante S. Pedro

Ilustração da Divina Comédia (45)

c.1440

créditos: wikimedia

Há coisas que recusamos memorizar. Creio que há um pacto entre a alma e a memória rejeitando liminarmente tudo aquilo que nos perturbe a atenção. O acordo que eu vos falo é a da minha dificuldade em memorizar nomes de pessoas, sobretudo, quando eles se transformaram simplesmente em memória sensorial. Posso descrevê-los a todos pelo seu aspecto físico, pela forma como se relacionam, pela maneira como interagem comigo e ou em grupo. Treino a memória visual. Promovo os sentidos como meio a sublinhar algo do interesse particular. Porém, não me peçam para dizer os seus nomes. Haverá sempre aqueles nomes de pessoas que estão muitas das vezes associados a imagens que emergem pela sua diferenciação. Ao longo do ano lectivo fui diversas vezes interpolado, testado, por uma aluna: -professor, já sabe o meu nome? Incomodado, sempre, com a pergunta, procurei desviar a atenção para outros assuntos que me pudessem justificar, digo, salvar. Socorria-me da “ironia como a expressão mais perfeita do pensamento” – citando Florbela Espanca. A situação repetiu-se por diversas vezes. Necessitava de uma mnemónica para decorar o seu nome. Ela era uma aluna responsável, aplicada, merecedora de melhor atenção. Não faço o culto da imagem, mas sempre que lhe dirigi a palavra aqueles olhos brilhantes pareciam reflectir toda a tensão verificada no seu rosto rosado. O corpo agitava-se dentro de um vestido branco vertido naquela fisionomia adolescente, bem disfarçado por um casaco (masculino), fazendo crer ter atingido a idade madura. Recordo os seus chinelos, com uma banda branca, que lhe escapavam dos pés ávidos de conhecer mundo. Por vezes desalinhados, indiciando [pormenores] algum nervosismo colocando a descoberto o verniz que lhe cobria as unhas dos pés de um vermelho amaranto descuidado. Os seus cabelos lisos presos, quase sempre, por um gancho, deixavam antever a vontade de abarcar todo o conhecimento. De vez enquanto soltava-os deixando cobrir o rosto, para logo de seguida voltar a prendê-los. Um gesto repetido e executado com alguma descrição. Fazia-o com a maior da naturalidade sem a carga erótica associada (por nós, os adultos) a tal movimento. Já havíamos falado sobre a importância iconográfica e do valor iconológico dos longos cabelos na arte: porque é que Maria Madalena é representada com longos cabelos, assim como o Nascimento de Vénus de Botticelli? A resposta a esta ou a outra pergunta era-lhe de fácil explicação. Ela era brilhante. Arrependo-me ter tirado o lado mais genuíno de uma adolescente agora formatada pela educação recebida. Creio, não, tenho a certeza, que ela não deu a importância à insignificante atitude. O nervosismo do seu balançar guarda as palavras que nunca ousou dizer. Observo atentamente o movimento entrópico dos seus apontamentos retirados na aula. São gatafunhos que percorrem a folha por ordem arbitrária limitadas por formas circulares que só ela consegue por ordem ao caos gestual e gráfico. Ela não escondia a ansiedade em conhecer mundo, tinha pressa de o viver. Era uma jovem, adolescente, que derramava alegria, com uma jovialidade contagiante. Amiga do seu amigo sem precisar de o alardear. Era, sobretudo, um ser bem formado assentes em valores humanistas que me apraz registar. Nunca lhe fiz sentir a admiração pelos valores mencionados. O gelo do desprendimento fingido, manifestado por mim com alguma eficácia, ocultava uma certa afeição. Juro conhecer todos os seus trejeitos e reconhecer todas as palavras afirmadas. A incógnita aluna passou a ter nome pronta a ser resgatado à minha memória. Sei-o [agora] porque está associado à Divina Comédia de Dante Alighieri e à importância da obra no humanismo renascentista. Há algum ruído visual na evocação do classicismo versus humanismo na Divina Comédia e do amor platónico protagonizado pela pureza de Beatriz. Tenho alguma dificuldade em compartimentar o ser humano quanto à sua natureza. Não tenho dúvidas em afirmar que a paixão (eros/pathos) é o corpo criativo de toda a arte. A Divina Comédia é um poema épico e teológico dividido em três partes: Inferno, Purgatório e Paraíso. Dante porá ênfase na beleza das ideias (no amor platónico, muito ao jeito da Sumula Teológica de São Tomás de Aquino) escolhendo Beatriz a conduzi-lo ao Paraíso. Sublinho a importância da imagem na memória. Recorro metaforicamente ao encontro de Beatriz e Dante que se conhecem fugazmente numa festa “Calendimaggio” em Florença. Segundo Dante, relatado em Vita Nuova, tinham 9 e 10 anos de idade e nunca esqueceu o vestido “vermelho sangue” que Beatriz usava[1]. Quanto à intrépida aluna chamava-se Beatriz, que eu nunca vou esquecer. Não esqueço porque somos um somatório de memórias e só algumas permanecem no nosso ideário imagético. São aquelas que dão sentido à vida. São, sobretudo, algumas pessoas que nos fazem sonhar, a qualquer professor, por momentos assim.

P.S. Quando forem a Florença não deixem de visitar a Chiesa di Santa Margherita (também conhecida por Chiesa di Dante) e numa alcofa ao lado da pedra tumular de Beatriz Portinari deixem uma carta de amor.

Pedra tumular de Beatriz Portinari na Igreja de Santa Margherita dei Cerchi, em Florença

Fotografia actualizada em 13.04.2024 © Luís Carvalho Barreira

Este texto é uma ficção e qualquer semelhança com a realidade é mera coincidência, 2023 © Luís Carvalho Barreira

“A natureza é a arte de Deus”. Dante Alighieri

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[1] Mais tarde, haveriam de se encontrar numa situação bastante diferente, Beatriz, com 17 anos, era agora casada com Simone de’ Bardi. Aos 24 anos Beatriz morre (durante o parto?) e Dante demorará 6 anos até encontrar Gemma Donati, com quem teve 4 filhos. A obra A Divina Comédia foi escrita já Beatriz tinha morrido.

Fillide Melandroni uma “cortigiana escandalosa”.

Fillide Melandroni pintada por Caravaggio[*]

Fillide Melandroni uma “cortigiana escandalosa”. Foi assim que a Diocese de Roma julgou Melandroni por recusar o sacramento. Seria a condenação de menor importância que a cortesã haveria de registar na sua vida. Desacatos e posse de arma proibida[1] constam nos registos das autoridades romanas[2]. Melandroni nasceu em Siena no ano 1581 e morreu em Roma com 37 anos (1618). Em Roma viveu no Ortaccio[3], um bairro de prostituição confinado por dois portões que, por ordem do Papa Pio V, era só aberto em determinadas horas durante o dia. Estavam proibidos o uso e o porte-de-armas neste local e as prostitutas apanhadas fora do Ortaccio eram açoitadas em praça pública. Melandroni envolveu-se com um jovem de família nobre, Ranuccio Tomassoni, que foi seu proxeneta. Esta cortesã que tinha Tomassoni como seu amante, também foi modelo do temperamental e irrascível Caravaggio. Em 1594, Caravaggio aventurou-se numa carreira de pintor independente[4] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que o adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Foi um começo auspicioso. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas e coleccionadores, do mundo da arte em Roma, como o banqueiro Vincenzo Giustiniani. Tudo se conjugava para uma vida sucesso. Apareceram novas encomendas, mas o pintor não suportava a mediocridade alheia criticando a originalidade da arte que era concebida nessa altura. A vontade de propor novas ideias estéticas era tão grande, quanto o de denegrir a pintura dos seus congéneres pintores. Ele esteve envolto em várias polémicas e insultos, nomeadamente com o pintor Giovanni Baglione, fazendo distribuir por Roma versos cáusticos caluniando a figura do pintor e da sua mulher (em tribunal negou a sua autoria, mas em vão). Foi condenado por difamação. Em resposta Baglione pinta um quadro, Amor sagrado versus Amor profano, 1602, mostrando-nos um Anjo (o amor vitorioso) afastando Cupido (o amor profano) do demónio, retratado com rosto de Caravaggio que, segundo Andrew Graham-Dixon, “poderá ser a acusação (um insulto) visual da homossexualidade de Caravaggio[5]”. Mais um vitupério, mais um afago no ego do artista Baglione? Caravaggio não primou na sua vida por uma conduta de cidadania exemplar, mas a sua genialidade reconhecida acompanhou a vida pungente do artista. Poderíamos chamar uma arte autobiográfica. Foi várias vezes condenado e preso fazendo constar no seu processo judicial o seu insulto distintivo: “frito-te os tomates em azeite”... frase proferida numa taberna quando o empregado interpolado por Caravaggio se recusou a esclarecer se as alcachofras estavam fritas em azeite ou em manteiga. Não faria sentido repetir tal impropério se não sublinhássemos o local vivenciado. O mesmo local, a taberna, que serve de cenário a um tema bíblico, Invocação de São Mateus[6], 1599. A arte de Caravaggio tem esta capacidade de nos convocar, não só como espectador, mas de nos fazer participar no momento bíblico e histórico. É uma arte que habita os mesmos espaços comuns. É também este o lugar, da vida dissoluta e difícil, que Melandroni partilha e se cruza com o “realismo caravagiano”: é uma escolha estética que o pintor transporta para a tela recorrendo aos modelos retirados do quotidiano. Caravaggio sentia-se um deles e era para eles, os filhos de Deus, que são aqueles que melhor podiam enobrecer as suas personagens bíblicas: os pobres descalços, de unhas encardidas, de pele escura e enrugada, de tez queimada e de vestes descuidadas. Era aqui no seio do povo que Caravaggio recrutava as personagens que melhor ilustravam – segundo o artista – a mensagem de Cristo: “é mais difícil um rico entrar no Reino de Deus do que um camelo passar pelo buraco de uma agulha” (Mateus, 19:23-26). Os traços e as marcas da indigência, a rudeza da vida, os rostos da pobreza são revelados nos seus quadros através de uma técnica pictórica de alto-contraste (claro/escuro) conferindo-lhes a atenção devida do leitor. Afastando-se do idealismo clássico maneirista o artista concentra-se nas pessoas que o rodeiam. O realismo pictórico de Caravaggio abandona a perfeição renascentista do sfumato e de outras técnicas “lambidas” para conferir às suas obras, a matéria, a rugosidade, o vigor da sua arte. Tal e qual, a força que advém da pincelada rude e expressiva, Caravaggio legitima a sua pintura através da protérvia realidade que nos incomoda. Constatamos esta repulsa no quadro A Morte de Maria (1602-6) destinada à igreja das Carmelitas[7] e que o clero considerou desprovida de santidade e ofensiva para a igreja católica, recusando a obra. Foram estas as críticas mais veementes ouvidas para justificar a rejeição deste trabalho. Porém, o que mais escandalizava não era a Virgem Maria ser retratada com demasiada simplicidade, nem a justificação teológica de que a Maria não morreu, mas sim, ascendeu ao céu num sono profundo. O que mais indignou, aos encomendadores e à igreja, foi o de reconhecerem em Maria outra identidade: a de Melandroni coberta com um vestido vermelho decotado. O realismo de Caravaggio foi longe de mais. Apresenta-nos uma verdade que não nos permite escapulir do mundo terreno. Paradoxalmente, não encontramos nada de tenebroso[8] na pintura de Caravaggio. Descobrimos uma realidade crua de vidas esquecidas. De existências que teimamos em apagar. E quase toda a pintura de Caravaggio, realizada em Roma, está directa, ou indirectamente, ligada ao mundo de Fillide Melandroni. Não se conhece nenhuma ligação sentimental entre Caravaggio e Melandroni além da amizade profissional. Todavia, a cortesã serviu de modelo (reconhecidos) em quatro quadros: Marta e Maria Madalena, 1598, Santa Catarina de Alexandria, 1598-9, Judith e Holofernes, 1602-4 e a Morte de Maria, 1602-6. A disputa da mesma mulher, dívidas[9], insultos recíprocos, serviram de “pomo de discórdia” entre Caravaggio e Tomassoni. Um “jogo de ténis” agendado, foi palco [actual Piazza di Firenza] e pretexto para o último confronto, num duelo que terminou em ferimentos graves em Caravaggio e a morte[10] de Tomassoni. O pintor, ferido, calcorreia as ruas em direcção à Piazza Navona refugiando-se no palácio do Cardeal del Monte (actual Palácio Madama) que lhe deu guarida. Depois escondeu-se nas propriedades da família Colonna[11]. Durante este período Caravaggio pinta dois quadros (Êxtase de Maria Madalena[12], 1606, e A Última Ceia de Emaús[13], 1606). Perseguido pela justiça (condenado à morte por decapitação, pelo Papa) leva-o a fugir para Nápoles, Malta e Sicília. A sentença levá-lo-á a penitenciar-se realizando vários quadros com decapitações bíblicas nas quais ele personifica a figura do mártire. Um auto-retrato degolado, um último e desesperado pedido de perdão. No regresso a Roma morrerá (15 de Agosto de 1610) doente no porto de Ercole.

Em 1612 Melandroni foi forçada a deixar Roma pela família do poeta veneziano Strozzi, que era seu atual protector e amante. Dois anos depois regressaria a Roma na mesma altura em que deixa em testamento o seu retrato[14] a Giulio Strozzi; segurando um ramo de flores de jasmim, símbolo do amor erótico[15]. Melandroni morreu em 1618, aos trinta e sete anos. A Igreja recusou-se a dar-lhe um enterro cristão.

 Texto, 1999-2023 © Luís Carvalho Barreira

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[*] Quadro destruído pelo fogo no Kaiser-Friedrich-Museum, Berlinin 1945

[1] Varriano, John. Caravaggio: The Art of Realism. Penn State Press, 2010. Pág. 90.

 “Em 11 de fevereiro de 1599, houve a denúncia de uma festa barulhenta na casa de Melandroni e que os homens presentes estavam armados. Como o porte de armas era proibido no Ortaccio, as autoridades foram até a casa. No momento da chegada, havia apenas Melandroni e três homens presentes, um dos quais era Tomassoni, que usava uma espada. Melandroni e Tomassoni foram presos.”

[2] Robb, Peter. M: The Man Who Became Caravaggio. Macmillan. 2001. Pág. 90

[3] Este local situava-se a sul do actual museu “ara pacis”, entre o Tibre, a Via di Ripetta, a Piazza Monte d'Oro e a Piazza degli Schiavoni.

[4] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino um consagrado pintor.

[5] Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A life sacred and profane, Penguin, 2011. Pág. 4

[6] Este quadro encontra-se na capela Contarelli da igreja São Luís dos Franceses, Roma.

[7] Obra encomendada por Laerzio Alberti Cherubini, advogado do Papa, para a sua capela na igreja das Carmelitas de Santa Maria della Scalaem, em Roma. A Morte de Maria, 1602, de Caravaggio, encontra-se no Museu do Louvre.

[8] Tenebrismo: [tenebroso, em volto em trevas, muito escuro, sombrio, misterioso] foi a designação que os românticos encontraram para caracterizar a pintura de Caravaggio.

[9] Ibidem, pág. 342

[10] A morte de Tomassoni ocorreu a 28 de Maio de 1606. In Mancini, Baglione & Bellori 2019, p. 56.

[11] Ibidem, pág. 342

[12] Colecção privada. Pertence a um colecionador particular de Roma e que geralmente é chamada de cópia "Klain”.

[13] Pinacoteca de Brera, Milão.

[14] Robb 2001, p. 494. Retrato realizado por Caravaggio a pedido do poeta Giulio Strozzi.

[15] Segundo John Gash as flores de jasmim são o símbolo do amor erótico.

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BIBLIOGRAFIA

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·        Mancini, Giulio; Baglione, Giovanni; Bellori, Giovanni Pietro (2019). Lives of Caravaggio. Getty Publications. 

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·        Pullan, Brian (2016). Tolerance, regulation and rescue: Dishonoured women and abandoned children in Italy, 1300–1800. Manchester University Press. 

·        Robb, Peter (2001). M: The Man Who Became Caravaggio. Macmillan. 

·        Spike, John T.; Caravaggio, Michelangelo Merisi da (2010). Caravaggio: Catalogue of Paintings. Abbeville Press. 

·        Varriano, John (2010). Caravaggio: The Art of Realism. Penn State Press. 

Os Trapaceiros, 1594

Caravaggio

Os Trapaceiros

1594

Pintura de Género (Período Barroco)

Museu de Arte Kimbell

Em 1594, Caravaggio aventura-se numa carreira de pintor independente[1] e pinta Os Trapaceiros chamando a atenção do Cardeal del Monte que adquiriu ao comerciante de arte, Costantino. Os Trapaceiros é uma pintura de género apresentando três jogadores de cartas: um jovem rico hesitando quanto à vaza, o adversário trapaceiro e um outro que através de sinais denuncia as cartas do oponente. Com o auxílio de Prospero Orsi, um consagrado pintor maneirista, foram-lhe abertas as portas dos diversos mecenas, coleccionadores, do mundo da arte como o banqueiro Vincenzo Giustiniani.

texto, 1998 © Luís Carvalho Barreira

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[1] Frequentou o atelier de Giuseppe Cesari d’Arpino, um consagrado pintor.

DAVID - miserere mei, Dei

"Livro dos Salmos, 51

1.      Tem misericórdia de mim, ó Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgressões, segundo a multidão das tuas misericórdias.

2.      Lava-me completamente da minha iniquidade, e purifica-me do meu pecado.

3.      Porque eu conheço as minhas transgressões, e o meu pecado está sempre diante de mim.

David de Bernini, 1624

Galleria Borghese, Roma

2023

Foto: Luís Carvalho Barreira

Ao longo da História inúmeras representações de David foram feitas e quase todas elas apresenta-nos David como herói saído do confronto contra Golias. Os dois representam a luta entre os Filisteus e Israelitas em que o gigante Golias desafia o mais temerário judeu a lutar contra ele, num confronto directo. O jovem pastor David oferceu-se, deu um passo em frente, e de um simples golpe arremessou um calhau rolado, desferido por uma funda, ferindo Golias (segundo a Bíblia, 1 Samuel 17:40). De seguida, David aproximou-se de Golias, atordoado, e com a espada desferiu-lhe um golpe mortal cortando-lhe a cabeça (1 Samuel 17:51). Nascia a lenda, rompia o herói escolhido dos judeus. É esta a história bíblica (Antigo Testamento), que os iluministas do século XVIII, tanto escarnaram, tentando enquadra-la como mito religioso. Se para estes racionalistas do século XVII e XVIII a igreja foi objecto de crítica e de luta, foi com redobrada atenção que o classicismo da arte Renascentista e Barroca era admirado (contribuído para o movimento neoclássico que se adivinhava). Na História da Arte o combate de David e Golias é responsável pelas incontáveis representações, sendo uma das histórias mais identificáveis na tradição judaico-cristã. Mas quem é este David? Quem é este homem que ao longo de dois séculos (período em análise) nos é apresentado (não só em forma escultórica, como pictórica) de formas diferentes?

David por: Donatello (1408 e 1440) | Verrocchio (1475) | Michelangelo (1504) | Bernini (1624)

No início do século XV, Donatello irá esculpir dois David: um em 1408, destinado à Catedral de Florença, já ao gosto renascentista clássico (rigor anatómico, proporção, harmonia) com a cabeça feminizada coroada de amaranto[1], um manto entrelaçado ao pescoço e um outro arrebanhado à cintura deixa a descoberto quase toda a perna esquerda. A erotização desta escultura só é comparável com uma outra, realizada em 1440 pelo mesmo escultor. Uma figura de carácter andrógina, de corpo frágil, numa pose naturalista[2], um corpo que suporta um chapéu com folhas de louro (símbolo dos vencedores) cobrindo a cabeça com um penteado enrolado em cachos (Peiot: cabelos laterais em forma de caracóis dos judeus ortodoxos). Ele pisa a cabeça de Golias, homem de grandes barbas e de elmo ainda posto [interpretação do artista duvidosa], enquanto que com a mão esquerda sustém uma pedra, na outra mão, a direita, o jovem David empunha uma espada reforçando o sentido do acto consumado.  

Verrochio, em 1475, apresenta-nos um David diferente: um homem, jovem, comum. Seguindo os mesmos preceitos clássicos. Porém, os detalhes iconográficos não reforçam a valentia de David apesar da cabeça de Golias permanecer degolada a seus pés. É um jovem pastor de cabisbaixo, empunhando simplesmente a espada na mão direita, enquanto que a outra mão repousa na anca, numa pose pouco convincente, em que o corpo é coberto por uma espécie de armadura em couro, seguramente numa tentativa de lhe conferir alguma valentia a esta personagem bíblica. É um David titubeante.  

Em 1504, Michelangelo, irá dar-nos a sua visão de David[3]. É uma escultura em mármore, arrebatadora, de maior escala e proporção, que acabou por ocupar uma praça (Palazzo Vecchio) em Florença. É um gigante. Se as anteriores representações nos mostram a valentia consumada de um pastor, aqui o David de Michelangelo é representado como herói concentrado na tarefa destinada. Ele tem o olhar tenso e fixo segurando um calhau rolado com a mão ao longo do corpo e com a outra agarra a funda que cai ao longo das costas. O naturalismo clássico é reforçado, quer pelo realismo anatómico, quer psicológico de David. Sentimos isso no olhar desviante; na testa e nas sobrancelhas arrebatadas; no olhar fixo e determinado; na tensão do pescoço; nas veias que sobressaem ao logo do braço, principalmente no braço e na mão direita. É um David sedutor balanceado entre o “corpo apolíneo” e o corpo escultórico verificado na modelagem de toda a anatomia, com especial detalhe no peito e no abdómen. É uma silhueta elegante, formada pelo movimento dos braços e das pernas, orientado por linhas paralelas indo ao encontro do renascer do nu clássico: com os quadris e os ombros em ângulos opostos faz com que o contrapposto[4] enfatize a direcção da cabeça e do seu olhar. Michelangelo apresenta-nos não só uma nova realidade estética, como um herói clássico. É um Nu clássico e de heroicidade grega à semelhança de Hércules indo ao encontro dos encomendadores (os poderosos Operai[5] da Guilda Arte della Lana) em oposição ao despotismo da família Médicis[6]. É, sobretudo, a preparação de um confronto decisivo, de um acto justo sem precisar do seu algoz.

Em 1624, Gian Lorenzo Bernini destaca o acto heroico de David realçando as qualidades físicas do jovem personagem bíblico: o jovem está nu, como uma estátua clássica, coberto apenas por um pano esvoaçante ao redor dos quadris. Em baixo pode-se ver o peitoral do rei Saul[7] e a cítara decorada com uma cabeça de águia[8]. É uma escultura em mármore em tamanho natural. Com o tronco torcido, de pernas abertas, dando-lhe estabilidade, é acompanhado pelo movimento oposto dos braços que seguram em tensão a funda armada, com uma pedra, concentrando toda a energia e força para arremessar o movimento fatal. Toda a energia se estabelece no sentido vertical de baixo para cima em forma espiral. Sentimos todos as forças a trabalhar até aos músculos faciais: sobrolho franzido, olhar concentrado, lábio inferior mordido transmite-nos toda a emoção do acto. Entre a brutalidade das consequências do gesto e a sublimação do corpo, Bernini não nos apresenta o Herói, mas sim o momento congelado, o instante histórico que antecede a morte de Golias. David de Bernini é uma escultura complexa que enfatiza o florescente movimento barroco do início do século XVII.

Mas, afinal, quem é este jovem herói sedutor?

Comecei este ensaio por citar as palavras misericordiosas de um Rei arrependido pelos seus pecados escandalosos [sedução, adultério e assassinato do marido de Bathsheba]: Uriah. Bathsheba que acabaria por casar com o Rei David. Estamos a falar do mesmo David, o herói que degolou Golias, o escolhido por Deus para conduzir os judeus: o Rei David. O rei que haveria de se penitenciar: miserere mei, Dei [Tende misericórdia de mim, Senhor] (salmo 51).

 Terminamos com música: uma versão musicada a cappella do salmo 51, miserere mei, Dei, feita pelo compositor italiano Gregorio Allegri, durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), que era cantado na quarta e na sexta-feira santa.

Texto, 2023 © Luís Carvalho Barreira

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[1] O amaranto é reconhecido, desde há 5000 anos, pelas suas propriedades: é rico em potássio e o consumo de amaranto favorece a recuperação muscular.

[2] O Naturalismo clássico refere-se a um estilo realista enquanto ideal de beleza (Nu). O Naturalismo, Movimento, é um estilo realista que envolve a representação da natureza (incluindo as pessoas) com menor distorção possível.

[3] David estava destinado a decorar uma das fachadas de Santa Maria del Fiore. No entanto, após sua conclusão, a escultura foi posicionada em frente ao Palazzo della Signoria, sede do Governador de Florença, onde foi revelada ao público oficialmente em 8 de setembro de 1504. in wikipedia

[4] O contrapposto clássico é um termo utilizado em escultura para assinalar uma forma de representação humana que busca a naturalidade, em contraposição às representações rígidas e artificiais presentes na escultura até então. Essa característica, inovação grega, é constituída pela distribuição harmônica e natural do peso da figura representada em pé, com uma perna flexionada e a outra sendo a principal sustentação desse peso. Assim, a figura adquire um caráter de movimento natural tanto de frente quanto de lado, necessitando também de uma base específica sobre a qual age.

[5] Membros das Guildas.

[6] Cosme de Médicis ganhou o governo da cidade em 1434. Os Médicis mantiveram o controle de Florença até 1494. João de Médicis (mais tarde Papa Leão X) reconquistou a república em 1512.

[7] “Saul foi o primeiro rei de Israel. O seu nome, em hebraico significa "pedido a Deus". Como líder do povo, Saul teve um bom início, mas a sua trajetória bastante complicada conduziu-o a perder a coroa. Ele desobedeceu a Deus, tendo uma conduta reprovável. Saul tinha inveja de David e tentou matá-lo inúmeras vezes. Por fim, Saul cometeu o suicídio”. (Bíblia, 1 Samuel 9)

[8] Este símbolo faz parte da família do Cardeal Scipione Caffarelli-Borghese (Encomendador da obra de Bernini). In Galleria Borghese

Giulia Farnese

Rafael Sanzio

Retrato de uma Dama com Unicórnio

1505-6

Período: Renascimento

Galleria Borghese, Roma.

Quem é esta misteriosa dama com um precioso vestido do início do século XVI - la gamurra - com mangas largas de veludo vermelho e corpete de seda aguada? Que animal é este – unicórnio – e qual é o seu significado? Será esta a “La Bella Giulia” pintada por Rafael, a amante do Papa Alexandre VI?

O que o Retrato de uma Dama com Unicórnio esconde, a verdadeira identidade da personagem retratada é revelada à luz da história da vida privada.

Rafael empresta à pessoa retratada um ambiente renascentista quanto à sua organização espacial: duas colunas clássicas erguem-se lateralmente e com as bases assentes num muro, uma espécie de loggia, definindo através de linhas implícitas convergentes num ponto de fuga (perspectiva linear) orientando o olhar para o rosto da jovem. A parte superior do quadro é marcada pela presença de uma paisagem ao fundo, em tons azuis em gradação até aos cinzas, em pinceladas difusas, intensificando a perspectiva aérea concentrando o nosso olhar no retrato anunciado. É um retrato a ¾ de olhar fixo no observador (artifício estudado para que o olhar nos acompanhe em qualquer ponto que o observador se encontre) assente num triângulo conferindo estabilidade compositiva à semelhança do retrato de Monalisa de Leonardo da Vinci.

Recorrendo a uma paisagem para cenário do retrato, Rafael evidencia não só o domínio da perspectiva, mas também reflecte as correntes neoplatónicas de Marsílio Ficino que advogava que “a alma pode ser chamada o centro da natureza, a intermediária de todas as coisas, a corrente do mundo, a essência de tudo, o nó e a união do mundo”. Que se pode traduzir na arte renascentista entre a Ideia e a Matéria, entre o divino e o terreno, entre a fé e os sentidos. Os artistas renascentistas empenharam-se em encontrar o rácio geométrico, a harmonia formal e cromática, a sugestão da terceira dimensão e a importância dos elementos iconográficos. Para os pintores renascentistas foi uma obsessão a procura desta dimensão: a racionalidade na pintura:  segundo Leonardo da Vinci “a Pintura é uma coisa mental”. Tecnicamente, neste quadro de Rafael, traduz-se por uma pincelada firme e precisa, uma gradação (sfumato) aplicado com mestria e de cores vibrantes (onion) captando a nossa atenção. A tez branca do rosto, em contraste com as bochechas rosadas, um farto e bem afagado cabelo, confere doçura à jovem retratada. Iconograficamente, a jovem ostenta um pingente (rubi e safira) caído por uma pérola – scaramazza - símbolo do amor espiritual, cujas referências simbólicas são alusivas às virtudes conjugais e à candura virginal. E do mesmo modo se pode interpretar o unicórnio símbolo de castidade e pureza feminina (usado como emblemas por várias princesas e nobres, desde a Idade Média). O próprio colar de ouro, evidenciado pelo nó, é uma clara referência ao vínculo matrimonial.

Mas afinal, quem era esta jovem mulher? Ou será a filha de Giulia Farnese Orsini, Laura Orsini?

O que sabemos é que este quadro já foi uma Santa (Catarina) e aquando de um restauro realizado em meados do século XX foi revelado um cachorrinho, alterado, ainda por Rafael, para um unicórnio no aconchego do regaço. O manto que cobria a Santa Catarina foi retirado deixando a descoberto os ombros da enigmática jovem.

Será a Giulia Farnese? A mulher oriunda de Canino, província de Viterbo, que veio para Roma, em 1489, para casar com Orsino Orsini (uma das famílias com maior poder em Roma); ele era um homem “cego de um olho e de caráter débil e covarde”. Um perfil nada sedutor.

Giulia Farnese manteve uma relação extraconjugal com o cardeal Rodrigo Bórgia, mantendo-a mesmo quando foi nomeado Papa Alexandre VI. Esta relação de adultério não era alheia à família Orsini que discretamente mantivera silêncio, ou até o apoio por parte da sua sogra, Adriana de Milá, mãe de Orsino Orsini, defendendo os seus interesses e o da família Orsini. No mesmo ano, 1492, em que Rodrigo Bórgia foi nomeado Papa Alexandre VI nasceu Laura Orsini que, apesar da mãe (Giulia Farnese) afirmar que a paternidade pertencer ao Papa, este nunca a reconheceu, ao contrário da anterior amante, Vanozza dei Catanei, que teve quatro filhos (César, João, Lucrécia e Godofredo) todos eles perfilhados pelo pai, Papa Alexandre VI, Bórgia.

As disputas e alianças verificadas entre as principais famílias fizeram da Giulia Farnese a figura central dos conflitos, das paixões, dos dramas e da luxúria vivida. O nepotismo do Estado Papal no final do século XV foi palco de grande disputa política, religiosa entre as principais famílias: os Bórgias, os Orsinis, os Farneses e os della Rovere.

La Bella Giulia pelo “ardor particular” e pela ambição demonstrada ganhava cada vez maior protagonismo e influência junto do Papa Alexandre VI. Dessa maneira persuasiva e sedutora fez com que seu irmão Alessandro Farnese fosse nomeado cardeal, acabando por ser Papa (Paulo III) mais tarde, em 1534. Contudo, a família della Rovere desavinda com os Bórgias granjeou novos apoios políticos (Rei de França) e financeiros (como o de Jakob Fugger, o grande impulsionador da nova Basílica de São Pedro) conseguindo que Giuliano della Rovere fosse eleito Papa Júlio II em 1503[1].

Ao novo Papa não foi alheio ao ardor e à beleza, em particular, de Giulia tendo sugerido aos mais ilustres artistas (Rafael, Michelangelo, Pinturicchio)[2] para que Giulia servisse de modelo em várias pinturas religiosas.

Vários relatos chegaram até nós relativos à beleza de Giulia incluindo a do próprio filho do Papa Alexandre VI, César Bórgia, descrevendo-a como tendo “cor escura, olhos negros, rosto redondo e um ardor particular”. Esta descrição feita por César Bórgia não confere com o quadro em análise, pintado por Rafael em 1505 (ainda antes de ter vindo para Roma a convite do Papa Júlio II) e nesta altura Giulia Farnese, casada, tinha 31 anos e com uma filha de 13 anos.

A identidade da jovem tem sido alvo de grande debate e especulação. Há quem tenha dito que se pode tratar da irmã de Rafael, Elisabetta, nascida em 1491. Parece muito mais plausível que na verdade seja a filha de Giulia Farnese, Laura Orsini[3], que na época se casou com Niccolo della Rovere[4]. Um casamento organizado pelo Papa Júlio II della Rovere, tio do noivo e sucessor e inimigo de Alexandre VI, que desejava aliar-se às famílias Farnese e Orsini. Assim, a obra seria então encomendada a Rafael para o casamento, o que condiz com o facto de a menina originalmente segurar um cachorrinho, símbolo de fidelidade prontamente alterado para um unicórnio com duplo significado: símbolo de castidade e pureza feminina e insígnia da família Farnese.

Texto: 1990-2023 © Luís Carvalho Barreira

Notas:

Em 2 de abril de 1499, no Palazzo Farnese, Laura Orsini (com 7 anos), foi prometida em casamento a Federico Farnese, filho de Raimondo Farnese e sobrinho de Pier Paolo Farnese. O noivado foi posteriormente dissolvido.

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[1] Após a morte do Papa Alexandre VI (envenenado?) foi eleito o Cardeal Alpedrinha, Jorge da Costa, que recusou o cargo, tendo sido eleito o Papa Pio III que esteve como sumo pontífice durante 26 dias.

[2] David Willey. «Fresco fragment revives Papal scandal»

[3] Ferdinand Gregorovius (1874). Lucrezia Borgia: secondo documenti e carteggi del tempo (in Italian). unknown library. Le Monnier.

[4] "FARNESE, Giulia in "Dizionario Biografico"". www.treccani.it 

OUTUBRO

Outubro

Outubro deve o seu nome à palavra latina octo (oito), dado que era o oitavo mês do primitivo calendário romano.

Imagem: Pormenor do «Mosaico dos Meses» de El Djem, Tunísia, séc. III.

Giotto - O Beijo de Judas

Giotto, O Beijo de Judas, 1304-6

(pormenor)

Fresco (200X185 cm)

Capela de Scrovegni, Pádua

Texto: 2002-2020 © Luís Carvalho Barreira

O beijo de Judas.

Vem-me à memória a música do filme Casablanca: A kiss is just a kiss / A sigh is just a sigh / The fundamental things apply / As time goes by... quando os amantes, Ilsa Lund Laszlo (Ingrid Bergman) e Richard Blane (Humphrey Bogart), se reencontram e recordam paixões que o tempo não apagou. Estas personagens dão corpo a um drama romântico. A realidade e a ficção invadem o nosso imaginário vivencial e é com dificuldade que separamos os homens das personagens. Foi sempre assim, em todas as histórias ou lendas mitológicas o Homem depositou as suas angústias, os seus medos, os seus desejos, nos deuses como forma de regrar a sua vida em sociedade.

É fascinante como a leitura feita a esta pintura, O Beijo de Judas, de Giotto, e ao seu significado, dependerem muito se nos posicionarmos do ponto de vista dos homens ou das personagens do Criador. Judas protagoniza esta dupla condição de homem e de personagem (bíblica) incumbido a difundir uma mensagem, traindo Jesus. Desde a primeira vez que tomamos contacto com esta obra, não pudemos deixar de nos interrogar sobre a mensagem humana que ela veicula. Esta pintura (fresco), para além de nos descrever uma passagem bíblica, propõe-nos reflectir, sem dúvida, sobre as relações humanas. Nas limitações dos homens. Na finitude e nos comportamentos do ser humano. Nos momentos de maior tensão que a fraqueza humana é tentada pela sua própria sobrevivência. Nos momentos aflitivos que a amizade, o amor, se manifesta no absoluto. Nas falsas idolatrias. Na prontidão para amar sem desapontar. E, sobretudo, no reconhecimento dos nossos erros como ponto de partida para alcançarmos o objectivo último: a perfeição. É tudo isto o que vemos n’O Beijo de Judas de Giotto pintado, a fresco, na capela de Scrovegni, em Pádua. Esta pintura apresenta-se aos nossos olhos com uma extraordinária tensão dramática e psicológica. Movemo-nos, seguramente, por ideais que possamos abraçar. Precisamos de tocar o outro. Precisamos de ser tangíveis no nosso semelhante sem o decepcionar. Precisamos, acima de tudo, questionar as nossas relações louvando o lado mais nobre do ser humano. É, segundo a mensagem implícita na obra pictórica em apreço, a comunhão entre a dimensão humana e a divina. Porventura, talvez possamos julgar esta pintura, com o passar do tempo e sem a carga teológica e emotiva de outrora (pelo menos para um agnóstico), segundo outros pontos de vista epistemológicos.

Giotto, O Beijo de Judas, 1304-6

Fresco (200X185 cm)

Capela de Scrovegni, Pádua

A passagem bíblica é conhecida: o beijo de Judas. Judas apresenta-se no centro da composição pictórica rodeado de várias personagens, ganhando destaque, ao denunciar a presença de Jesus: - “Salvé, Mestre! E beijou-o”. Beijou-o intensivamente, apaixonadamente, com ternura (Mateus, 26:47-50, tradução do verbo grego: kataphilein[1]) que só Ele o merece. Um gesto de amor, mas é um gesto vazio. O traidor havia combinado um sinal com eles (os judeus[2]): “Aquele a quem eu saudar com um beijo, é ele: prendam-no e levem-no em segurança” (Marcos, 14:4). Judas dá-se conta da sua finitude de homem, por ter de desempenhar uma tarefa escolhida por Deus. Da mágoa por trair o leal e dedicado amor e a amargura de ter de o denunciar, se enclausura na sua própria culpa. A culpa manifestada por Giotto, na pintura, pela inexistência da auréola. Na pintura de Giotto, o contacto visual entre Jesus e Judas é intenso, por oposição à multidão de homens armados em seu redor, gerando um efeito pungente. O céu nocturno, de azul cobalto, é tenso. Todo o ambiente celeste é recortado pelas varas, pelas tochas, pelas lanças, pelas alabardas, empunhadas numa forma de libertação ameaçadora do poder das trevas contra o Filho de Deus. O drama intensifica-se, quando Pedro (ostentando uma auréola) desembainha uma adaga e corta a orelha a Malco, o servo do sumo sacerdote[3], tendo sido prontamente impedido por duas figuras segurando as vestes com veemência. E Jesus terá praticado o seu último milagre, em vida, restituindo a aparência fisionómica de Malco, retorquindo: “guardai a espada! Pois todos os que empunham a espada, pela espada morrerão” (Mateus, 26:52). É a resposta pronta ao ódio e à violência por parte de Jesus que permanece firme e determinado diante a multidão que o persegue. É, sobretudo, uma mensagem dirigida à incapacidade dos homens em perdoar que as suas palavras são proferidas. Do lado direito, um grande número de armas empunhadas desfila ao ritmo de um corneteiro e de um dedo indicador apontado ordenando prisão “a Jesus [que] foi levado até Caifás” (João 18:24). A figura de Jesus mantem-se impávida, mas serena, resistindo ao rancor dos inimigos e às tentativas desesperadas dos fiéis amigos. Porém, Jesus deixa bem claro que a vontade do Pai era para que Ele sofresse, conforme havia sido revelado nas Escrituras (Mateus 26:52-54) e por incumbência a todos os homens feitos à sua imagem. 

Todo este enredo desenhado pelo seu Criador deixa-nos com dúvidas se Judas, de manto amarelo (a cor de deslealdade), será um traidor?

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[1] https://religion.wikia.org/wiki/Kiss_of_Judas

[2] “De acordo com os evangelhos Jesus foi preso pela guarda do Templo de Jerusalém, e foi levado diante de Caifás e outros, por quem foi acusado de blasfémia. Após considerá-lo culpado, o Sinédrio entregou-o ao governador romano Pôncio Pilatos, por quem Jesus também foi acusado de sedição contra Roma”. in Wikipedia

[3] Caifás, no Novo Testamento, foi o Sumo Sacerdote judaico apontado pelos romanos para o cargo entre os anos 18 e 37.

Mistério na Galeria das Artes

Galeria das Artes - Palácio Marquês da Fronteira

Foto: 1998

Texto[*] e fotos 1998 © Luís Carvalho Barreira

Um conjunto escultórico formado por sete esculturas (mais duas colocadas na fachada adjacente) situadas no terraço do Palácio Marquês da Fronteira fazem parte de um programa mais vasto cujo estudo deverá ter em conta todo o seu contexto envolvente. Trata-se do melhor e mais diversificado conjunto profano da segunda metade do século XVII que chegou aos nossos dias, praticamente íntegro, constituindo o «mais interessante e completo exemplo que possuímos duma vivenda nobre seiscentista[1]». Construído na última metade do século XVII, por iniciativa do 2º Conde da Torre e futuro Marquês da Fronteira, D. João de Mascarenhas, do primitivo palácio existente, «casa de campo, pavilhão de caça, segundo a tradição, manteve-se a estrutura inicial numa construção muito italianizante, muito clássica, de planta mais ou menos quadrada, com torreões nos cantos, separados por “loggias" que inicialmente eram abertas[2]». A proposta feita pelo orientador e esteta deste Palácio é reveladora da sua personalidade erudita, racionalista e humanista, patenteada na adopção do modelo de edifício escolhido, bem como, na preferência das Artes Liberais e dos temas profanos e sobretudo da mitologia greco-romana, que aparecem na decoração profusamente das paredes do palácio, reflectindo a herança de um tempo classicista[3]. Todo este conjunto programático permitiu a D. João de Mascarenhas, 1º Marquês de Fronteira (1632/1681), homem de Corte, cultor das Artes e das Letras, sob os auspícios de Apolo[4] deus tutelar da Academia dos Generosos[5], figurasse como um dos grandes vultos da cultura do século XVII. A decoração do edifício é quase toda ela revestida por azulejos figurativos (profanos) e abordam os mais diversos temas: no jardim os meses do ano, os signos do Zodíaco, os planetas, as constelações, cenas de caça e pesca. No terraço, totalmente forrado a azulejos, as Artes Liberais, as Faculdades Humanas e uma variedade de outros azulejos com cenas de caça, flores, atlantes e diversos animais. É neste local, Galeria das Artes, onde se encontra o grande enigma que nos propusemos e, ainda, continuamos a investigar.

A Galeria das Artes é um lugar mágico, talvez o local mais significativo e complexo em termos artísticos e iconográficos de todo o Palácio. As palavras de Alexis Collote de Jantillet são elucidativas da magnificência do local: «Aconselho-te que vejas a casa de campo ou palácio de Benfica do Marquês da Fronteira (homem eruditíssimo) que eu vi há poucos dias não sem sentir castigado por ter tardado tanto; e, certamente, incutir-te-ei o desejo de ir ali, ao descrever-te voluntariamente a beleza e graça do lugar...»[6].

Um conjunto de painéis de azulejos alusivos às 7 Artes Liberais (pintura, escultura, arquitetura, aritmética, geometria e astronomia) acompanhados e intercalados, por igual número de nichos com esculturas representativas dos 7 planetas (Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno, conhecidos na época: teoria geocêntrica) fazem parte de um vasto conjunto que deverá ser lido, segundo o poder eclesiástico (os jesuítas) influente na época, pelas 7 Virtudes (Fé, Esperança, Caridade, Justiça, Prudência e Temperança). Todas elas apelando, em última análise, para os 7 Sacramentos: Batismo, Confissão, Eucaristia, Ordem Sagrada, Matrimónio, Confirmação, a extrema-unção. Só assim se entende que passados vários anos (um século), desde a teoria heliocêntrica (de revolutionibus orbium coelestium, 1537) de Nicolau Copérnico, até à construção do Palácio Marquês da Fronteira o promotor tenha aceitado incluir no programa da Galeria das Artes uma teoria geocêntrica, desacreditada segundo o pensamento intelectual florescente do século XVII. 

Galeria das Artes (corpo escultórico e corpo cultural) 

O conjunto escultórico, de quem tentaremos aproximar-nos na descrição iconográfica e na análise estilística, distribui-se ao longo do terraço, também chamado Galeria das Artes. As sete[7] esculturas representando figuras mitológicas, mediando o Palácio e a capela, encontram-se inseridas em nichos (serliana), assentes em pedestais, contendo nas suas bases conchas em forma de vieiras que serviam de receptáculo[8] à água jorrada por finos tubos colocados estrategicamente nos atributos iconográficos. 

Os atributos iconográficos, que acompanham as esculturas, além de serem uma ajuda preciosa para identificar o tema do corpo escultórico presente, leva-nos a concluir que se tratavam de fontes ganhando um valor iconográfico acrescido simbolizando a Fonte. A Fonte do ensinamento, pelas suas águas sempre novas num perpétuo rejuvenescimento. 

As Fontes ganham uma importância plástica significativa nos jardins renascentistas, o mesmo se passa nos jardins do Palácio Marquês da Fronteira que construído na ideia de Vila italiana[9] exalta os prazeres bucólicos e o imaginário do “jardim secreto” com todos os seus sistemas hidráulicos a jorrar a água, permitindo em diversos momentos do percurso exercitar o vigor plástico tão em voga no gosto europeu.

A sacralização das Fontes é universal, pois constituem a boca da água viva ou da água virgem. «Através delas dá-se a primeira manifestação, no plano das realidades humanas, da matéria cósmica fundamental, sem a qual não poderiam ser garantidas a fecundação e o crescimento das espécies. A água viva que elas deitam é, como a chuva, sangue divino, o sémen do céu[10]». As significações simbólicas da água podem reduzir-se a três temas dominantes: fonte da vida, meio da purificação, centro de regenerescência. Estes três temas encontram-se nas tradições mais antigas e formam as combinações imaginárias mais díspares, ao mesmo tempo que mais coerentes.

É nossa convicção de que as obras presentes na Galeria das Artes obedeceram a um projecto extremamente preciso por parte do seu promotor, quer no valor imagético e iconográfico que deveria obedecer a uma interpretação erudita de gosto clássico, quer na enunciação do programa escultórico, introduzindo valores moralistas ou moralizantes, tão a preceito do poder espiritual corporizado pelos Jesuítas. 

Assim, as esculturas da Galeria das Artes de concepção clássica patenteiam um carácter singular no panorama da escultura em Portugal, quer pelo seu carácter invulgar, quer pela sua conotação profana. Pode, todavia, afirmar-se que a temática deste conjunto escultórico se integra num mais vasto e complexo programa dos jardins do Palácio Marquês da Fronteira, cuja concepção parece ter tido como fonte principal a literatura clássica[11] e tem a sua descrição iconográfica em numerosos autores dos quais destacamos Cesare Ripa, por sintetizá-los e por conferir ao seu livro Iconologia o pensamento da época.

Analisando iconologicamente as esculturas pela disposição que ocupam na Galeria das Artes podemos descortinar: Diana, Mercúrio, Vénus, Apolo, Júpiter, Marte e Saturno.

Diana (Lua):

Filha de Zeus e de Leto, Ártemis é a irmã gémea de Apolo. Virgem desconfiada e vingativa, sempre indomável, aparece na mitologia como o oposto de Afrodite. Ártemis «a ruidosa Ártemis, que arremessa as flechas com o arco de ouro, a irmã do Arqueiro[12]». Caçadora, massacra os animais que simbolizam a doçura e a fecundidade do amor, os cervos e as corças, excepto quando são jovens e puros. Segundo, Bocaccio, na sua Genealogia dos Deuses, descreve Diana como «mulher de aspecto virginal que vai num carro puxado por dois cavalos, um branco e o outro negro, simbolizando, assim, a Lua que cumpre o seu curso de dia como de noite. O carro, também, podia ser puxado por cervos, já que o trajecto percorrido pela Lua se realiza mais velozmente do que qualquer outro planeta, por ser o planeta com a órbita mais reduzida. Prudêncio veste a Lua com um subtil véu branco[13]».

A Lua no sistema geocêntrico ocupava a primeira posição.

Mercúrio (Mercúrio):

«Um dos símbolos da inteligência realizadora; preside ao comércio. Tem por atributo sandálias aladas, que significam a força de elevação e a aptidão para os deslocamentos rápidos. (...). Mensageiro por excelência, chamado às vezes por uma palavra que de Evangelho, o mensageiro da boa nova, Hermes simboliza os meios de troca entre o Céu e a Terra, a mediação, em suma, meios que se podem perverter em comércio simoníaco ou elevar-se até à santificação. Assegura a viagem, a passagem entre os mundos infernais, terrestre e celestes[14]».

Mercúrio é o segundo planeta do sistema geocêntrico.

Vénus (Vénus):

«Deusa da mais sedutora beleza, cujo culto é celebrado em numerosos santuários da Grécia, e principalmente na ilha de Citera. Filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração do Céu por pelo seu filho Cronos» (daí a lenda do nascimento de Afrodite, surgindo da espuma do mar representada magistralmente em “Nascimento de Vénus” de Botticelli). A concha que sustenta na mão significa, segundo alguns autores, a forma como nasceu do mar. «Simboliza as forças irreprimíveis da fecundidade, não nos seus frutos, mas sim no desejo apaixonado que ateia entre os seres vivos. É o amor em forma física, o desejo e o prazer dos sentidos[15]». Segundo Cesare Ripa, «Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha. Representa-se nua, por despertar o apetite dos abraços lascivos; ou também porque quem anda em casas de prazeres venéreos, muitas vezes acaba desnudado e privado de todo bem, por quanto as riquezas são sempre devoradas por mulheres lascivas; debilitando-se por conseguinte o corpo, e manchando a alma com tanta indecorosidade, que nada de belo se poderá encontrar em tal acção».

Pela sua fogosidade representa o terceiro planeta (Vénus) da Teoria Geocêntrica.



Apolo (Sol)[16]:

«Representa-se o Sol por uma figura (masculina) jovem e nua. Tem o braço direito estendido que sustém com a mão aberta três figurinhas que representam as três Graças. Com a esquerda segura um arco e as setas, aparecendo morta a seus pés uma serpente atravessada por uma flecha. (...). Com sua juventude simboliza a pujança do Sol, sempre produtor, graças ao calor que desprende. Sustém com a esquerda as três Graças, mostrando assim quão belo é neste mundo a sua luz[17]».

Aparecendo de noite, na Ilíada, «deus de arco de prata, o Febo Apolo brilha como a Lua».

Apolo nasceu no sétimo dia do mês. Ésquilo baptizou-o o augusto Deus sétimo, o Deus da sétima porta. As suas festas principais eram sempre celebradas no dia sete de cada mês: a sua lira tinha sete cordas; a sua doutrina resuma-se em sete máximas, atribuídas a sete sábios.

Dada a sua proximidade da Terra e o seu curso, movimento, era semelhante à da Lua e por ser mais lento do que Mercúrio e Vénus, acreditava-se que ele (Sol) ocupava a quarta posição.

Júpiter (Júpiter)[18]:

«Deus supremo dos romanos, correspondente ao Zeus dos gregos. Ele aparece como a divindade do Céu, da luz diurna, das condições climatéricas e também do raio e do trovão... o poder soberano, o presidente do concílio dos deuses, aquele de quem emana toda a autoridade. Júpiter simboliza a ordem autoritária, que é imposta do exterior. Seguro do seu direito e do seu poder de decisão, não procura nem o diálogo, nem a persuasão: troveja[19]».

Pelo seu tamanho e pela sua posição, pelo lento movimento, o planeta que tem o nome de Júpiter ocupa o lugar central entre os astros que giram em volta da Terra[20]. É precedido por Lua, Mercúrio, Vénus, Sol e Marte, e é seguido por Saturno. Em analogia com este lugar de eleição, Júpiter encarna na astrologia um princípio do equilíbrio, da ordem, da estabilidade no progresso, da abundância, da preservação da hierarquia estabelecida. foi o planeta da legalidade social, da riqueza, do optimismo e da confiança. Os Antigos deram-lhe o nome de grande benfeitor. governa, no Zodíaco, o Sagitário, signo da justiça, e os Peixes, signo da filantropia.

Júpiter é o sexto planeta.

Marte (Marte)[21]:

«Deus da Guerra, ares é filho de Zeus e de Hera. Brilhantemente armado de elmo, couraça, lança e espada, simboliza a força bruta, a dos que se vangloriam do seu tamanho, peso, rapidez, tumulto, capacidade de massacre e de troçar das questões da justiça, moderação e humanidade. Sacia-se com o sangue dos homens, diz Ésquilo[22]». Mais uma vez a escultura da Galeria das Artes segue de perto a iconografia de Cesare Ripa: «Representa-se desde os tempos antigos como uma figura de um homem feroz e terrível aspecto. Assim, Estacio, no seu sétimo livro da Tebaida, arma-o de armadura, toda lavrada com monstruosos espantos, cobrindo a cabeça com um elmo que tem um pássaro por cima». Leva uma lança.

Marte é o quinto planeta.

Saturno (Saturno)[23]:

«É o planeta maléfico dos astrólogos, cuja luz triste e fraca foi, desde os primeiros tempos, evocadora de tristezas e provações da vida e que a alegoria representa com traços fúnebres de um esqueleto com uma foice[24]». Na figura mitológica grega, Cronos, para não ser destronado pela sua progenitura, segundo as previsões dos seus pais, ele devora os seus próprios filhos assim que eles nascem.

Saturno de rosto triste, mostrando assim a melancolia, condição deste planeta; por quanto Saturno, entre os antigos, significa o Tempo, por isso aparece com uma idade avançada que é a que mais se adequa à sua lentidão no sistema planetário. A escultura na Galeria das Artes representa Saturno segundo a descrição de Cesare Ripa: «representa-se com uma foice na mão, por quanto o tempo cega e abate todas as coisas. A criança que está a ser devorada mostra como o Tempo destrói, inclusive, as jornadas diárias, apesar de ser ele mesmo o pai que as gerou[25]».

Saturno é a sétima e última representação da teoria geocêntrica.

(...)

Porém, existe um erro na representação planetária, segundo a teoria geocêntrica, neste conjunto de esculturas distribuídas ao longo da Galeria das Artes! Fazendo uma leitura, da esquerda para a direita, ou seja, desde a capela até ao Palácio e por esta ordem sequencial, pudemos identificar (em 1998) as seguintes (sete) esculturas representando o sistema planetário: 

Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Júpiter, Marte e Saturno.

ao invés do que era suposto

Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno.

Modelo geocêntrico segundo Bartolomeu Velho, 1568

As sete esculturas (ordenadas no Palácio do seguinte modo: Diana, Mercúrio, Vénus, Apolo, Júpiter, Marte e Saturno) representam os sete planetas (teoria geocêntrica; Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno[26]) segundo o entendimento clássico vigente nas Academias da época que “iluminavam o mundo”. 

Esta crença pressupõe um duplo movimento de pensamento: uma primeira projecção entre as relações dos planetas e as relações analógicas que existem entre os humanos e, em contrapartida, uma projecção para o comportamento humano de fenómenos observados na evolução relativa dos astros. Cada um dos planetas, dotados de um certo poder sobre os mortais, exercendo uma influência sobre os seres vivos da terra.

Aos sete planetas «correspondem os sete céus, os sete dias da semana, as sete direcções do espaço, os sete estados ou as sete operações da alma, as sete virtudes teologais e morais, os sete dons do Espírito Santo, os sete metais, as sete fases da Grandes Obra, etc.»[27]

A simbologia planetária, quase inesgotável, assinala a crença numa simbiose entre a Terra e o Céu, animada por uma constante interacção entre os níveis do cosmos - o microcosmo (homem) por oposição com o macrocosmo (Universo).

No entanto, pudemos descortinar que a ordem das esculturas Júpiter e Marte estão trocadas alterando o sentido da representação dos planetas segundo a teoria geocêntrica ou qualquer outra teoria porventura existente. Esta troca não nos parece propositada e muito menos revela ignorância da parte do “arquitecto” de tão ambicioso projecto. Muitas interrogações poderão fazer-se acerca de tal troca mas a resposta poderá ser encontrada em algumas obras de restauro e conservação do Palácio assim como do jardim: em «1755 realizaram-se obras de vulto após terramoto, passando a constituir residência permanente da família Mascarenhas; 1924, a partir desta data foram realizados pelo 10º Marquês da Fronteira muitos melhoramentos nos Jardins do Palácio; 1941, o ciclone que assolou Lisboa terá sido o factor responsável pelas últimas transformações ocorridas na vegetação do Jardim Grande[28]». Ou, ainda, quando desactivaram a canalização das fontes (esculturas) por motivos de infiltrações no interior do Palácio.

Em epílogo, neste vasto programa arquitectónico e artístico não deslindamos quais os motivos para que Júpiter e Marte ocupem posições erradas. Algumas conjecturas históricas ou registos de prováveis acontecimentos talvez possam justificar este mistério.

[…]

ver: Artes Liberais (Galeria das Artes)

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[*] Texto extraído do rabalho realizado para a cadeira de Arte e Tecnologia, Mestrado de Teorias da Arte, FBAUL, 1998. Lecionada pela Prof. Dr.ª Margarida Calado.

[1] Raul Lino, A casa portuguesa. Exposição de Sevilha, in José Cassiano Neves, 1995, pp. 16 e 135.

[2] Segundo Alexis Collot Jantillet, «natural do ducado de Lorena, foi secretário do irmão de D. João IV, o Infante D. Duarte (1605-1649), quando este esteve na Alemanha como oficial de Filipe IV. Depois da morte do Infante, Jantillet passou a Portugal, onde já se devia encontrar em 1659, data da publicação, à custa de Pedro Çurita, livreiro de Lisboa, de Abucilla (Ruão, 1659). Nomeado “oficial de línguas na Secretaria de Estado”, passa a receber em 1665 sessenta mil reis de tença. Foi-lhe outorgado por volta de 1669 o hábito de Cristo. Poeta neolatino, publicou o já citado Abucilla dedicado ao infante D. Duarte, Helvia Obsidione Liberata auspiciis Alphonsi 6 (Lisboa, 1662), sobre a batalha das Linhas de Elvas e Horae Subsecivae (Lisboa, 1679), dedicado ao segundo marquês de Fronteira e terceiro Conde da Torre, Fernando Mascarenhas (1665-1729). Jantillet foi membro da Academia dos Generosos desde 1660» in Luís de Moura Sobral, Pintura e Poesia na Época Barroca, Editorial Estampa, Lisboa, 1994. p.31.

[3] As letras portuguesas do séc. XVI renascem na atmosfera neoclássica com o apoio de traduções que vêm a lume (Cândido Lusitano, por exemplo, traduz a Arte Poética de Horácio, as tragédias Édipo de Sófocles, Medeia, As Fenícias, Ifigénia em Àulide e Ifigénia em Táuride, entre outras, de Eurípides) e reedições de clássicos portugueses.

[4] Apolo é o símbolo da vitória sobre a violência, da aliança entre a paixão e a razão. Nasceu no sétimo dia do mês: a sua lira tinha sete cordas, o 7 é o número da perfeição, aquele que une simbolicamente o Céu e a Terra e também o número de Apolo.

[5]Surgiram em Portugal a Academia dos Generosos (1647), a Academia dos Singulares (Lisboa, 1663), a Academia dos Anónimos (1714), a Academia dos Solitários (1664), a Academia dos Únicos (1691), a Arcádia Lusitana (1757), a Academia das Belas Artes (1790), logo chamada Nova Arcádia. 

Da Academia dos Generosos e dos Singulares, disse D. Francisco Manuel: «Com epítetos particulares se apelidaram todos os académicos do mundo: Confiados se chamaram os de Pavia; Declarados, os de Siena; Elevados, os de Ferrara; Inflamados, os de Pádua: Unidos, os de Veneza...».

Marieta Dá Mesquita refere a relação de D. João de Mascarenhas com a Academia dos Generosos na sua tese de Doutoramento. 1993, Vol. I, pp.402-405.

[6] Ana Paula Correia-Arnould, in Monumentos, nº7, p.61.

[7] O sete é o número da perfeição, aquele que une simbolicamente o Céu e a Terra, o princípio feminino e o princípio masculino, as trevas e a luz. Ora, é também o número de Apolo.

[8] Em conversa com D. José de Mascarenhas foi-nos dito que por motivos de infiltrações de águas, dentro do Palácio, causada pela deterioração das canalizações, estas foram desactivadas remontando, provavelmente, em tempo anterior à sua mãe.

[9] É nossa opinião que os jardins do Palácio Marquês da Fronteira são de inspiração renascentista italiana e em particular nas Vila Madona e Vila Aldobrandini. Ramalho Ortigão (in Arte e Natureza em Portugal) refere esta analogia descrevendo o Palácio Marquês da Fronteira como uma «edificação cheia de interesse arquitectónico e decorativo, desde o pórtico brasonado, à escadaria de balaústres, o vestíbulo de entrada, onde sempre soa a voz plangente da água, até às deliciosas varandas que abrem sobre os jardins. É flagrante, na silhueta geral dos dois terraços em loggias sobrepostas a um vasto lago, a analogia desta composição, de gosto e estilo da Renascença italiana, com a Vila Madona, obra de Júlio Romano e de Rafael, hoje mui arruinada, em Roma.»

[10] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[11] Segundo conversa com Liliana Prestes de Almeida a Metamorfoses de Ovídio foi a obra que serviu de expressão ao programa do Palácio.

[12] Homero, Ilíada, canto XX, Europa-América, 1988, p.285.

[13] Cesare Ripa, Iconologia, p.164.

[14] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[15] Idem, Ibidem.

[16] Esta escultura de Apolo (Sol), como a de Saturno, assenta numa base arredondada.

[17] Cesare Ripa, Iconologia, p.167.

[18] Ocupa erradamente, na Galeria das artes, a posição de Marte do sistema geocêntrico.

[19] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[20] Conforme a teoria Geocêntrica.

[21] Ocupa erradamente, na Galeria das artes, a posição de Júpiter do sistema geocêntrico.

[22] id. ibidem.

[23] Esta escultura de Saturno, como a de Apolo (Sol), assenta numa base arredondada.

[24] id. ibidem.

[25] Cesare Ripa, Iconologia, p.170. citando Bocaccio, lib. IV., na sua Genealogia dos Deuses

[26] Erwin Panofsky diz que “muitos dos trabalhos científicos, especialmente tratados de astronomia, onde imagens mitológicas aparecem tanto entre as constelações (como Andrómeda, Perseu, Cassiopeia) como entre os planetas (Saturno, Júpiter, Marte, Sol, Vénus, Mercúrio, Lua)”. in Estudos de Iconologia, p.33.

[27] Jean Chevalier, in Dicionário de Símbolos.

[31] in Monumentos, número 7. p.114.

William Turner, "Death on a pale horse", c.1825-30

William Turner, Death on a pale horse (?), c.1825-30

Cavalgar em memórias revoltas.

No início da carreira artística, William Turner (1775-1851), pintou pitorescas paisagens inglesas arrecadando elogios dos seus comissários galeristas e coleccionadores de arte. A pintura e o sucesso artístico de Turner só tinham paralelo com as obras do seu contemporâneo John Constable (1776-1837): os grandes pintores românticos do Reino Unido. E, nas palavras de Simon Schama[1], “Turner é, acima de tudo, um dramaturgo da luz, o mais estupendo que a Inglaterra produziu”. Turner é, sem dúvida, um dos grandes pintores do século XIX, período de grandes transformações sociais e culturais. O romantismo brotou da interacção do indivíduo com a natureza, e com a sua natureza, como forma de expressão artística. A arte romântica testou os limites do eu, exacerbando-o. Ao mesmo tempo foi sondado o lado mais oculto do ser humano tornando-o mais evidente: o carácter, os sentimentos, a dor e a penosa existência do Ser. Esta vertente egocêntrica dos românticos levá-los-á a enveredar por caminhos solitários e sombrios: no refúgio contemplativo de, Caminhando sobre o mar de névoa (1818) de Caspar Friedrich; na complacência melancólica e soturna da música Robert Schumann (Traumerei Op. 15); na desilusão do ideal revolucionário na obra Guerra e Paz de Leo Tolstoy,  pelo Pierre Bezukhov inicialmente um adepto fervoroso dos ideais saídos da Revolução francesa[2]; nos horrores da guerra, de que Goya retrata com veemência as atrocidades em O Fuzilamento de 3 de Maio (1808); nas causas políticas d’ A Liberdade guiando o povo (1830) de Delacroix; no “morrer por amor”, recuperado do  medievalismo de Tristão e Isolda (ópera em três actos, 1865) de Richard Wagner; no assombro da natureza Entre as montanhas de Sierra Nevada, 1868 de Albert Bierstadt; no lânguido e doentio perfil romântico de O Pesadelo (1790-91) de Johan Heinrich Füssli; no simbolismo mórbido e extremado da Ilha dos Mortos, 1880, de Arnold Böcklin. Em suma, na dispersão do carácter individual constituindo-se como a principal leitmotiv da faculdade de espanto: o sublime. É nestas forças poderosas da natureza romântica que o sublime, podendo ser uma mescla de assombro, horror e deleite, se estabelece “na racionalidade necessária entre os homens e na certeza assustadora da morte[3]”. A Morte será, talvez, o tema mais perseguido pelos românticos: eles morrem erraticamente por causas. 

E é em Turner, na pintura em apreço, que a morte assume o ideal romântico com maior acuidade e originalidade. A morte apresenta-se como uma obra aberta, derrotada, inacabada, literalmente inacabada... em William Turner. Mas, o que terá levado Turner a pintar este quadro? O tema é seguramente a Morte. Supõe-se que terá sido pintado entre 1825 e 1830, período em que se sucederam vários infortúnios na vida do artista: a doença da mãe, internada num hospício, a morte do amigo Walter Fawkes, em 1825, e quatro anos mais tarde, em 1829, a morte do pai e, para completar o seu estado anímico, o facto do seu estado de saúde se ter agravado, recorrendo a “estramonina, substância narcótica extraída do estramónio, que excitava ainda mais sua imaginação sempre hiperactiva[4]”. Todos estes acontecimentos poderão ter concorrido para que Turner pintasse este quadro, que não está assinado, nem datado! O próprio título pelo qual é uma presunção a posteriori. Ao longo do tempo assistimos à transformação de um Turner figurativo, com preocupação pelos detalhes, para algo completamente diferente, uma pintura difusa a explorar cada vez mais a plasticidade, i.e., valorizando os materiais e a maneira como eles são utilizados.

De todas as pinturas observadas na Tate Gallery, em Londres (1988), este quadro foi o que mais nos impressionou. Não tanto pelo formalismo representativo, mas pela descontinuidade técnica e pictórica. Turner utilizava, normalmente, tinta a óleo, em camadas sucessivas dando corpo à pintura, em várias demãos, rasgando o espaço cromático em sulcos provocados pelas rápidas pinceladas. A utilização de outros materiais e ferramentas, como a espátula, ou mesmo recorrendo às unhas (ele tinha orgulho em mostrar as unhas encardidas cheias de tinta), adensam a tensão corpórea tornando a pintura pastosa, porém, luminosa e vibrante. À medida que o uso de cores quentes, nomeadamente os vermelhos, os ocres e os amarelos, ganham maior acuidade [nesta série de trabalhos] o seu carácter irascível é introduzido com agressividade nas suas telas, tornando-as cada vez mais ambiciosas e visionárias[5]. Nesta pintura apresenta um esboço de um cavalo sugerido pelas diversas velaturas finas e transparentes. A outra figura, um esqueleto, deitada no dorso do cavalo apresenta maior detalhe no desenho, podendo ser identificado como a Morte, o último dos quatro Cavaleiros do Apocalipse! Formalmente a composição ocupa praticamente a primeira parte superior do quadro deixando a outra metade num vazio [pouco compreensível a nível formal e estético], quiçá, ainda à procura de um fim. Adensado por uma paleta de cores muito próxima e pela anulação do detalhe [desenho] das figuras, reforça o efeito misterioso e terrífico, ao mesmo tempo. A morte, saída de uma atmosfera encoberta [utilizando uma mancha preta; forma recorrente para aglutinar a composição] encontra-se prostrada e de mãos caídas. Aparece aqui derrotada, caindo do dorso do cavalo como se fosse um fantasma. É uma luta entre a Morte e o artista. E quis o destino que este quadro não passasse de um esboço, de um transcendente borrão, conferindo-lhe contemporaneidade.

É uma sublime obra inacabada!

Texto: 1988-2020 © Luís Carvalho Barreira

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 [1] O Poder da Arte, Companhia das Letras, São Paulo, 2010. pág. 288.

[2] Outros exemplos: na 5ª sinfonia, hino à alegria, de Ludwig van Beethoven que inicialmente a dedicou a Napoleão Bonaparte, inscrevendo seu nome na partitura e posteriormente rasurada, assim como na destruição do busto do imperador num acto de fúria; e, por fim, na obra de um ilustre pintor português, Domingos Sequeira (1768-1837), que foi, sucessivamente, partidário da invasão francesa pintando uma alegoria, Junot defendendo a cidade de Lisboa (1808), da aliança inglesa (Apoteose de Wellington, 1811), da revolução liberal (retratos de 33 deputados, 1821) e da Carta Constitucional (D. Pedro IV e Maria II, 1825). Uma época conturbada socialmente fazendo com que os desenhos das nações se fundamentassem por vínculos ao passado distante, medieval, como forma de legitimação das nações: os nacionalismos. 

[3] Schopenhauer, 1788-1860, p.59

[4] O Poder da Arte, Companhia das Letras, São Paulo, 2010. pág. 288.

[5] “Certa vez, sir George Beaumont o criticou por inaugurar “a escola branca”. Agora dizia-se que ele era vítima da “febre amarela”, caso de Mortlake Terrace (1827), paisagem sobre o Tamisa envolta numa luz dourada”. in O Poder da Arte, pág. 301.

Pandemias e outros males...

Médico do séc. XVII

Charles de Lorme concebeu o traje para os médicos que lidavam com doenças infecciosas ou pestes.

Das boas práticas que Portugal falece* para enfrentarmos a pandemia do coronavírus e outros males contagiosos.  Estamos sob a ameaça viral transformada já em pandemia. O receio toma conta de nós. A ignorância contagia-nos. E o medo diz-nos para ficar em casa; por favor não sai de casa.

No séc. XIV, no grande surto da Peste Negra (1348), o médico pessoal do Papa Clemente VI, Guy de Chauliac, aconselhou-o a ter uma dieta saudável, quiçá fazer uma sangria se for necessário, e alimentar permanentemente a fogueira do seu quarto para afastar os maus cheiros. O dedicado médico, autor de Chirurgia Magna (1363), documento válido até ao séc. XVII, travou uma luta em duas frentes: a primeira, contra o obscurantismo dominante da sociedade referente à origem de tal enfermidade, atribuindo aos judeus o envenenamento dos poços e de serem hereges; a segunda, contra o surto epidémico, uma desgraça divina, pelo qual ele haveria de padecer. As pragas eram consideradas castigo divino e os escolhidos acarretavam o peso de pecaminosos. O povo em comunhão organizou-se e a receita não tardou em aparecer junto às piras redentoras. Assistem à queima dos judeus[1] e glorificam os benefícios do cilício no flagelo dos pecadores. Ganha força a ideia da auto-flagelação dentro de algumas comunidades cristãs: os Flagelantes[2]. Se a ordem social parece assegurada, o papel do médico tinha como principal tarefa, para além de cuidar das vítimas da peste, o de fazer o registo público das mortes. Segundo Byfield, também davam conselhos aos pacientes sobre a sua conduta antes da morte. E a pedido do moribundo, o médico podia recorrer ao bastão e ou à chibata para flagelar o corpo agonizante numa forma de expiação dos pecados terrenos.  Contudo, outros médicos, com práticas menos ortodoxas, cuidavam dos seus pacientes administrando-lhes alguns medicamentos, mezinhas, assim como colocavam rãs ou sanguessugas nas línguas para “reequilibrar os humores” (citando Byfield). Assim, ao longo de vários séculos as práticas médicas não se alteraram muito. No séc. XVI, Nostradamus defendia que os infectados deveriam permanecer de quarentena e os restantes deveriam apanhar ar fresco. Beber água potável (tomar um sumo de rosa mosqueta[3], para os mais afortunados) era fundamental. Os cadáveres deveriam ser removidos, enterrados e polvilhados (queimados) com cal. O médico não era um feiticeiro, nem a bruxa que tudo curava. A figura do médico ganha uma dimensão terrífica que ainda hoje permanece no nosso imaginário. Para tal a indumentária inventada por Charles de Lorme, séc. XVII, tornou-se essencial no combate à peste negra e popular no fantástico colectivo. Para aqueles que se lembram da figura do pai de Mozart, no filme Amadeus, aquela figura altiva, empunhando um bastão, que a dada altura aparece envolta de manto negro encerado, chapéu de abas largas, de máscara com aberturas deixando os olhos a descoberto e um enorme bico onde, supostamente, era colocado palha embebida com algumas essências perfumadas para o proteger do ar miasmático, não é mais do que uma espécie de pronúncio da morte; é a imagem do médico que mais não faz do que sentenciar a morte.

Amadeus de Milos Forman, 1985

texto, 2020 © Luís Carvalho Barreira

[*] Falece. Termo utilizado por Francisco de Holanda: Da Fábrica que falece à cidade de Lisboa (1571).

[1] Judeus queimados vivos Crónica de Nuremberg, 1493.

[2] Os Flagelantes tinham de respeitar um ritual que constava de: viajar de terra em terra durante 33 dias; autoflagelar-se na praça pública; orar a Deus; viver da caridade; vestir o uniforme dos Flagelantes que consistia numa longa túnica negra com um capuz e andar descalço. in wikipedia

[3] “Óleo de rosa mosqueta ou rosa rubiginosa, como é chamada cientificamente, é de origem oriental e nasce em clima frio e chuvoso. A extração do óleo é feita com auxílio de uma prensa e sua composição é rica em ácidos gordos insaturados como: ácido oleico e linoleico. Oferece diversos benefícios terapêuticos para a pele. Possui também vitamina A e C”. (ver: wikipedia)

Vénus no medievo

Christine de Pizan, Épître d’Othéa (Manuscrito)[*]

Uma Dama, com vestes medievais, carrega no seu regaço inúmeros corações que são arremessados a pessoas sedentas de exaltação amorosa. É tudo, ou quase tudo... não fora uma representação de Vénus aqui interpretada à luz do humanismo tardo-medieval e julgaríamos tratar-se de uma virgem ou santa católica. É uma ilustração deveras interessante a que está patente neste manuscrito (Épître d’Othéa – Epístola de Otéia) lavrado por Christine de Pizan (Cristina de Pisano, 1363 - 1430). Ela foi uma escritora e poetisa francesa, humanista, nascida em Veneza, e autora de vários livros: ganhando maior destaque na sua obra literária O Livro da Cidade de Senhoras. Reconhecida entre os seus pares, ela foi a primeira mulher a viver do seu trabalho: a escrita. Forte defensora da condição feminina rebelou-se contra a misoginia e contra a condição de mulher na sociedade do seu tempo. A Epístola de Otéia a Heitor[1] (ou “Epistre d'Othéa a Hector”, c.1400) é um manuscrito dividido em 100 capítulos narrando várias histórias da mitologia clássica, ilustradas, cheia de significado e moral cristã. O neoplatonismo manifestado nesta obra, que foi a primeira para Cristina de Pisano, assume-se pela maneira como descreve metaforicamente a deusa Othéa (uma deusa que simboliza sabedoria e prudência) na educação moral e espiritual de um jovem cavaleiro; Hector herói troiano. É uma obra, segundo o ponto de vista da autora, de instrução moral, escrita em versos e prosa, na forma de uma alegoria, não se coibindo de manifestar o seu lado espiritual, cristão, subjacente. Assim, a ideia principal, em todos os contos, cuja referência na mitologia clássica está bem explícita, tem como objectivo desqualificar a matéria – o corpo – que encerra o mal, ao invés do espírito – da ideia, do amor manifestado através de valores morais - que é libertador e portador do bem: "a mais bela imagem do mundo inteligível[2]".

“Venus est planette oû ciel que les pay jadis appellerent déesse d'amours, pour ce que elle donne influence d'estre amoureux, et pour ce sont cy figurez amans qui lui presentent leurs cuers.

De Venus ne fais ta déesse, Ne te chaille de sa promesse;Le poursuivre en est traveilleux, Non honnourable et perilleux.

Venus est planette du ciel dont le jour du vendredi est nommé, et le metal que nous appellons estaing ou peaultre est à ycelle attribué. Venus donne influence d'amours et de vagueté; et fu une dame ainsi nommée qui fu royne de Chipre. Et pour ce que elle exceda toutes en excellent beauté et joliveté, et très a- moureuse fu et non constant en une amour, mais habandonnée à plusieurs,'appellerent déesse d'amours. Et pour ce que elle donne influence de luxure, dit théa au bon chevalier que il n'en face sa déesse, c'est à entendre que en ce qui donne vice ne doit son corps ne son entente habandonner. Et dit Hermés: "Le vice de Luxure estaint toutes vertus."

Venus dont le bon chevalier ne doit faire sa déesse, c'est que le bon esperit ne doit avoir en soy nulle vanité. Et dit Cas- siodore Sus le Psaultier: "Vanité fist l'ange devenir deable, et au premier homme donna la mort et le vuida de beneurté qui lui estoit ottroyée. Vanité est mere de tous maulx, la fontaine de tous vices et la veine d'iniquité, qui l'omme met hors la grace de Dieu et le met en sa hayne."

*Manipulus florum, Superbia, az. Christine adds 'de l'omme...hayne' À ce propos dit David en son Psaultier en parlant à Dieu: "Odisti observantes vanitates supervacue."[3]

Não deixa de ser curioso que Cristina de Pisano comece por descrever Vénus como um planeta (o mais luminoso, portanto o mais bonito no céu) e que os antepassados apelidaram de Deusa do Amor. A sua forte influência nos amantes fá-los brandir os corações acompanhadas de preces. Figuras masculinas e femininas apresentam-se com as suas vestes de azul ciano à semelhança da deusa Vénus, símbolo de amor e de paixão. Porém, deixa um alerta para a “perigosidade na perseguição de tais objectivos amorosos, porque são perigosos e nada honrosos. Vénus tem uma grande influência no amor e na imprecisão”. E o alerta continua dirigindo-se ao seu cavaleiro para que não se deixe levar pelo chamamento da deusa do amor, nem pela fraqueza do corpo, relembrando Hermes que disse que contra “o vício da Luxúria são todas as virtudes”. As virtudes teologais (Fé, Esperança e Caridade), que autora se refere, aparece aqui, metaforicamente, como um conselho ao bom cavaleiro que “a boa esperança não deve ter vaidade em si mesma”. E seguindo numa tradução literal do texto original, “a vaidade é a mãe de todo mal-estar, a fonte de todos os vícios e veias de iniquidade, que tira o homem da graça de Deus e o coloca em seu agressivo”. Nos mandamentos divinos, cristãos, a vaidade é considerada um exemplo de orgulho estando catalogado como um dos sete pecados capitais.

Por fim, o texto aparece uma citação em Latim da obra “Manipulus florum”[4]: "Odisti observantes vanitates supervacue"[5], numa clara alusão a vacuidade da Vaidade. Segundo a Bíblia a vaidade é algo de falacioso, sem consideração, levando à ostentação e à idolatria.

Em suma, a Vénus pagã, símbolo do amor, da paixão, da beleza, aparece aqui com uma roupagem dual, colocada no reino dos céus e adorada por todos aqueles que acreditam no amor divino.

2000-2020 ©Luís Barreira

BIBLIOGRAFIA

· 'Épître d'Othéa' [Cod. Bodmer 49 Pizan] {Cologny, Fondation Martin Bodmer} is available online through e-codices, the Virtual Manuscript Library of Switzerland. [http://www.fondationbodmer.org/]

· 'The Epistle Of Othea To Hector: Or The Book Of Knighthood' (1904).

· An alternative contemporary set of Othea Epistle miniatures is available from Meermanno Museum in The Hague : these include descriptions of each in English (that I was too lazy to marry up with the example miniatures seen above).

· Christine de Pisan at The Middle Ages.

· Christine de Pizan wrote Othea’s Epistle to Hector (the Book of Knighthood) around the beginning of the 15th century.

· Christine de Pizan, Le livre de la Mutacion de fortune, enluminé par le maître de l'Épître d'Otéa, début XVe siècle, inv. 494.

· Christine de Pizan: Wikipedia, New Advent, CSU Pomona, UPenn.

· Tangential: Christine de Pizan The Making of the Queen's Manuscript at Edinburgh University Library.

· Charity Cannon Willard, United States (1914-2005) was a biographer of early French feminist and author Christine de Pizan (1363-1440).

· Christine de Pizan: Her Life and Works by Charity Cannon Willard (1984)

· Charity Cannon Willard at GoodReads.com

· Christine de Pizan’s The Book of Deeds of Arms and of Chivalry by Christine de Pizan and translated and edited by Sumner and Charity Cannon Willard.

SITES CONSULTADOS

· https://www.porkopolis.org/pig_artist/epistle-othea/

· http://bibliodyssey.blogspot.com/2011/06/book-of-knighthood.html

· http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[*] Source gallica.bnf.fr / Bibliotèque National de France. Département des manuscrits. Français. 606

[1] “Na mitologia grega, Heitor era príncipe de Troia e um dos maiores guerreiros na Guerra de Troia, suplantado apenas por Aquiles. Era filho de Príamo e de Hécuba e irmão de Páris”.

[2] Plotino: Enéadas II, 9, 4, 27.

[3] Texto em francês medieval. Consultado em: http://www.pizan.lib.ed.ac.uk/otea.html

[4] Thomas da Irlanda (Thomas Hibernicus), escritor, antologista e indexador, formou-se na Universidade de Sorbone, que na época era a maior biblioteca da cristandade, completou o primeiro manuscrito de seu Manipulus florum (1306), uma coleção de citações oficiais.

[5] “odiai vaidades supérfluas”.

Sandro Botticelli, Nascimento de Vénus, 1483.

Galeria Uffizi, Florença

Será uma obra menor (Kitsch) ou uma obra inovadora para a época? Como se enquadra esta pintura de Botticelli no racionalismo artístico do Renascimento? 

Façamos uma breve abordagem a este quadro à luz das teorias neoplatónicas, de Marcilio Ficino, e da sua inegável influência na corte dos Médicis traduzida numa nova linguagem formal e plástica: o simbolismo renascentista. O Renascimento assente no humanismo fez com que as histórias mitológicas e o paganismo fossem interpretadas à luz de uma nova mensagem divina: o cristianismo. Ou seja, entre tensão da Ideia e de Verdade fundida no conceito de Beleza. O conceito de Belo funde-se com o bem moral por conseguinte “não é a Beleza das partes, mas a Beleza supra-sensível que se contempla”, porque a “Beleza divina difunde-se não só na criatura humana, mas também na natureza[1]”. Botticelli, segundo Umberto Eco[2], era espiritualmente próximo de Savonarola[3] para quem a Beleza era mais resplandecente quanto mais próxima de Deus. O Belo na nudez passou a ser associado a valores morais passíveis de novas interpretações fazendo com que o manto diáfano da moral vigente (cristã) pudesse apagar a lubricidade que algumas figuras pudessem vincular. Assim, o recurso à mitologia, à metáfora, ao simbolismo, serviu muitas das vezes para sublimar a paixão voluptuosa do artista e ou do encomendador[4]. É precisamente com este espírito analítico e crítico que a leitura de o “Nascimento de Vénus” deve ser lida; ela nasce do neoplatonismo ficiano. Dispensemo-nos de escalpelizar se este quadro, dentro das teses especulativas, quanto à identidade familiar das figuras representadas. Pouco importa se a Vénus brotou do ímpeto artístico, ou se teve como modelo a “Bella Simonetta” por quem o artista (e não só) nutria uma grande paixão. O que sabemos é que Simonetta Vespúcio serviu de musa inspiradora e que esta obra se destinava a deleite privado. E que a deusa do amor e da beleza é a figura mitológica que melhor a podia personificar escapando assim à “Fogueira das Vaidades[5]”. O recurso ao simbolismo é uma espécie de máscara fruto de um mero desejo sublimado no objecto de contemplação. Esta dualidade de leituras enquadrar-se dentro da linguagem plástica da época constituindo uma estética particular dentro Renascimento. 

Se no Renascimento a procura do realismo e do naturalismo, nomeadamente na pintura, pautava-se por uma pesquisa incessante vertida nos mais diversos Tratados, quer a nível formal, quer a nível técnico: a conquista do espaço cénico através da procura da perspectiva (linear e aérea); a introdução de uma geometria implícita procurando o equilíbrio formal; o uso e o domínio do claro-escuro (sfumato, cangiante, unione e chiaroscuro) dando ênfase à modelação mais realista das figuras; a evocação do Naturalismo com grande rigor e detalhe; e, sobretudo, o Nu (privilegiando o cânone clássico), com algum rigor anatómico; a obra em apreço parece fugir a todos estes cânones renascentistas.

...

Regressemos à análise da pintura, Nascimento de Vénus de Botticelli. Este quadro foi a primeira tela de grandes dimensões realizado em Florença. Pintado a têmpera sobre tela e mede 172,5 cm de altura por 278,5 cm de largura. 

Tecnicamente a utilização de velaturas muito finas cria uma atmosfera ilusória e ao mesmo tempo fantasiosa. A sobreposição de pinceladas acompanhada do cruzamento de traços permitem uma correcta gradação de tonalidades: as cores da têmpera são brilhantes e translúcidas o que suspeitamos que o pigmento foi diluído num aglutinante (ovo), ou por um verniz resinoso. Ao utilizar velaturas muito finas deixa o fundo visível produzindo um efeito transparente, perceptível no céu, nos tons de pele e na concha. Botticelli inspirado, provavelmente, na Vénus de Médici (escultura), apresenta um desenho assente em traços de cariz acentuado, como, por exemplo, no nivelamento dos ombros descaídos que sustentam um longo pescoço. Os brilhos e os matizes alcançados dão-lhe uma aparência irreal, de aparência escultórica.  Não obstante, todos estes detalhes formais e estéticos, Vénus transporta as forças irreprimíveis do erotismo, não na sua nudez, mas sim nos longos cabelos que discretamente cobrem qualquer desejo apaixonado entre de dois amantes. Este apelo enamorado é reforçado pela presença de Clóris raptada por Zéfiro concupiscentemente entrelaçados. É o amor em forma física, é o desejo e o prazer dos sentidos. O vigoroso sopro de Zéfiro que empurra Vénus para terra firme não é suficiente para arrastar as flores sagradas que caem dispersas suavemente num fundo azul recortado por pequenas linhas brancas ritmadas sugerindo a espuma de ondas brandas. O carácter simbólico da enorme concha de vieira que sustenta o nascimento de Vénus[6] (já adulta), significa a fertilidade, o amor, a harmonia e a beleza ideal. 

O mar e o céu são recortados pela linha do horizonte bem delineada não criando uma ilusão de profundidade mas prontamente colmatado por um terreno sinuoso terminado na linha do horizonte (sugerindo timidamente profundidade: perspectiva). No lado oposto, uma das Graças (Tália – a que faz brotar flores), pairando em terra pouco firme, acolhe Vénus arremessando um manto de cetim vermelho decorado com flores vermelhas e brancas. Como símbolos do amor, lealdade e modéstia o chão está cheio de violetas e a ninfa transporta à volta do pescoço uma grinalda de murta. Num cenário de bosque sombrio cujas folhas e troncos das árvores parecem bordados a ouro ganham detalhado destaque por se tratarem de laranjeiras a florescer, correspondendo ao jardim sagrado das Hespérides.

A ênfase dado à iconografia acentuado pela história mitológica leva, sem dúvida, Botticelli a transformar o Nascimento de Vénus - história mitológica da Deusa mais sedutora e de maior beleza - filha do esperma de Urano (o Céu) derramado no mar, depois da castração de Urano pelo seu filho Cronos - numa obra alegórica, de um lirismo cenográfico, transformando Vénus numa espécie de ícone erótico. 

Todo o cenário é irreal, escandalosamente fantasioso.

1999 © Luís Carvalho Barreira

[1] Segundo Umberto Eco, in História da Beleza, Difel, 2004. Pág. 184

[2] Ibidem, pág. 188

[3] Fra Girolamo Savonarola foi um padre dominicano designado para trabalhar em Florença em 1490 graças, em grande parte, ao pedido de Lorenzo di Médicis - uma ironia, uma vez que Savonarola viria a tornar-se um dos maiores inimigos da família Médicis poucos anos depois e ajudaria a concretizar seu declínio em 1494. Savonarola fez campanha contra o que considerava ser os excessos artísticos e sociais da Itália renascentista, pregando com grande vigor contra qualquer tipo de luxo. in wikipedia

[4] Referenciada como encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici para a Villa Medicea di Castello a muito probável que, segundo Germán Arciniegas, a obra tenha sido uma homenagem ao amor de Juliano de Médici (que morreu em 1478, na Conspiração dos Pazzi) por Simonetta Vespúcio. in Arciniegas, Germán. El mundo de la bella Simonetta.Planeta, Bogotá:1990 

Alguns historiadores sugerem que a Vénus pintada para Pierfrancesco, e mencionada por Giorgio Vasari, teria sido outra que não a obra exposta em Florença e estaria perdida até o momento. in Smith, Webster: On the Original Location of the Primavera.

[5] A “Fogueira das Vaidades” refere-se à fogueira de 7 de fevereiro de 1497, quando defensores do padre dominicano Girolamo Savonarola angariaram e publicamente queimaram milhares de objetos tais como cosméticos, obras de arte e livros em Florença.

O foco dessa destruição estava explicitamente em objetos que pudessem tentar uma pessoa a pecar, o que incluía itens de vaidade como espelhos, cosméticos, vestes finas, baralhos e até instrumentos musicais. Outros alvos incluíam livros tidos como imorais, tais como as obras de Boccaccio, e manuscritos de música secular, além de obras de arte como pinturas e esculturas. in wikipedia

[6] Segundo Cesare Ripa, «Vénus representa-se jovem, nua e bela, com uma coroa de rosas, levando na sua mão uma concha marinha. Representa-se nua, por despertar o apetite dos abraços lascivos; ou também porque quem anda em casas de prazeres venéreos, muitas vezes acaba desnudado e privado de todo bem, por quanto as riquezas são sempre devoradas por mulheres lascivas; debilitando-se por conseguinte o corpo, e manchando a alma com tanta indecorosidade, que nada de belo se poderá encontrar em tal acção». 

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2018 © Luís Carvalho Barreira

Fotografia

reinterpretação da obra de Botticelli, Nascimento de Vénus.

Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51

Mary Richardson

O único nu conhecido de Diego Velázquez: Vénus ao Espelho, 1647-51

Em 10 de Março de 1914 a pintura de Diego Velázquez, Vénus ao espelho (Toilet of Venus ou Rokeby Venus), foi atacada por Mary Richardson, desferindo-lhe sete golpes com um cutelo que quase destruiu, irremediavelmente, a pintura. Mary Richardson, uma mulher sufragista, haveria de justificar: “Tentei destruir a pintura da mais bela mulher na história da mitologia como um protesto contra o governo por destruir a Sra. Pankhurst, que é a pessoa mais formosa da história moderna”[1]. (Referia-se, supostamente, à sua companheira Emmeline Pankhurst que tinha sido presa no dia anterior ao acto perpetrado). 

Diego Velázquez, Vénus ao espelho, 1647-51

Dimensões: 142x177 cm

National Gallery, Londres

Durante o século XVII, com endurecimento da Igreja Católica na formatação de uma moral saída da Contra-Reforma, a pintura do nu feminino fora desencorajada e a sua representação foi conotada com o pecado capital da Luxúria. A Inquisição espanhola através do Tribunal do Santo Ofício haveria de perseguir todas as imagens pagãs, assim como elencar, no Index Librorum Prohibitorum,todos os livros proibidos. A fogueira era o destino encontrado para as obras ou para os autores. Quanto muito algumas pinturas toleradas pelo carácter moralista e educativo (ver: Inferno no MNAA). É sabido que no período renascentista a representação clássica do nu foi hábil em transformar histórias mitológicas em prazeres libertinos dos seus promotores e ou dos coleccionadores. Nobres e Príncipes, Reis e Papas, desejosos de fama e glória vão patrocinar as artes fazendo representar-se, dissimuladamente, nas obras; quer pela orientação da encomenda introduzindo-lhes valores simbólicos alusivos ao seu estatuto social ou da sua família, quer mesmo pela própria representação sugerida, muitas das vezes, pelos seus traços fisionómicos das personagens envolvidas. O “Nascimento de Vénus” de Botticelli é uma obra  paradigmática deste nosso ponto de vista: Vénus não aparece neste quadro somente como a deusa do amor e da beleza, é muito mais: é o modelo, a musa, a amante, do artista. Mas é também a paixão doentia do mecenas Juliano de Médicis que  encomendou tal pintura: falamos da “La Bella Simonetta”, Simonetta Vespucci[1], a mulher por quem os homens morrem de amores. Botticelli continuou a utilizar o seu rosto como modelo ideal para as suas pinturas. A Vénus, deusa do amor e da paixão, começa a parecer-se com as suas amadas e amantes resvalando para aquilo que poderíamos chamar de “humanismo sensual”: um novo cânone de beleza. Este erotismo na intimidade, a partir do século XVII, vai emancipar-se e deixar ter cobertura somente em histórias da mitologia clássica passando a ser vivenciado na primeira pessoa. O quadro em apreço, Vénus ao Espelho, de Diego Velázquez não é uma pintura mitológica. É uma mulher – Vénus - que nos fita no espelho seguro por uma criança com umas pequenas asas empunhando alguns laços – Eros - amarrando-nos a uma cumplicidade concupiscente transformando-a em mito. Mito porque não conhecemos a sua identidade e preferimos apelidá-la de Vénus ao espelho de Velázquez. Não desejamos (queremos) saber se foi encomenda do famoso libertino, Marquês de Eliche, retratando uma das suas amantes; ou mesmo se se trata da Olimpia Trunfi amante de Diego Velázquez de quem teve um filho ilegítimo. A história deste quadro é a história da vida privada de colecionadores frequentadores da corte, de uma elite ligada ao poder, que alimentava a saciedade erótica da diplomacia a cobro de histórias mitológicas. Assim, este quadro ornamentou os espaços privados da Casa de Alba; pertenceu à colecção privada de Manuel Godoy juntamente com a Vénus de Urbino de Ticiano e a Maja desnudade Goya; foi levado para a Inglaterra e pendurada em Rokeby Park (de onde provém seu apelido Rokeby Venus) acabando por ser adquirida pela National Gallery, para mais tarde, em 10 de Março de 1914, ser seriamente danificada pela sufragista Mary Richardson. 

Mas o que é que levaria Mary Richardson a cometer tal atitude? Mera luta política na defesa dos direitos das mulheres? Numa entrevista dada ao Sindicato Político e Social de Mulheres, em 1952, acrescentou que “não gostava do jeito como os visitantes masculinos olhavam para ela todo o dia[2]”.

Luís Barreira © 2007

BIBLIOGRAFIA

Lourdes Ortiz, Las Manos de Velázquez, planeta, 2006

Thomas Hoving (ex-director do Metropolitan Museum of Art), Masterpiece, 2015

[1]Antes de morrer, Botticelli pediu para ser enterrado aos pés de Simonetta.

[2]ibidem

[1]Prater, Andreas (2002). Venus at her mirror. Velázquez and the art of nude painting. Munique; Nova Iorque: Prestel. 133 páginas.

Adoração dos Magos

Domingos Sequeira, A Adoração dos Magos, 1828

Créditos: Museu Nacional de Arte Antiga

Este magnífico quadro, A Adoração dos Magos, 1828, comprado recentemente pelo Museu Nacional de arte Antiga, em crowdfunding[1], foi pintado por Domingos Sequeira no exílio em Roma em 1828. Domingos Sequeira já havia estado em Roma, na Academia Portuguesa, com uma bolsa de estudo dada por D. Maria I, onde permaneceu desde 1788 até 1795, recebendo aulas de desenho e pintura por parte do mestre António Cavallucci. Reconhecida a sua obra pictórica por parte do poder político e religioso, o seu fervor Liberal levá-lo-á ao exílio em 1823. Impedido de regressar a Portugal, após a revolta da Vila-Francada[2] (27 de Maio de 1823) pondo termo ao “movimento vintista”, Domingos Sequeira acabou por se fixar em Roma (1826) realizando, por ventura, as suas três melhores obras pictóricas: A Adoração dos Magos, 1828; Vida de Cristo, 1828 e Juízo Final, 1830. Aos 69 anos morreu naquela cidade, sem nunca ter regressado a Portugal, encontrando-se sepultado na Igreja de Santo António dos Portugueses (Roma).

A Adoração dos Magos, uma das obras mais representativa do romantismo português é, sem dúvida, uma pintura singular. A minúcia do tratamento plástico das figuras deixando antever ainda um formalismo neoclássico, é contraposto por uma pintura onde as personagens se diluem na paisagem fazendo parte dela. Valorizada por uma estética poética e romântica, verificável no numeroso séquito, que assiste ao momento em que os reis Magos obsequiam o menino Jesus, a pintura de Domingos Sequeira ganha outra dimensão plástica. Toda a cena é composta por personagens saídas de contos das mil e uma noites — em voga e muito querido exotismo otomano por parte dos românticos —, fazendo-se transportar por camelos, por elefantes, alguns a pé empunhando uma sombrinha chinesa, outros trajando com os mais belos tecidos, diluindo-se na paisagem. A universalidade do acontecimento alcança uma outra leitura reforçada pelo desenho e pela plasticidade encontrada. Envolta numa atmosfera dramaticamente pintada (ao jeito de Turner), o céu adquire uma dimensão apologética da luz vinda do astro rei. A luz divina que é projectada dá enlevo à presença dos Reis Magos conseguindo, assim, uma ideia de “transcendência” em sintonia com o tema bíblico concentrando o olhar do observador no essencial: o nascimento de Jesus.

pormenor: A Adoração dos Magos

Texto, 2016©Luís Barreira

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[1] Financiamento colectivo. Consiste na obtenção de capital para iniciativas de interesse colectivo através da agregação de múltiplas fontes de financiamento, em geral pessoas físicas interessadas na iniciativa.

[2] Sublevação militar, encabeçada pelo infante D. Miguel, que levou à abolição da Constituição Política da Monarquia Portuguesa de 1822 e ao restabelecimento, ainda que mitigado, do absolutismo.

A Arte e o culto do génio

Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872

A Arte e o culto do génio.

Do objecto de culto ao culto do indivíduo. Kandinsky afirmava que toda a arte é sacra ou não é arte… concordamos, a arte tem essa capacidade de nos provocar espanto, admiração e respeitabilidade. Este arrebatamento provocado pelo objecto artístico provoca em nós uma certa veneração ou culto[1].

Mas quando falamos de arte falamos de quê?

Talvez a nossa memória nos atraiçoe e nos remeta somente para uma arte nascida no século XIX, que nos condiciona na maneira como apreciarmos os objectos artísticos até aos nossos dias. Ancoramo-nos praticamente no artista génio, nascido no individualismo romântico. No egocentrismo deste artista. Na assunção do eu lírico que interage com a Natureza e com a natureza das coisas. No arrebatamento do sublime. No idealismo romântico exacerbado de sentimentalismo. No grau de subjectividade implícito aos objectos artísticos criados. No niilismo filosófico e religioso. No artista incompreendido. No artista maldito. No artista doentio que padece e sofre.

Quase toda a arte desde os finais do século XIX até à actualidade enferma destes mesmos pressupostos verificáveis nos inúmeros estilos e movimentos artísticos ocorridos neste período de tempo. Podemos assegurar que o romantismo é o triunfo do indivíduo. Em suma, o objecto de culto é o culto do indivíduo.

Centrados no artista não conseguimos afirmar, mesmo com o grau de subjectividade que essa avaliação acarreta, que Pablo Picasso ou, então, que Henri Matisse (por exemplo) sejam os grandes pintores do século XX; quanto muito podemos dizer que o primeiro foi um dos melhores pintores Cubistas e que o segundo foi expoente máximo do Fauvismo. Poderíamos convocar outros exemplos para ilustrar que a arte (deste período em análise, dispersa em múltiplos movimentos artísticos) é a arte do indivíduo. Recuemos a finais do século XIX e à pintura de Claude Monet: talvez possamos dizer que ele foi um dos maiores vultos do movimento Impressionista. Porém, sabemos que este movimento não nasce de uma reflexão teórica, de um manifesto, nem de uma homogeneidade estilística e plástica pré-concebida. Nasce de uma reacção ao “bom gosto” academicista, regrado, por parte dos artistas recusados no Salão de Paris (destinado aos artistas membros da Real Academia Francesa de Pintura e Escultura). De facto, a heterogeneidade de processos estilísticos eram notórios, pese embora Renoir ter dito que “numa manhã nenhum de nós já não tinha preto, e assim nasceu o Impressionismo”, numa tentativa de encontrar pontos comuns transversais aos pintores em ruptura com o Naturalismo oriundos (muitos deles) da escola de Barbizon. Apesar de todos os esforços para encontrar unicidade no movimento foi pela pena do escritor e pintor Louis Leroy que, em tons pejorativos, observando um quadro de Monet, Impressão - Nascer do Sol, exclamou: -“eu bem o sabia! Pensava eu, se estou impressionado é porque lá há uma impressão. E que liberdade, que suavidade de pincel! Um papel de parede é mais elaborado que esta cena marinha[2]”. A crítica poderá não ter sido totalmente descabida, mas analisando à distância e colocados na posição do triunfo dos “recusados”, a crítica sai denegrida. Talvez tenha sido a primeira maior derrota da crítica de arte e dos críticos que doravante quando não gostam, não o dizem, ignoram. Porém, assumida a designação de Impressionistas por parte destes pintores (recusados), dando-lhes força e coesão, cedo se depararam com as divergências individuais: Paul Cézanne haveria de imprimir às suas obras um cunho pessoal abrindo portas ao Cubismo de Braque e Picasso; Paul Gauguin haveria de encontrar nas cores puras do exotismo haitiano a afirmação pessoal influenciando não só os pintores simbolistas, como também os fauvistas; Van Gogh uma mente conturbada e espirito inquieto desperta, inicialmente, para o realismo social acabando nas magistrais obras de índole expressionistas. Em abono da verdade, e para sermos rigorosos, falamos de percursos artísticos individuais com mútuos contágios num perpétuo movimento de pesquisa estética e de abordagem plástica egocêntrica. A arte do século XX vai sublinhar este aparente paradoxo de niilização da arte e do arrebatamento do indivíduo enquanto artista. Esta dispersão terá consequências determinantes na maneira como abordamos a criação artística. A arte que outrora nasceu de uma encomenda, de um caderno de encargos, de um programa bem definido, cabendo ao autor a mera execução (capacidades objectivas) passa paulatinamente para a subjectividade interpretativa centradas no indivíduo. É uma arte centrada no culto do ego… Seria fastidioso enumerar todos os movimentos artísticos e todos os artistas que almejaram a serem os percursores de um novo movimento. O triunfo do individualismo terá como consequência a dispersão de propostas e em corolário a sua efemeridade enquanto movimento. Enquanto o primeiro tende para a dispersão o segundo tende para a unicidade. E efectivamente a arte contemporânea é a arte do indivíduo.

Não evocando todos os movimentos artísticos (Cubismo, Futurismo, Fauvismo, Expressionismo, De Stjil e o Dadaísmo) do início do século XX, até à primeira Guerra Mundial, foram os Futuristas os primeiros a proporem uma radicalização contra o status quo artístico, político e cultural, com o seu manifesto publicado no jornal Le Figaro em 1909, propondo uma guerra sem tréguas a toda arte do passado, à destruição dos museus e a tudo aquilo que não convocasse o Futuro:  “um automóvel que ronca, que parece metralhar enquanto corre, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia”[3]. As rupturas eram evidentes mas, por fim, foram os Dadaístas (1916) com as propostas mais radicais: recomendando a morte da arte, porque a arte é a vida; Dada é arte; Dada não é Nada. Os movimentos subsequentes são meros sucedâneos dos Dadaístas… A arte e os artistas deparam-se com novos campos plásticos e territórios a explorar. A massificação das escolas de ensino artístico, dos operadores e dos criadores não se coaduna com os valores tradicionais de objectividade técnica de representação ou nos modelos figurativos clássico. Assim, o corpo poiético da última metade do século XX «corresponde à niilização, à coisificação, à dispersão do corpo, à fragmentação, à criação volátil de novos signos e símbolos da arte, dando origem à exacerbação do individualismo nas suas mais díspares manifestações»[4]. Uma nova arte iconográfica.

R. Mutt, (are mutt / pacóvios), 1917

concebido por: Elsa von Freytag-Loringhoven (peça erradamente atribuída a Marcel Duchamp) é a grande gargalhada da arte contemporânea.

Depois do "ready-made" a arte nunca mais voltou a ser a mesma. Se alguma objectividade houve conferido no acto criativo, acompanhada por uma autenticidade observável, ela foi reduzida a um nível meramente rudimentar. Uma arte visual conceptual, ou mais artisticamente arrogantemente, a uma arte porque eu digo que é arte (Joseph Kosuth[5]). Não nos colocamos diametralmente opostos a esta singular firmeza, nem nos move nenhuma animosidade às novas formulações intelectuais de chamar "arte" a este ou aquele objecto ou, ainda, a qualquer actividade performativa. Interrogamo-nos sim, «no sentido e no dia em que a arte deixar de ser portadora da dimensão “poiética”, impossibilitando à comunidade artística construir um “juízo crítico”, capacidade extrema de sentido, dizível, na medida em que o objecto estético se caracteriza pela expressividade apreendida não só pelo sentimento, mas também pelo entendimento, diremos que a arte prostitui-se ao eclectismo crítico fuliginoso, ou às intervenções artísticas de simples persuasão, ou então, a valores perniciosos ditados pelo mercado “da arte de bem negociar”»[6].

Em epílogo, assistimos à transmutação do objecto de culto para o culto do individuo. Isto é arte, porque eles dizem que é arte. A arte passou a ser uma questão de crença e de Fé. A maior parte da arte “contemporânea” foi capturada pela especulação financeira e está refém da sua própria estrutura “religiosa” assente numa “cúria artística”. Os Museus, os Coleccionadores, as Galerias de Arte, os Directores criativos, os Curadores, os Críticos de arte e, agora, os Influencers, passam a desempenhar a missão de justificar culturalmente perante o poder político e económico. A entrada em cena destes novos protagonistas cabe-lhes a missão de “evangelizar” o seu público, potenciais crentes, de uma arte que se quer rara e única, (porque só essa é válida para o mercado) criando uma rede de influência filtrando, por omissão, todo o trabalho que se vem fazendo fora desse circuito. Acreditamos na resiliência de alguns artistas recusados, ostracizados, produtores de uma arte alternativa, fora dos ditames da moda que negam o culto centrado no artista, de uma arte que se transformou na actualidade em intervenções de simples persuasão e que é ditada unicamente por outros valores. Cientes da complexidade exógena à criação artística diríamos que a Arte deverá recusar o culto do egocentrismo e deixar ao “tempo, esse grande escultor,[7]” e à História, o papel de a perpetuar.

Os artistas criam. A Arte é feita pelos Homens!

Texto, 1998-2018 © Luís Barreira

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[1] Poderíamos compartimentar a História da Arte segundo o culto prestado:

Idolatrismo — Pré-história

Politeísmo — Antiguidade Clássica

Teocentrismo — Idade Média

Antropocentrismo — Renascimento e Barroco

Egocentrismo — Romantismo até aos nossos dias…

[2] Publicado no jornal Le Charivari.

[3] Manifesto Futurista, Marinetti, 1909

[4] Luís Barreira, Tese de Mestrado, O Corpo Poiético, pág.35

[5] Kosuth apud Acher, 2008

[6] Luís Barreira, Teoria da Arte, trabalho académico do Mestrado, p. 76

[7] YOURCENAR, Marguerite, O Tempo, esse grande escultor, Difel, 1985

Agnès Sorel - Virgem de Melun

Etienne Chevalier e Santo Estêvão / Virgem de Melun

Este quadro (díptico) é um dos mais inquietantes e enigmáticos quadros da pintura europeia: a Virgem de Melun. Realizado em 1450 por Jean Fouquet esta pintura está actualmente no Real Museu de Belas Artes de Antuérpia (Bélgica) e faz parte de um díptico cujo quadro da esquerda se encontra em Berlim (Staatliche Museen). Este díptico de complexa leitura iconológica e plástica merecerá a nossa melhor atenção e análise. E algumas questões poder-se-ão fazer neste momento. Quem são as personagens ali representadas? Estamos presentes de um quadro religioso? Qual o valor iconográfico das imagens? E qual a razão para as diferenças estilísticas e formais verificadas nos dois quadros?

Contextualizemos social e politicamente a pintura no seu tempo: estamos na França no século XV. Há muito tempo que a luta pelo trono francês se disputava entre duas casas reais (a casa Angevina[1], inglesa, e a casa Valois, francesa). Desde 1337 até 1453 que ingleses e franceses se encontravam em conflitos e guerras constantes, envolvendo várias gerações e reinados: esta guerra ficou conhecida pela “Guerra dos Cem Anos”. Com a vitória de Henrique V, rei inglês, sobre Carlos VI, rei francês, deveria por termo às longas hostilidades culminadas com a assinatura do Tratado de Troyes (1420). Não foi assim. Do tratado saiu um reino dividido e uma clara humilhação à coroa francesa. Se pela força das armas Henrique V ocupou o norte de França, incluindo Paris, por força do casamento com a princesa Catarina de Valois, filha do rei francês Carlos VI, Henrique V ficou legitimado a herdar o trono francês. Do tratado saiu ainda a obrigação de Carlos VI deserdar do trono o seu filho, o Delfim, Carlos VII.

Em 1422 morreram os dois reis em contenda, Carlos VI de França e Henrique V de Inglaterra. Como o herdeiro ao trono de Inglaterra, Henrique VI, ainda era um recém-nascido a regência foi entregue ao Duque de Gloucester passando a administrar a Inglaterra, e o Duque de Badford ocupou-se dos destinos de França. Nesse mesmo ano (1422) Carlos VII, o Delfim, assumiu a realeza em Bourges e empreendeu uma longa luta pela restituição do poder. Assim, a França encontrava-se dividida em dois reinos: nos territórios do norte governava o rei inglês, apoiado pelos Borguinhões, e nos territórios do sul reinava o francês Carlos VII, com o apoio dos Armagnacs[2].

Com a França dividida em pequenos feudos e interesses particulares coube a Carlos VII reorganizar o estado, instigando os franceses contra os ingleses e seus aliados, apelando à ideia de unidade e de patriotismo. Deste apelo assistimos, então, no consulado do rei Carlos VII, ao aparecimento de duas figuras históricas femininas que mudaram, de certa maneira, o curso da história: Joana d’Arc  (c. 1412 – 1431) e Agnès Sorel (1422-1450) desempenhando diferentes papéis. Joana d’Arc, pela temerária bravura, foi heroína, tomando partido dos Armagnacs na longa luta contra os Borguinhões e os seus aliados ingleses. Foi receada pelos seus opositores, após a vitória sobre os ingleses em Orleães, conduzindo Carlos VII à cidade de Reims, onde foi coroado rei da França em 17 de julho de 1429. Durante um ataque ao campo de Margny, numa tentativa de libertar Compiègne, Joana acabou por ser presa  (23 de Maio de 1430) pelos Borguinhões. Acusada de heresia e assassinato foi condenada à fogueira em auto de fé, com apenas dezanove anos. Para os partidários de Carlos VII, saídos vencedores desta contenda, encontraram na Joana d’Arc a heroína, a mártir, e rapidamente reconhecida pelo poder político e religioso como Santa[3].

Agnès Sorel cedo se fez notar na corte francesa. De dama de honra de Isabel de Lorena (rainha consorte do reino de Nápoles) passou a aia oficiosa da rainha Maria de Anjou mulher de Carlos VII, o pequeno rei de Bourges, “sem beleza, pouco inteligente e sem fortuna”. A sua juventude e beleza não passaram desapercebidas ao rei francês que a escolheu como amante, preferida. Agnès Sorel foi uma sedutora. Com o seu magnetismo influenciou políticos; com a sua beleza moveu barreiras; e com a sua ousadia espantou a corte. Segundo o cronista e poeta Georges Chastellain (mencionado no livro, 100 Masterpieces in Detail[4]) “a amante do rei era a única a aparecer num torneio montada num garanhão, com reluzentes armaduras prateadas cravejadas de jóias. Na igreja manifestava grande angústia nos seus pecados, mas quando caía em si, ela mantinha a cabeça bem erguida exibindo longos vestidos (com enorme cauda) assim como ousados decotes alguma vez usados por outras princesas”. O Bispo — citamos a mesma fonte — manifestou o seu desagrado ao rei sobre as vestes de Sorel aludindo à quantidade de pano que a não deixava ver o caminho a percorrer e, ao invés, a falta de decoro dos solícitos decotes que expunham os seios e mamilos da sua amante temendo fazer “escola” noutras mulheres. Agnès Sorel, a mulher mais bela do seu tempo, não foi só mais uma amante do rei, mas também teve a capacidade de alterar comportamentos e de influenciar politicamente o destino do reino. A importância de Agnès Sorel na vida do rei Carlos VII fez-se notar em toda a corte e naqueles que a visitavam, tendo sido observada pelo Papa Pio II que registou nas suas memórias: “seja na mesa, na cama ou na câmara do conselho, ela estava sempre ao seu lado[5]”.

Agnès Sorel angariava facilmente amizades em todos sectores da burguesia francesa que viam nela uma oportunidade de ascensão social e de um possível negócio. Ela era também uma mulher hábil no aconselhamento de amigos introduzidos na corte que viam nela um meio de assegurar a benevolência real. O grande mercador internacional e banqueiro do rei, Jacques Cœur, que guardava tesouros no seu palácio de Bourges, foi um amigo muito chegado da “amante real”. O primeiro diamante lapidado conhecido foi oferecido pelo rei à “Dame de Beauté”. Em poucos meses “a mulher mais bela do mundo” obtinha não só a graça real como o domínio de vários feudos: Vernon, Issoudun, Roquecezière, Beauté-sur-Marne oferecendo-lhe ainda a posse de Loches.

A ascensão meteórica de Agnès Sorel foi interrompida aos 28 anos quando estava grávida do quarto filho. Durante a campanha de Jumières onde se encontrava o rei, Agnès Sorel deslocou-se até ao local — à vila de Le Mesnil-sous-Jumièges —, num dia invernoso, para poder estar mais próxima dele. Foi aqui que ela de repente ficou doente e acabou por morrer. Suspeitos de assassinato foram muitos: e desde logo se suspeitou de Jacques Cœur; incluindo o filho do rei, Louis XI, que não aprovava a relação amorosa do pai com a amante. Causas da morte: desconhecidas. Envenenamento por mercúrio são as causas mais prováveis[6]. No entanto, esta teoria conspirativa pode não ter sustentação porque naquela época o uso de mercúrio na cosmética ou na desinfestação de insectos ou vermes era usual.

Apesar de tudo, Agnès Sorel, além de devota, era crente na Virgem Maria. E pressentindo que a vida lhe escapava deixou todos os seus bens à Colegiada de Loches para que fossem rezadas missas na salvação da sua alma. As jóias foram deixadas à família e ao rei. E, acreditamos, que gostaria de ser relembrada como mãe que deu quatro filhos ao rei. Aceitamos que a própria vida de Agnès Sorel se encarregou de escrever o guião para o díptico a Jean Fouquet e que, provavelmente, terá sido a última vontade de Agnès Sorel de se imortalizar. Este quadro é, sobretudo, uma declaração de amor à maternidade, à mãe que deu à luz quatro filhos “Bastardos de França” que o rei Carlos VII haveria de legitimar. Coube a Étienne Chevalier, conselheiro da corte do rei Carlos VII, fiel testamentário, de encomendar a Jean Fouquet o Díptico para ser disposto na capela funerária de Agnès Sorel na catedral de Melun[7]. Fazendo-se representar no quadro como forma de lealdade e fidelidade ao rei e à amante do rei. Por vontade dela, do rei ou do fiel conselheiro, a “Virgem de Melun” não é mais do que uma metáfora do poder feminino e uma homenagem ao amor de mãe. Muitas perguntas ficarão sem resposta e o mistério da “Virgem de Melun” permanece.

Jean Fouquet, Virgem de Melun, 1450

A Virgem de Melun não é, seguramente, uma pintura religiosa[8]. Ela esconde a misteriosa história da mulher mais formosa de França[9]: La Belle Agnès Sorel cuja vida esteve envolta em amor, paixão, drama e morte.

O quadro com a “Virgem de Melun” apresenta-se do mesmo modo que as deidades femininas haviam sido representadas ao longo da História. O culto ao divino e à fertilidade assimilado pelas várias civilizações e que no cristianismo, em particular, deu lugar à virgem lactante, à mãe de Cristo, símbolo do amor materno. À semelhança das inúmeras representações de Maria amamentando Cristo, a “Virgem de Melun” pretende sublinhar o amor que está subjacente à maternidade. E é neste sentido que a devemos observar. O que as formas revelam, as sucessivas velaturas do tempo escondem a verdadeira identidade. Será esta a verdadeira Agnès Sorel, a amante do rei Charles VII, que morreu aos 28 anos logo após o nascimento do seu último filho – único rapaz?

Cremos que sim!

O modo irreal da figura central e como é tratada toda a composição faz-nos viajar para um mundo onde a beleza nos parece incorruptível contrastando com um cenário escuro, de querubins vermelhos e azuis, numa espécie de “tabernáculo com dez corti­nas internas de linho fino trançado e de fios de tecidos azul, roxo e vermelho, e nelas mande bordar querubins  (Êxodo 26:1). O tratamento formal e plástico não são uniformes em ambos os quadros: enquanto o primeiro, da esquerda, retratando Étienne Chevalier, cavaleiro conselheiro da corte do rei Carlos VII, com o seu patrono Santo Estêvão à sua ilharga, segue os princípios plásticos do renascimento italiano: como a introdução de elementos arquitectónicos no espaço cénico é orientada segundo as regras da perspectiva; o claro-escuro e a luz são tratados de uma forma homogénea em todo o quadro; as personagens são retratadas com carácter realista; registamos numa pilastra, dois planos distintos em perspectiva, onde está inscrito o nome de Étienne Chevalier (IER ESTIEN).

O segundo quadro (Virgem de Melun) é exaltado o valor iconográfico da imagem em detrimento do realismo. Valores verificáveis na pose “seráfica” da Madonna e na candura do menino; nas cores etéreas da pele contrastando com as berrantes cores dos querubins em plano de fundo; na acentuação do seio desnudado; na falta de estrutura anatómica deixando observador com dúvidas se a Madonna está sentada ou de pé, e o mesmo se aplica para o local onde o menino está apoiado (sentado no regaço? Na coxa da mãe?). A teatralidade assumida neste quadro assenta em valores irrealistas que nos remete para uma leitura do essencial. Agnès Sorel reina! Reina coroada à semelhança do padroeiro Santo Estêvão representada com a coroa de martírio da cristandade. Reina como “O Senhor reina! As nações tremem! O seu trono está sobre os querubins! Abala-se a terra!  (Salmos 99:1).

Texto © Luís Barreira, 2010-2018

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[1] Angevinas (de Anjou) ou Plantagenetas são originários do Condado de Anjou, actualmente parte de França, e chegam ao poder em Inglaterra através do casamento de Godofredo V, Conde de Anjou, fundador da dinastia, com Matilde de Inglaterra, a herdeira de Henrique I. O primeiro rei Plantageneta foi Henrique II, filho de ambos. A dinastia Plantageneta é um ramo da dinastia de Anjou, à qual Godofredo pertencia.

[2] A facção dos Armagnacs, no século XV, constituía um dos dois partidos oponentes que travaram uma guerra civil, na França - paralelamente à Guerra dos Cem Anos. Os adversários dos Armagnacs eram os Borguinhões. Na origem, o conflito envolvia, de um lado, o Duque da Borgonha, João sem Medo e, do outro Luís, duque d'Orleães. Desde 1393, quando Charles VI enlouquecera, a França foi governada por um conselho de regência presidido pela rainha Isabel da Baviera.

A guerra civil dos Armagnacs e Borguinhões teve início a 23 de novembro de 1407, quando o Duque d'Orleães foi assassinado, por ordem de João sem Medo. O conflito debilitou enormemente a França, já em luta contra a Inglaterra, na Guerra dos Cem Anos. A guerra entre Armagnacs e Bourguignons só terminará quase trinta anos depois, com a assinatura do Tratado de Arras (1435). João sem Medo também será assassinado, em 1419, pelos Armagnacs. In Wikipedia

[3] Joana d’Arc, 25 anos após sua morte em 1456, foi reabilitada pelo Papa Calisto III, por considerar seu processo inválido, e canonizada em 1920, pelo papa Bento XV.

[4] Rose-Marie & Rainer Hagen, 100 Masterpieces in Detail, Taschen. Pag.100.

[5] Ibidem. Pag.100.

[6] Enquanto à causa da morte foi originalmente pensada ter sido de disenteria. Em 2005 cientista forense, francês, Philippe Charlier examinou os seus restos mortais e determinou que a causa da morte foi envenenamento por mercúrio, mas não ofereceu nenhuma opinião sobre se ela foi assassinada.

[7] René Connat, Histoire de Montreuil, Village d'hier ville d'aujourd'hui, ses seigneurs et leurs domaines, 3e partie, 2012. p. 3

[8] No reverse do quadro e atestado pelo notário em 1775 pode ler-se: “A Virgem Santa, com feições de Agnès Sorel, amante do Rei Carlos VII de França, falecida em 1450”

[9] Da corte do rei Charles VII (1403-1422-1461). [nascimento-reinado-morte]

Mito de Osíris

Templo de Luxor

Divindade Min

Foto by Luís Barreira

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Um phallus[1] negro…

Há comportamentos sociais baseados em crenças ou em superstições que são transversais a quase todas as culturas ou civilizações. Estes actos, supostamente espontâneos, não são mais do que decalques em finas camadas translucidas que a história se encarrega de revelar em prol de uma memória colectiva. A complexidade de crenças religiosas no antigo Egipto exige-nos algum distanciamento para melhor compreender certos comportamentos sociais e civilizacionais. O Templo de Luxor[2] dedicado a Ámon (deus do Sol) é exemplo. À medida que se descobre as diversas camadas históricas, que o tempo e os homens se encarregaram de registar, o visitante depara-se com um phallus negro no santuário provocando, mesmo ao mais incauto visitante, espanto e admiração. Uma figura de uma divindade itifálica chamada Min — deus da fertilidade — é alvo de atenção dos novos “peregrinos”. Assim, a compreensão da civilização egípcia passa pela revelação da imagética verificada; sendo as manifestações artísticas, provavelmente, aquelas que melhor sintetizam o pensamento e a essência de um povo e de uma cultura.

Na antiga capital, Tebas, o Templo de Luxor, que outrora serviu ao culto ao deus Ámon, transformou-se, nos dias de hoje, em práticas de veneração pouco ortodoxas por parte de muitos dos “forasteiros” que ali se dirigem. O fascínio pelo Templo de Luxor não é só de hoje. Alexandre Magno (332 a.C.) quando conquistou o Egipto reconstituiu o santuário em sua honra (respeitando os costumes e as práticas religiosas); os cristãos (I d.C.) converteram-no numa igreja apagando quase por completo todos os vestígios pagãos[3]; e os muçulmanos edificaram uma mesquita de Abou El-Hagag (X d.C.) dentro do templo ainda hoje aberta ao culto. Este arrebatamento e admiração está patente no enorme “saque” perpetrado durante séculos por parte das potências conquistadoras e colonizadoras, que os dois obeliscos do templo de Luxor são exemplos: um encontra-se no seu local original e o outro foi levado para Paris[4]. Poder-se-á perguntar: terão o mesmo carácter simbólico estes dois obeliscos em contextos diferentes? Confesso que no dia em que vi o obelisco levado de Luxor para Paris, erigido na Praça da Concórdia, me fez lembrar as cabeças guilhotinadas da revolução francesa — ironia do destino; o outro, em Luxor, levou-me a indagar a complexidade desta civilização e as origens — o corpo poiético — de tais construções. Em suma, o que o homem tende em apagar, a idiossincrasia humana tende a unificar. Assim, os novos visitantes do templo de Luxor chegam com outros propósitos, com outras crenças e, quiçá, com as mesmas inquietações.

As paredes laterais exteriores do santuário do templo de Luxor estão cobertas de hieróglifos e imagens referentes à mitologia egípcia sobressaindo, numa das paredes, o deus Min com o falo erecto, com uma cor negra, testemunha da oleosidade deixada pelo contacto táctil dos recentes forasteiros ao longo dos últimos tempos. Estes novos adoradores, crentes, ou supersticiosos, acreditam que os desejos expressados serão correspondidos se passarem a mão pelo phallus de Min. Verdade ou não, não pude comprová-lo. O que posso afirmar é que o falo, enquanto símbolo de virilidade, força e de fecundidade, foi adorado por diversos povos desde a antiguidade[5] até aos nossos dias[6] ganhando formas elaboradas, quiçá dissimuladas, remetendo-nos quase sempre para simbologia do poder.

Se Ámon é o deus do sol a que o templo de Luxor foi dedicado, Min era uma divindade itifálica egípcia promotora da fertilidade presente na vida quotidiana. E as formas escultóricas que melhor representam o sincretismo de Ámon, de Min e de Osíris são seguramente as formas erectas: os obeliscos. Recorremo-nos à imagem e à sua iconologia assim como à mitologia egípcia para podermos encontrar esta analogia entre o phallus e os obeliscos. Assim, revestidos de grande valor simbólico os obeliscos, culminados por formas piramidais — cúspides —, são a depuração da forma inspiradoras de muitas estruturas na arte e na arquitectura egípcia inclusive as grandes pirâmides. Uma das primeiras manifestações artísticas conhecidas é a pedra benben (piramidal) representando a terra, o monte, onde o deus Sol (Ámon-Rá), que entre o ciclo do nascer e o ocaso, executa os actos de criação. Deste modo as pirâmides simbolizam, sobretudo, as origens e o conhecimento. O interior da pirâmide pertence ao mundo do além, dos mortos.

Reza a lenda que Geb (Terra) e Nut (Firmamento) tiveram quatro filhos: Seth, Osíris, Isis e Néptis. Osíris, rei do Egipto, casou-se com a sua irmã Isis e Seth com desejo do poder planeou a morte de Osíris: meteu-o num sarcófago e atirou-o ao Nilo tendo aportado a Byblos, na Síria. Isis, numa visão, descobriu o que Seth perpetrou e foi em busca do marido a Byblos recuperando o seu corpo. Seth num último acto de desespero esquartejou Osíris em catorze pedaços espalhando-o por todo o Egipto impedindo-o assim de um possível regresso à vida. Apesar de tudo, Isis recuperou o corpo do marido excepto o pénis que Seth atirara ao Nilo tendo sido comido por um peixe. Então, Isis concebeu um pénis artificial acabando por dar à luz dois filhos (Hórus e Min). Hórus, tendo sido amamentado até idade adiantada, acabou por vingar a morte do pai assassinando Seth. Por último, Anúbis[7] ressuscitou Osíris com um “aperto de mão” passando a reinar a vida eterna e juiz dos mortos.

Será fácil de entender que a tríada divina — Osíris (pai), Isis (mãe) e Hórus (filho) — tenham sido as deidades egípcias mais importantes e que o phallus artificial simbolizando a fertilidade e a paternidade, que a “pedra gerou”, ganhe importância iconográfica. Primeiro na divindade Min, depois na pureza das formas geométricas. Não é de estranhar que o obelisco em torno do qual os egípcios estabeleceram culto tenha dado lugar às formas que melhor simbolizavam o poder: o poder que glorifica a memória de Osíris; o poder que menciona a proximidade do deus sol, Ámon, e por último, o poder que sintetiza as formas da natureza, dos picos das montanhas, lugares sagrados reservados aos mausoléus.

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[1] Phallus [Latim]. Pénis erecto.

[2] Este templo era dedicado ao deus Amon, era também dedicado às divindades Mut (esposa de Amon) e Khonsu. Construído principalmente durante o reinado de Amenhotep III (1390 a 1352 a.C.), é um belo exemplo da capacidade técnica e decorativa dos egípcios deste período.

[3] “Em vez disso, deverão destruir os seus altares pagãos, quebrem os obeliscos que eles adoram e derrubem os seus vergonhosos ídolos. Não deverão adorar outro deus senão só Jeová, porque é um Deus que requer uma lealdade absoluta e uma devoção exclusiva.” Êxodo 34:12  (O Livro)

[4] O vice-rei do Egipto, Mehmet Ali, ofereceu os dois obeliscos de Luxor ao povo francês em 1829, mas só um é que foi colocado em Paris. 

[5] Abichegam é uma cerimónia hindu de culto ao falo ligada à divindade Xiva; Kurupi é um deus mitológico guarani; Menhir cravado na terra como forma de a fecundar pelos povos pré-históricos; Min é uma divindade egípcia itifálica, que além de proteger as caravanas, promovia a  fertilidade; Priapo é o deus grego da fertilidade, filho de Dioniso e Afrodite; e Frey deus nórdico com os mesmos propósitos.

[6] O mais antigo phallus encontrado foi na gruta Hohle Fels e estima-se ter cerca de 28000 anos. E o mais recente e significativo culto ao phallus celebra-se, ainda hoje, no “Festival do Falo de Aço” — Kanamara Matsuri — na cidade de Kawasaki, Japão, celebrando a entrada da primavera de forma inusitada.

[7] Deus egípcio antigo dos mortos e moribundos, guiava e conduzia a alma dos mortos no submundo, Anúbis era sempre representado com cabeça de chacal, entretanto os egiptólogos mais conservadores afirmam que não há como saber com certeza o animal que o representa, era sempre associado com a mumificação e a vida após a morte na mitologia egípcia, também associado como protector das pirâmides.

Templo de Luxor, 2018

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Texto/Fotos 2018©Luís Barreira