Agnès Sorel - Virgem de Melun

 Etienne Chevalier e Santo Estêvão / Virgem de Melun

Etienne Chevalier e Santo Estêvão / Virgem de Melun

Este quadro (díptico) é um dos mais inquietantes e enigmáticos quadros da pintura europeia: a Virgem de Melun. Realizado em 1450 por Jean Fouquet esta pintura está actualmente no Real Museu de Belas Artes de Antuérpia (Bélgica) e faz parte de um díptico cujo quadro da esquerda se encontra em Berlim (Staatliche Museen). Este díptico de complexa leitura iconológica e plástica merecerá a nossa melhor atenção e análise. E algumas questões poder-se-ão fazer neste momento. Quem são as personagens ali representadas? Estamos presentes de um quadro religioso? Qual o valor iconográfico das imagens? E qual a razão para as diferenças estilísticas e formais verificadas nos dois quadros?

Contextualizemos social e politicamente a pintura no seu tempo: estamos na França no século XV. Há muito tempo que a luta pelo trono francês se disputava entre duas casas reais (a casa Angevina[1], inglesa, e a casa Valois, francesa). Desde 1337 até 1453 que ingleses e franceses se encontravam em conflitos e guerras constantes, envolvendo várias gerações e reinados: esta guerra ficou conhecida pela “Guerra dos Cem Anos”. Com a vitória de Henrique V, rei inglês, sobre Carlos VI, rei francês, deveria por termo às longas hostilidades culminadas com a assinatura do Tratado de Troyes (1420). Não foi assim. Do tratado saiu um reino dividido e uma clara humilhação à coroa francesa. Se pela força das armas Henrique V ocupou o norte de França, incluindo Paris, por força do casamento com a princesa Catarina de Valois, filha do rei francês Carlos VI, Henrique V ficou legitimado a herdar o trono francês. Do tratado saiu ainda a obrigação de Carlos VI deserdar do trono o seu filho, o Delfim, Carlos VII.

Em 1422 morreram os dois reis em contenda, Carlos VI de França e Henrique V de Inglaterra. Como o herdeiro ao trono de Inglaterra, Henrique VI, ainda era um recém-nascido a regência foi entregue ao Duque de Gloucester passando a administrar a Inglaterra, e o Duque de Badford ocupou-se dos destinos de França. Nesse mesmo ano (1422) Carlos VII, o Delfim, assumiu a realeza em Bourges e empreendeu uma longa luta pela restituição do poder. Assim, a França encontrava-se dividida em dois reinos: nos territórios do norte governava o rei inglês, apoiado pelos Borguinhões, e nos territórios do sul reinava o francês Carlos VII, com o apoio dos Armagnacs[2].

Com a França dividida em pequenos feudos e interesses particulares coube a Carlos VII reorganizar o estado, instigando os franceses contra os ingleses e seus aliados, apelando à ideia de unidade e de patriotismo. Deste apelo assistimos, então, no consulado do rei Carlos VII, ao aparecimento de duas figuras históricas femininas que mudaram, de certa maneira, o curso da história: Joana d’Arc  (c. 1412 – 1431) e Agnès Sorel (1422-1450) desempenhando diferentes papéis. Joana d’Arc, pela temerária bravura, foi heroína, tomando partido dos Armagnacs na longa luta contra os Borguinhões e os seus aliados ingleses. Foi receada pelos seus opositores, após a vitória sobre os ingleses em Orleães, conduzindo Carlos VII à cidade de Reims, onde foi coroado rei da França em 17 de julho de 1429. Durante um ataque ao campo de Margny, numa tentativa de libertar Compiègne, Joana acabou por ser presa  (23 de Maio de 1430) pelos Borguinhões. Acusada de heresia e assassinato foi condenada à fogueira em auto de fé, com apenas dezanove anos. Para os partidários de Carlos VII, saídos vencedores desta contenda, encontraram na Joana d’Arc a heroína, a mártir, e rapidamente reconhecida pelo poder político e religioso como Santa[3].

Agnès Sorel cedo se fez notar na corte francesa. De dama de honra de Isabel de Lorena (rainha consorte do reino de Nápoles) passou a aia oficiosa da rainha Maria de Anjou mulher de Carlos VII, o pequeno rei de Bourges, “sem beleza, pouco inteligente e sem fortuna”. A sua juventude e beleza não passaram desapercebidas ao rei francês que a escolheu como amante, preferida. Agnès Sorel foi uma sedutora. Com o seu magnetismo influenciou políticos; com a sua beleza moveu barreiras; e com a sua ousadia espantou a corte. Segundo o cronista e poeta Georges Chastellain (mencionado no livro, 100 Masterpieces in Detail[4]) “a amante do rei era a única a aparecer num torneio montada num garanhão, com reluzentes armaduras prateadas cravejadas de jóias. Na igreja manifestava grande angústia nos seus pecados, mas quando caía em si, ela mantinha a cabeça bem erguida exibindo longos vestidos (com enorme cauda) assim como ousados decotes alguma vez usados por outras princesas”. O Bispo — citamos a mesma fonte — manifestou o seu desagrado ao rei sobre as vestes de Sorel aludindo à quantidade de pano que a não deixava ver o caminho a percorrer e, ao invés, a falta de decoro dos solícitos decotes que expunham os seios e mamilos da sua amante temendo fazer “escola” noutras mulheres. Agnès Sorel, a mulher mais bela do seu tempo, não foi só mais uma amante do rei, mas também teve a capacidade de alterar comportamentos e de influenciar politicamente o destino do reino. A importância de Agnès Sorel na vida do rei Carlos VII fez-se notar em toda a corte e naqueles que a visitavam, tendo sido observada pelo Papa Pio II que registou nas suas memórias: “seja na mesa, na cama ou na câmara do conselho, ela estava sempre ao seu lado[5]”.

Agnès Sorel angariava facilmente amizades em todos sectores da burguesia francesa que viam nela uma oportunidade de ascensão social e de um possível negócio. Ela era também uma mulher hábil no aconselhamento de amigos introduzidos na corte que viam nela um meio de assegurar a benevolência real. O grande mercador internacional e banqueiro do rei, Jacques Cœur, que guardava tesouros no seu palácio de Bourges, foi um amigo muito chegado da “amante real”. O primeiro diamante lapidado conhecido foi oferecido pelo rei à “Dame de Beauté”. Em poucos meses “a mulher mais bela do mundo” obtinha não só a graça real como o domínio de vários feudos: Vernon, Issoudun, Roquecezière, Beauté-sur-Marne oferecendo-lhe ainda a posse de Loches.

A ascensão meteórica de Agnès Sorel foi interrompida aos 28 anos quando estava grávida do quarto filho. Durante a campanha de Jumières onde se encontrava o rei, Agnès Sorel deslocou-se até ao local — à vila de Le Mesnil-sous-Jumièges —, num dia invernoso, para poder estar mais próxima dele. Foi aqui que ela de repente ficou doente e acabou por morrer. Suspeitos de assassinato foram muitos: e desde logo se suspeitou de Jacques Cœur; incluindo o filho do rei, Louis XI, que não aprovava a relação amorosa do pai com a amante. Causas da morte: desconhecidas. Envenenamento por mercúrio são as causas mais prováveis[6]. No entanto, esta teoria conspirativa pode não ter sustentação porque naquela época o uso de mercúrio na cosmética ou na desinfestação de insectos ou vermes era usual.

Apesar de tudo, Agnès Sorel, além de devota, era crente na Virgem Maria. E pressentindo que a vida lhe escapava deixou todos os seus bens à Colegiada de Loches para que fossem rezadas missas na salvação da sua alma. As jóias foram deixadas à família e ao rei. E, acreditamos, que gostaria de ser relembrada como mãe que deu quatro filhos ao rei. Aceitamos que a própria vida de Agnès Sorel se encarregou de escrever o guião para o díptico a Jean Fouquet e que, provavelmente, terá sido a última vontade de Agnès Sorel de se imortalizar. Este quadro é, sobretudo, uma declaração de amor à maternidade, à mãe que deu à luz quatro filhos “Bastardos de França” que o rei Carlos VII haveria de legitimar. Coube a Étienne Chevalier, conselheiro da corte do rei Carlos VII, fiel testamentário, de encomendar a Jean Fouquet o Díptico para ser disposto na capela funerária de Agnès Sorel na catedral de Melun[7]. Fazendo-se representar no quadro como forma de lealdade e fidelidade ao rei e à amante do rei. Por vontade dela, do rei ou do fiel conselheiro, a “Virgem de Melun” não é mais do que uma metáfora do poder feminino e uma homenagem ao amor de mãe. Muitas perguntas ficarão sem resposta e o mistério da “Virgem de Melun” permanece.

 Jean Fouquet,  Virgem de Melun , 1450

Jean Fouquet, Virgem de Melun, 1450

A Virgem de Melun não é, seguramente, uma pintura religiosa[8]. Ela esconde a misteriosa história da mulher mais formosa de França[9]: La Belle Agnès Sorel cuja vida esteve envolta em amor, paixão, drama e morte.

O quadro com a “Virgem de Melun” apresenta-se do mesmo modo que as deidades femininas haviam sido representadas ao longo da História. O culto ao divino e à fertilidade assimilado pelas várias civilizações e que no cristianismo, em particular, deu lugar à virgem lactante, à mãe de Cristo, símbolo do amor materno. À semelhança das inúmeras representações de Maria amamentando Cristo, a “Virgem de Melun” pretende sublinhar o amor que está subjacente à maternidade. E é neste sentido que a devemos observar. O que as formas revelam, as sucessivas velaturas do tempo escondem a verdadeira identidade. Será esta a verdadeira Agnès Sorel, a amante do rei Charles VII, que morreu aos 28 anos logo após o nascimento do seu último filho – único rapaz?

Cremos que sim!

O modo irreal da figura central e como é tratada toda a composição faz-nos viajar para um mundo onde a beleza nos parece incorruptível contrastando com um cenário escuro, de querubins vermelhos e azuis, numa espécie de “tabernáculo com dez corti­nas internas de linho fino trançado e de fios de tecidos azul, roxo e vermelho, e nelas mande bordar querubins  (Êxodo 26:1). O tratamento formal e plástico não são uniformes em ambos os quadros: enquanto o primeiro, da esquerda, retratando Étienne Chevalier, cavaleiro conselheiro da corte do rei Carlos VII, com o seu patrono Santo Estêvão à sua ilharga, segue os princípios plásticos do renascimento italiano: como a introdução de elementos arquitectónicos no espaço cénico é orientada segundo as regras da perspectiva; o claro-escuro e a luz são tratados de uma forma homogénea em todo o quadro; as personagens são retratadas com carácter realista; registamos numa pilastra, dois planos distintos em perspectiva, onde está inscrito o nome de Étienne Chevalier (IER ESTIEN).

O segundo quadro (Virgem de Melun) é exaltado o valor iconográfico da imagem em detrimento do realismo. Valores verificáveis na pose “seráfica” da Madonna e na candura do menino; nas cores etéreas da pele contrastando com as berrantes cores dos querubins em plano de fundo; na acentuação do seio desnudado; na falta de estrutura anatómica deixando observador com dúvidas se a Madonna está sentada ou de pé, e o mesmo se aplica para o local onde o menino está apoiado (sentado no regaço? Na coxa da mãe?). A teatralidade assumida neste quadro assenta em valores irrealistas que nos remete para uma leitura do essencial. Agnès Sorel reina! Reina coroada à semelhança do padroeiro Santo Estêvão representada com a coroa de martírio da cristandade. Reina como “O Senhor reina! As nações tremem! O seu trono está sobre os querubins! Abala-se a terra!  (Salmos 99:1).

 

 

 

 

Texto © Luís Barreira, 2010-2018


 


[1] Angevinas (de Anjou) ou Plantagenetas são originários do Condado de Anjou, actualmente parte de França, e chegam ao poder em Inglaterra através do casamento de Godofredo V, Conde de Anjou, fundador da dinastia, com Matilde de Inglaterra, a herdeira de Henrique I. O primeiro rei Plantageneta foi Henrique II, filho de ambos. A dinastia Plantageneta é um ramo da dinastia de Anjou, à qual Godofredo pertencia.

[2] A facção dos Armagnacs, no século XV, constituía um dos dois partidos oponentes que travaram uma guerra civil, na França - paralelamente à Guerra dos Cem Anos. Os adversários dos Armagnacs eram os Borguinhões. Na origem, o conflito envolvia, de um lado, o Duque da BorgonhaJoão sem Medo e, do outro Luís, duque d'Orleães. Desde 1393, quando Charles VI enlouquecera, a França foi governada por um conselho de regência presidido pela rainha Isabel da Baviera.

A guerra civil dos Armagnacs e Borguinhões teve início a 23 de novembro de 1407, quando o Duque d'Orleães foi assassinado, por ordem de João sem Medo. O conflito debilitou enormemente a França, já em luta contra a Inglaterra, na Guerra dos Cem Anos. A guerra entre Armagnacs e Bourguignons só terminará quase trinta anos depois, com a assinatura do Tratado de Arras (1435). João sem Medo também será assassinado, em 1419, pelos Armagnacs. In Wikipedia

[3] Joana d’Arc, 25 anos após sua morte em 1456, foi reabilitada pelo Papa Calisto III, por considerar seu processo inválido, e canonizada em 1920, pelo papa Bento XV.

[4] Rose-Marie & Rainer Hagen, 100 Masterpieces in Detail, Taschen. Pag.100.

[5] Ibidem. Pag.100.

[6] Enquanto à causa da morte foi originalmente pensada ter sido de disenteria. Em 2005 cientista forense, francês, Philippe Charlier examinou os seus restos mortais e determinou que a causa da morte foi envenenamento por mercúrio, mas não ofereceu nenhuma opinião sobre se ela foi assassinada.

[7] René Connat, Histoire de Montreuil, Village d'hier ville d'aujourd'hui, ses seigneurs et leurs domaines, 3e partie, 2012. p. 3

[8] No reverse do quadro e atestado pelo notário em 1775 pode ler-se: “A Virgem Santa, com feições de Agnès Sorel, amante do Rei Carlos VII de França, falecida em 1450”

[9] Da corte do rei Charles VII (1403-1422-1461). [nascimento-reinado-morte]

Um "phallus" negro

 Templo de Luxor  Divindade  Min   Foto  by  Luís Barreira  arquivo: 2018_07_16_DSCF9242

Templo de Luxor

Divindade Min

Foto by Luís Barreira

arquivo: 2018_07_16_DSCF9242

Um phallus[1] negro

Há comportamentos sociais baseados em crenças ou em superstições que são transversais a quase todas as culturas ou civilizações. Estes actos, supostamente espontâneos, não são mais do que decalques em finas camadas translucidas que a história se encarrega de revelar em prol de uma memória colectiva. A complexidade de crenças religiosas no antigo Egipto exige-nos algum distanciamento para melhor compreender certos comportamentos sociais e civilizacionais. O Templo de Luxor[2] dedicado a Ámon (deus do Sol) é exemplo. À medida que se descobre as diversas camadas históricas, que o tempo e os homens se encarregaram de registar, o visitante depara-se com um phallus negro no santuário provocando, mesmo ao mais incauto visitante, espanto e admiração. Uma figura de uma divindade itifálica chamada Min — deus da fertilidade — é alvo de atenção dos novos “peregrinos”. Assim, a compreensão da civilização egípcia passa pela revelação da imagética verificada; sendo as manifestações artísticas, provavelmente, aquelas que melhor sintetizam o pensamento e a essência de um povo e de uma cultura.

Na antiga capital, Tebas, o Templo de Luxor, que outrora serviu ao culto ao deus Ámon, transformou-se, nos dias de hoje, em práticas de veneração pouco ortodoxas por parte de muitos dos “forasteiros” que ali se dirigem. O fascínio pelo Templo de Luxor não é só de hoje. Alexandre Magno (332 a.C.) quando conquistou o Egipto reconstituiu o santuário em sua honra (respeitando os costumes e as práticas religiosas); os cristãos (I d.C.) converteram-no numa igreja apagando quase por completo todos os vestígios pagãos[3]; e os muçulmanos edificaram uma mesquita de Abou El-Hagag (X d.C.) dentro do templo ainda hoje aberta ao culto. Este arrebatamento e admiração está patente no enorme “saque” perpetrado durante séculos por parte das potências conquistadoras e colonizadoras, que os dois obeliscos do templo de Luxor são exemplos: um encontra-se no seu local original e o outro foi levado para Paris[4]. Poder-se-á perguntar: terão o mesmo carácter simbólico estes dois obeliscos em contextos diferentes? Confesso que no dia em que vi o obelisco levado de Luxor para Paris, erigido na Praça da Concórdia, me fez lembrar as cabeças guilhotinadas da revolução francesa — ironia do destino; o outro, em Luxor, levou-me a indagar a complexidade desta civilização e as origens — o corpo poiético — de tais construções. Em suma, o que o homem tende em apagar, a idiossincrasia humana tende a unificar. Assim, os novos visitantes do templo de Luxor chegam com outros propósitos, com outras crenças e, quiçá, com as mesmas inquietações.

As paredes laterais exteriores do santuário do templo de Luxor estão cobertas de hieróglifos e imagens referentes à mitologia egípcia sobressaindo, numa das paredes, o deus Min com o falo erecto, com uma cor negra, testemunha da oleosidade deixada pelo contacto táctil dos recentes forasteiros ao longo dos últimos tempos. Estes novos adoradores, crentes, ou supersticiosos, acreditam que os desejos expressados serão correspondidos se passarem a mão pelo phallus de Min. Verdade ou não, não pude comprová-lo. O que posso afirmar é que o falo, enquanto símbolo de virilidade, força e de fecundidade, foi adorado por diversos povos desde a antiguidade[5] até aos nossos dias[6] ganhando formas elaboradas, quiçá dissimuladas, remetendo-nos quase sempre para simbologia do poder.

Se Ámon é o deus do sol a que o templo de Luxor foi dedicado, Min era uma divindade itifálica egípcia promotora da fertilidade presente na vida quotidiana. E as formas escultóricas que melhor representam o sincretismo de Ámon, de Min e de Osíris são seguramente as formas erectas: os obeliscos. Recorremo-nos à imagem e à sua iconologia assim como à mitologia egípcia para podermos encontrar esta analogia entre o phallus e os obeliscos. Assim, revestidos de grande valor simbólico os obeliscos, culminados por formas piramidais — cúspides —, são a depuração da forma inspiradoras de muitas estruturas na arte e na arquitectura egípcia inclusive as grandes pirâmides. Uma das primeiras manifestações artísticas conhecidas é a pedra benben (piramidal) representando a terra, o monte, onde o deus Sol (Ámon-Rá), que entre o ciclo do nascer e o ocaso, executa os actos de criação. Deste modo as pirâmides simbolizam, sobretudo, as origens e o conhecimento. O interior da pirâmide pertence ao mundo do além, dos mortos.

Reza a lenda que Osíris, rei do Egipto, casou-se com a sua irmã Isis. Isis teve dois filhos: Osíris e Seth. Seth com desejo do poder planeou a morte de Osíris: meteu-o numa caixa e atirou-o ao Nilo tendo aportado a Byblos, na Síria. Isis, numa visão, descobriu o que Seth perpetrou e foi em busca do marido a Byblos recuperando o seu corpo. Seth num último acto de desespero esquartejou Osíris em catorze pedaços espalhando-o por todo o Egipto impedindo-o assim de um possível regresso à vida. Apesar de tudo, Isis recuperou o corpo do marido excepto o pénis que Seth atirara ao Nilo tendo sido comido por um peixe. Isis concebeu um pénis artificial dando à luz dois filhos; amamentado Hórus até idade adiantada acabou por vingar a morte do pai, assassinando Seth. Por último, Anúbis[7] ressuscitou Osíris com um “aperto de mão” passando a reinar a vida eterna e juiz dos mortos.

Será fácil de entender que a tríada divina — Osíris (pai), Isis (mãe) e Hórus (filho) — tenham sido as deidades egípcias mais importantes e que o phallus artificial simbolizando a fertilidade e a paternidade, que a “pedra gerou”, ganhe importância iconográfica. Primeiro na divindade Min, depois na pureza das formas geométricas. Não é de estranhar que o obelisco em torno do qual os egípcios estabeleceram culto tenha dado lugar às formas que melhor simbolizavam o poder: o poder que glorifica a memória de Osíris; o poder que menciona a proximidade do deus sol, Ámon, e por último, o poder que sintetiza as formas da natureza, dos picos das montanhas, lugares sagrados reservados aos mausoléus.

 


[1] Phallus [Latim]. Pénis erecto.

[2] Este templo era dedicado ao deus Amon, era também dedicado às divindades Mut (esposa de Amon) e Khonsu. Construído principalmente durante o reinado de Amenhotep III (1390 a 1352 a.C.), é um belo exemplo da capacidade técnica e decorativa dos egípcios deste período.

 

[3]Em vez disso, deverão destruir os seus altares pagãos, quebrem os obeliscos que eles adoram e derrubem os seus vergonhosos ídolos. Não deverão adorar outro deus senão só Jeová, porque é um Deus que requer uma lealdade absoluta e uma devoção exclusiva.” Êxodo 34:12  (O Livro)

[4] O vice-rei do Egipto, Mehmet Ali, ofereceu os dois obeliscos de Luxor ao povo francês em 1829, mas só um é que foi colocado em Paris. 

[5] Abichegam é uma cerimónia hindu de culto ao falo ligada à divindade Xiva; Kurupi é um deus mitológico guarani; Menhir cravado na terra como forma de a fecundar pelos povos pré-históricos; Min é uma divindade egípcia itifálica, que além de proteger as caravanas, promovia a  fertilidade; Priapo é o deus grego da fertilidade, filho de Dioniso e Afrodite; e Frey deus nórdico com os mesmos propósitos.

[6] O mais antigo phallus encontrado foi na gruta Hohle Fels e estima-se ter cerca de 28000 anos. E o mais recente e significativo culto ao phallus celebra-se, ainda hoje, no “Festival do Falo de Aço” — Kanamara Matsuri — na cidade de Kawasaki, Japão, celebrando a entrada da primavera de forma inusitada.

[7] Deus egípcio antigo dos mortos e moribundos, guiava e conduzia a alma dos mortos no submundo, Anúbis era sempre representado com cabeça de chacal, entretanto os egiptólogos mais conservadores afirmam que não há como saber com certeza o animal que o representa, era sempre associado com a mumificação e a vida após a morte na mitologia egípcia, também associado como protector das pirâmides.

 

 Templo de Luxor, 2018  arquivo: 2018_07_16_DSCF9259

Templo de Luxor, 2018

arquivo: 2018_07_16_DSCF9259

 

Texto/Fotos 2018©Luís Barreira

Serei Nada

 Desenho de Ana Guerreiro, 1991

Desenho de Ana Guerreiro, 1991

Antes, era nada

Na finitude de ser coisa, com nome

Incapaz de ver o nada donde fui tirado

E o infinito em que estou mergulhado

Revelo um segredo...

Serei Nada

"Filho da Puta"

  Senatus consultum de Bacchanalibus   "Decreto senatorial sobre as Bacanais"   Kunsthistorisches Museum de Viena.

Senatus consultum de Bacchanalibus

"Decreto senatorial sobre as Bacanais"

Kunsthistorisches Museum de Viena.

O indecoroso palavrão — filho da puta[1] — transversal a todas as línguas latinas nem sempre foi assim. Na mitologia romana, de acordo com Arnóbio[2], Puta era uma deusa menor da agricultura, que durante as festividades da primavera, no início de cada ciclo de vida agrícola, presidia não só ao amanhar da terra, à poda das árvores, mas também ao poder de julgar, de ordenar, de representar, em suma, de manifestar o desejo de abundância. Recordamos que o culto à fertilidade remonta ao homem pré-histórico (mãe-natureza) e que nas civilizações clássicas personificaram na deusa Ishtar (acádios), na Astarte (fenícia), na Cibele (frígia), na Artemísia de Éfeso (grega), na Ísis (egípcia), na Vesta (romana) e, entre outras deusas de menor culto, na deusa Puta (no império romano, com maior incidência no sul de Itália) o mesmo desejo.

As práticas ao culto feminino — à deusa-mãe — eram comportamentos “vulgares” nas mais diversas civilizações antigas que se manifestaram de maneira semelhante nos rituais praticados: a exaltação da fertilidade através do sexo como ideia última de bem-aventurança. A maternidade jamais fora concebida sem uma relação sexual e, porventura, indissociável do prazer… reservando papéis diferentes para o homem e para a mulher. É fácil de sustentar que estas comunidades ­­— sociedades matriarcais — facilmente deificaram a mulher em divindade: a Deusa-Mãe. A Deusa-Mãe enquanto divindade personifica a generosidade da Natureza, a maternidade e a fertilidade[3]. Enquanto o poder masculino, subalternizado, era demonstrado pela força e pela virilidade consubstanciada no acto criador. Os menhires, símbolos fálicos, fecundando a terra são a interpretação desse acto criador que nos parece mais assertiva. Assim, as inúmeras referências à Mãe-Natureza terão diversas representações e outros simbolismos consoante o corpus referencial do homem ao longo da sua existência. E a condição do ser humano jamais se separará o corpo do transcendente; a matéria do Absoluto; a arte da religião.

Recuemos no tempo para lembrar que o primeiro grande cisma religioso foi, seguramente, a passagem de uma sociedade matriarcal para uma sociedade assente no poder masculino: a patriarcal. E foram os gregos que nos relataram que no início foi o Caos, o universo onde os deuses não tomaram parte; do Caos nasceu Gaia (Terra); a Gaia pariu, sozinha, o céu (Úrano), o mar (Ponto) e as montanhas (Óreas). Mais tarde, Gaia escolhe o seu filho, Úrano, para que a fecundasse e que o resultado dessa união (primeiro relato de incesto) se tornasse o lar eterno para os deuses bem-aventurados: o Olimpo. O politeísmo grego arcaico, narrado por Hesíodo na Teogonia[4], assentava inicialmente na figura feminina Gaia (mãe-terra á semelhança do culto pré-histórico). Porém, à medida que a sociedade pendia para o poder masculino converteu-se numa religião patriarcal em que Zeus é o Deus dos deuses.

Da cosmogonia grega ao dogma cristão, do pecado original, um longo período histórico (c.5000 a.C. – 380 d.C.) a percorrer. Assistimos a comportamentos liberalizantes da relação do homem com o seu corpo. E se no início o sexo era uma forma de prazer, a maternidade era motivo para o culto divino. Levará vários milhares de anos para que o prazer extraído do acto sexual fosse coarctado e encarado como factor de destruição da unidade familiar que, por sua vez, corrói o tecido social. E não foram as religiões monoteístas as primeiras a censurar tais práticas. Por razão de Estado, os romanos viram no pater família[5] — chefe de família — a defesa nuclear da sociedade visando assegurar a submissão e a fidelidade da mulher e, por extensão, a paternidade dos filhos. Desta forma a organização da sociedade assinalou uma mudança definitiva para a monogamia defendendo os interesses de estado através do casamento[6]. É com o propósito semelhante, da defesa da família, que o cristianismo vai acentuar e condenar a concupiscência, as relações sexuais fora do matrimónio e mesmo dentro dele só com fins unicamente procriadores: o pecado da luxúria será o mais penalizante. Por isso cito: Vivam pelo Espírito, e de modo nenhum satisfarão os desejos da carne (Gálatas 5:16). Neste sentido, verificamos um acentuar misógino ganhando cada vez mais adeptos atribuindo à mulher a ideia de pecado original, ou seja a culpa de todos os males. A mulher ganha epítetos pouco dignificantes: a mulher adúltera, a mulher dissimulada, a mulher puta…

Escusado será dizer que nas religiões antigas esse sentimento em relação à mulher e ao sexo não era tão obstinado, pelo contrário. Na fenícia, em Antioquia[7], a adoração de Astarte, deusa dos Fenícios, da lua, da fertilidade, da sexualidade e da guerra era venerada com as longas peregrinações de adoradores vindos de todo médio-oriente e tinham como principais rituais a adoração das imagens, libações, terminando em ofertas corporais de teor sexual. Práticas levadas acabo pelas sacerdotisas, mulheres de Antioquia, que Constantino aboliu por ofensa à moral cristã. O culto de Astarte ganhou popularidade entre outros crentes como a do rei Salomão que a adoptou em detrimento do seu Deus (Bíblia: 1 Reis 11:5)[8]. A importância deste lugar economicamente e religiosamente, rota de várias culturas, cruzamento de várias religiões em ascensão, fez com que Paulo[9] e Barnabé[10] escolhessem Antioquia, onde, com muitos outros, ensinavam e pregavam a palavra do Senhor (Actos dos Apóstolos 15:35).

O mesmo se passava com o culto à cognata Cibele (para os frígios) que, por sua vez, assimilada pelo sincretismo religioso grego a adoptou porque se assemelhava à sua Artemísia, irmã gémea de Apolo, deusa da caça. Assim, o culto da deusa autóctone dá origem à deusa Artemísia e o seu Templo em Éfeso (séc. VI a.C.) foi considerado uma das sete maravilhas da Antiguidade Clássica[11], passando a ser conhecida pela Artemísia de Éfeso. O grande centro pan-helénico em que se tornou Éfeso ganhou importância social, religiosa e política. E no século I d.C. Éfeso contava já com 200.000 habitantes. De tão cosmopolita cidade refundada pelos romanos em 129 d.C., ainda hoje, se adivinha ao longo da estrada de mármore, do Grande Teatro, dos Banhos públicos e da belíssima fachada da Biblioteca de Celso, transeuntes falando grego, latim e hebraico. Mas Éfeso encerra ainda um passado profano: Afrodite, sempre solícita para o amor, é coadjuvada por Priapo que presidiam à “casa-do-prazer” cujas ruínas existentes e as descobertas arqueológicas o revelaram[12]. Um pé desenhado numa pedra da calçada é tudo para que possamos dar com o antro do prazer. (há quem veja — explicação de guia turística — nesta inscrição a proibição de entrada a menores ou pelo menos a pés que não ocultasse por completo a inscrição: uma espécie de Bilhete de Identidade da antiguidade). Devemos ter algum distanciamento e, sobretudo, alguma reserva moralista sobre estes locais apelidados de bordéis: não imaginamos um bordel actual decorado com símbolos sagrados do cristianismo, pois não? A “casa-do-prazer” de Éfeso advém desse sincretismo do culto do sagrado com o prazer, perfeitamente pacíficos ao longo de milhares de anos.

No primeiro concílio de Éfeso (431 d.C.), convocado pelo Imperador Teodósio II, debateu-se, entre outros assuntos, o carácter Teótoco da Mãe de Deus e reforçou o valor simbólico de Maria (ver: Ouro sobre Azul). Éfeso convertida ao cristianismo passou a adorar a Mãe de Deus numa fervorosa devoção a Maria. Não será por acaso que a mãe de Jesus tenha passado os últimos dias da sua vida terrena em Éfeso antes do sono eterno.

Quer Antioquia, quer Éfeso, foram locais de disputa da nova religião monoteísta em ascensão: o cristianismo. Depois de passar algum tempo em Antioquia, Paulo partiu dali e viajou por toda a região da Galácia e da Frígia, fortalecendo todos os discípulos (Actos dos Apóstolos 18:23). Uma longa viagem de evangelização nem sempre pacífica.

Estivemos a falar, sinteticamente, de um período histórico de comportamentos ou cultos religiosos que medeiam c.5000 a.C. até ao século IV d.C.; para ser mais preciso, até 313 d.C. com édito de Milão, por Constantino, que reconhece o cristianismo como uma religião dentro de outras deixando de as perseguir. Ou para ser mais preciso e encontrar um marco histórico fundamental para o cristianismo, foi 380 d.C. com o édito de Tessalónica[13] que o imperador Teodósio I reconhece o cristianismo como religião oficial do Império Romano perseguindo toda e qualquer religião pagã. Decorreram 67 anos de liberdade de culto e é tempo de conversão dos templos pagãos em igrejas católicas, da destruição da memória física do paganismo, de reforçar os valores de uma moral cristã e, sobretudo, em decalcar a hierarquia da igreja católica na estrutura política do império romano. A casa dos deuses — O Panteão Romano — edificado ao longo de muitos anos para albergar os deuses, as deidades, e o culto dos antepassados deveria ser agora abandonado no culto a uma nova religião monoteísta portadora de normas morais condenatórias da praxis milenar. Contudo, a cultura, os costumes, as festas e as festividades não se acabam por decreto. Dos festivais dionisíacos[14] gregos até à Saturnália, à Lupercália e aos Bacanais romanos — para enumerar somente as festividades com maior repercussão social — um enorme rol de festas estimuladoras de prazeres sexuais a condenar. As Bacanais, rituais destinados inicialmente somente a mulheres, cedo se tornaram tão populares em Roma que as festividades descambaram em desordem social. As mulheres dionisíacas de cabelos desgrenhados entrelaçados com serpentes ou com uma grinalda de hera, durante o culto a Baco, bebiam, dançavam aumentando o contacto físico e o desejo sexual associado à folia.

Em 186 a.C. o senado romano promulgou um decreto (Senatus consultum de Bacchanalibus) — ver imagem em cima e a tradução aqui — a proibir as Bacanais, festividades em rápida propagação que, segundo Tito Lívio[15] (c. 59 a.C. — 17 d.C.), era um culto no qual ocorriam as mais grotescas vulgaridades, bem como todo tipo de crimes e conspirações políticas nas suas sessões nocturnas. O incumprimento deste decreto, do Senado romano, proibindo estas festividades em toda Itália, com a excepção de casos particulares aprovados pelo Senado, levou à perseguição e condenação de muitos dos praticantes. Apesar do castigo ser severo, reservado aos prevaricadores, (segundo, Tito Lívio, houve mais execuções do que encarceramentos) as festas sobreviveram, principalmente, no sul de Itália.

O culto à deusa Puta ocupa esse espaço deixado pelas Bacanais. Durante estas festividades à deusa Puta, exercidos principalmente por mulheres jovens, faziam de conta que podavam (putare[16]) ao mesmo tempo que empunhando ramos de oliveira dançavam em êxtase em arrebatamentos sagrados entregando-se aos prazeres carnais em honra da deusa. Por fim, acreditavam que os filhos nascidos destes ocasionais encontros eram os filhos da Puta que, porventura, teriam um futuro brilhante.

 

Texto, 2018 © Luís Barreira


 Inscrição de um pé indicando, supostamente, a "casa-do-prazer" em Éfeso.  Foto: Luís Barreira, 2005

Inscrição de um pé indicando, supostamente, a "casa-do-prazer" em Éfeso.

Foto: Luís Barreira, 2005

[1] Figlio di puttana em italiano; fils de pute em francês; Hijo de puta em espanhol;

[2] Arnobius, Ante-Nicene Christian Library: Translations of the Writings of the Fathers down to A.D. 325. Volume. Ele refuta a idolatria pagã como sendo cheia de contradições e claramente imoral e, para demonstrá-lo, os livros III até IV estão repletos de informações curiosas colectadas de fontes confiáveis sobre as formas de culto idolátrico, templos, ídolos e as práticas greco-romanas de seu tempo, tudo utilizado por Arnóbio para ridicularizá-las.

19: The Seven Books of Arnobius Adversus Gentes, 2001, ISBN 1-4021-6865-9 p. 190. 

[3] O Divino e a Fertilidade: https://luisbarreira.net/art/2015/11/15/divino-fertilidade

[4] Hesíodo, Teogonia, Cosmogonia, 116-133

[5] Segundo, Cleci Eulalia Favaro «a noção de família para os romanos, vem originalmente de famulus, escravo doméstico, e família para um conjunto de escravos pertencentes ao mesmo homem. Com o decorrer do tempo, a expressão ampliou o seu sentido original, concedendo ao pater famílias tamanho poder que se tornou modelo por excelência da família romana». in Imagens femininas: contradições, ambivalências, violências, p. 37

[6] O casamento civil manteve-se até ao Concílio de Trento, século XVII, passando a realizar-se na igreja.

[7] Antioquia,  conhecida também por Antioquia-nos-Orontes: Era considerada como a porta para o OrienteJúlio CésarAugusto e Tibério utilizavam-na como centro de operações. Era também chamada de "Antioquia, a bela", "rainha do Oriente", devido às riquezas romanas que a embelezavam, desde a estética grega até o luxo oriental.

[8] "Salomão prestou culto a Astarte, deusa dos sidónios, e a Melcom, o abominável ídolo dos amonitas"

[9] Paulo de Tarso pregou o seu primeiro sermão, e onde foram apelidados pela primeira vez os seguidores de Jesus de Cristãos (Bíblia: Actos 11:26).

[10] Barnabé é um dos primeiros profetas e professores da igreja em Antioquia (Atos 13:1).

[11] Antípatro de Sídon: “quando vi a casa de Artemísia que subia às nuvens, aquelas outras maravilhas perderam seu brilho e eu disse: "Eis que, além do Olimpo, o Sol nunca olhou tão alto". Antologia Grega, IX.58

[12] Estas figuras estão actualmente no Museu de Éfeso.

[13] Édito dos imperadores Graciano, Valentiniano (II) e Teodósio Augusto, ao povo da cidade de Constantinopla.
"Queremos que todos os povos governados pela administração da nossa clemência professem a religião que o divino apóstolo Pedro deu aos romanos, que até hoje foi pregada como a pregou ele próprio, e que é evidente que professam o pontífice Dâmaso e o bispo de Alexandria, Pedro, homem de santidade apostólica. Isto é, segundo a doutrina apostólica e a doutrina evangélica cremos na divindade única do Pai, do Filho e do Espírito Santo sob o conceito de igual majestade e da piedosa Trindade. Ordenamos que tenham o nome de cristãos católicos quem sigam esta norma, enquanto os demais os julgamos dementes e loucos sobre os quais pesará a infâmia da heresia. Os seus locais de reunião não receberão o nome de igrejas e serão objecto, primeiro da vingança divina, e depois serão castigados pela nossa própria iniciativa que adoptaremos seguindo a vontade celestial. Dado o terceiro dia das Kalendas de Março em Tessalónica, no quinto consulado de Graciano Augusto e primeiro de Teodósio Augusto.”

[14] Em Atenas, os cinco festivais dionisíacos ocorriam, espaçadamente, durante todo o ano: as Leneias em Janeiro/Fevereiro, as Antestérias em Fevereiro/Março, as Dionísias urbanas ou Grandes Dionísias em Março/Abril, as Oscofórias na segunda quinzena de Outubro e as Dionísias rurais em Dezembro/Janeiro.

[15] Tito Lívio, The History of Rome Vol V, Volume 5, Kessinger Publishing, 2004. Lívio é o autor da obra histórica intitulada Ab urbe condita  (AUC; "Desde a fundação da cidade"), onde tenta relatar a história de Roma desde o momento tradicional da sua fundação 753 a.C. até ao início do século I da Era Cristã, mencionando desde os reis de Roma, tanto os primeiros como os Tarquínios.

[16] Latim (verbo: putare): Admitir, pensar, conjecturar, crer, fazer de conta, supor.

Aristóteles e Fyllis

 George Pencz, Aristóteles e Fyllis. 1530

George Pencz, Aristóteles e Fyllis. 1530

Durante a Idade Média eram muito populares os contos de carácter moralista (cautionary tales[1]) que satirizavam principalmente comportamentos sociais. A popularidade destes contos, nomeadamente a lenda de Aristóteles e Phyllis, estão representados em inúmeros desenhos, gravuras, litogravuras e mesmo em esculturas desta época. Estas imagens comungam da mesma mensagem: que o pecado original quando associado ao poder e à sedução feminina subjuga, humilha, castiga o homem. Segundo São Paulo (5-67 d.C.) na primeira Carta a Timóteo, diz: A mulher deve aprender em silêncio e ser submissa - Não admitido que a mulher dê lições ou ordens ao homem. Esteja calada, pois, Adão foi criado primeiro e Eva depois. Adão não foi seduzido pela serpente; a mulher foi e cometeu a transgressão[2]. São Tomás de Aquino (1225 – 1274) repete e amplia o mesmo pensamento discriminador: O homem está acima da mulher, como Cristo está acima do homem. É um estado de coisas imutáveis que a mulher esteja destinada a viver sob a influência do homem[3] acentuando assim a misoginia medieval e a culpabilidade da mulher.

Em 1386, o poeta inglês John Gower incluiu um resumo do conto no Confessio Amantis[4] uma colecção de histórias de amor imorais. Gower ironiza dizendo que a lógica e os silogismos do filósofo (Aristóteles) não o salvam.

I syh there Aristotle also,
Whom that the queene of Grece so
Hath bridled, that in thilke time
Sche made him such a Silogime,
That he foryat al his logique;
Ther was non art of his Practique,
Thurgh which it mihte ben excluded
That he ne was fully concluded
To love, and dede his obeissance

A lenda de Aristóteles e Phyllis tem vários relatos e interpretações, mas o conteúdo moralista permanece em todas elas: Aristóteles aconselhou Alexandre (O Grande), seu aluno, a evitar a amante sedutora Phyllis[5] — que ele trouxera da Índia numa das suas conquistas — porque o distraía na sua aprendizagem.

Phyllis sentiu-se preterida e desencadeou um jogo de sedução ao mestre, Aristóteles. Phyllis passou a deambular no jardim com umas vestes transparentes deixando a descoberto o corpo esbelto despertando o desejo do velho mestre. Seduzido e enlouquecido por amor e desejo, Aristóteles cedeu à tentação de Phyllis. Então, Phyllis propôs ao velho mestre, como prova de amor, que gostaria de montá-lo, como se fosse um cavalo e ela pudesse desempenhar o papel de “dominatrix”; para tal, deveria gatinhar e relinchar quando ela brandisse o chicote nas suas nádegas. Embrutecido pelo ardor concupiscente, Aristóteles concordou com a proposta. A cilada estava montada, Phyllis tinha secretamente dito a Alexandre que testemunhou o acto vexante. Estupefacto com a ousadia do mestre, Alexandre terá retorquido: — Quem fazeis vós nesses propósitos? (acompanhado por risos de troça de todos observadores).

Aristóteles terá respondido: — De nada serve o conhecimento, a razão, nem a provecta idade perante uma jovem sedutora que quis provar que os encantos de uma mulher poderiam superar o intelecto masculino do filósofo. Meu estimado príncipe, se um velho homem foi enganado por causa do amor (eros) veja o que lhe pode acontecer nas mãos de uma mulher.

 

 Woodcut of Aristotle ridden by Phyllis by Hans Baldung, 1515

Woodcut of Aristotle ridden by Phyllis by Hans Baldung, 1515


[1] A cautionary tale is a tale told in folklore, to warn its listener of a danger. There are three essential parts to a cautionary tale, though they can be introduced in a large variety of ways. First, a taboo or prohibition is stated: some act, location, or thing is said to be dangerous. Then, the narrative itself is told: someone disregarded the warning and performed the forbidden act. Finally, the violator comes to an unpleasant fate, which is frequently related in expansive and grisly detail. in Wikipedia

[2] Timóteo 2: 11-14.

[3] Santo Tomás de Aquino. Suma Teológica. VOL II. São Paulo: Edições Loiola Edição bilíngue, 2002, 1.92.1 p 611.

[4] Aparece no poema sobre Apolónio de Tiro (Livro 8, 271-2018).

[5] Phyllis também é descrita como amante de Alexandre, ou possivelmente esposa, em vez da esposa de seu pai.


REDUTOS

  REDUTOS   Photography book  24.0x22.0 cm (9.45x8.66 in.)  123 Pages / 111 Photos  author edition, 2017  Limited edition (20 Books)  signed copy  Published by Luís Barreira  ISBN: 978-989-20-8025-3  Depósito Legal: 433873/17

REDUTOS

Photography book

24.0x22.0 cm (9.45x8.66 in.)

123 Pages / 111 Photos

author edition, 2017

Limited edition (20 Books)

signed copy

Published by Luís Barreira

ISBN: 978-989-20-8025-3

Depósito Legal: 433873/17


Os redutos da Natureza.

Não foi na pesquisa arqueológica dos espaços naturais ou de paisagens imaculadas que este projecto fotográfico se empenhou e se fundamentou. E muito menos no registo óbvio ou na sua evidência formal. Durante vários anos, fomos impelidos para o seio dos grandes espaços naturais, recolhendo vários registos fotográficos numa tentativa, quase religiosa, de comunhão mútua. O prazer extraído desses momentos, como se tratasse de uma consonância poética, foi o de podermos viver no seu corpo em demasia. Assim, nesse excesso, nessa necessidade, nesse desejo que se exprime através de actos ou acções que se confundem com a sensibilidade quotidiana, porque o acto criativo é também o sentimento, reside a nossa pesquisa e o nosso objecto de trabalho. As singelas fotografias apresentadas aqui, quase subsumidas em mantos de nevoeiro, remetem-nos para os últimos REDUTOS de uma nova dimensão plástica, testemunham essa preocupação minimal ao mesmo tempo que ganham uma plasticidade, quase irreal, tangível ao processo criativo – corpo poiético – das artes plásticas. É nessa condição de criador e artista plástico que fotografo. Fotografo com os modelos que pinto, e pinto com a mesma natureza que fotografo. Esta justaposição de naturezas de expressão plástica distintas leva-nos a querer que no dia em que a fotografia – portadora de uma linguagem e expressão plástica - deixar de reflectir esta dimensão “poética”, possibilitando à comunidade construir um “juízo crítico”, capacidade extrema de sentido, dizível, na medida em que o objecto estético se caracteriza pela expressividade apreendida não só pelo sentimento, mas também pelo entendimento, diremos que a fotografia (ou a arte em geral) prostitui-se ao eclectismo crítico fuliginoso, ou a intervenções artísticas de simples persuasão. Nada é mais redutor do que entender uma “imagem” unicamente pela emanação do logos (reflexo, comparação ou reflexão) no objecto artístico (vulgo, obra de arte). A expressão plástica é, muitas das vezes, mais simples: e a sua simplicidade reside apenas na sua plasticidade tangível a gestos felizes e a felicidades de expressões. Neste sentido, procurei na fotografia o médium privilegiado para testemunhar a minha relação com as coisas a dois níveis: primeiro, numa inegável atracção física e, por último, numa cumplicidade poética e plástica. O primeiro impulso físico libertou-me enquanto fruidor, o segundo condicionou-me enquanto criador artista. Condicionou-me porque nem sempre a Natureza se apresenta com as roupagens almejadas, com as cores pretendidas ou com a luz desejada, factores importantes para que se possa alcançar a ideia pretendida ou objecto final – a fotografia. Nesta busca obsessiva, nem sempre observável, transformou-se em desafio constante a pesquisa fotográfica até aos seus últimos REDUTOS. O pathos extraído da Natureza realizou-se, por vezes, de uma forma mais singela, inaudita, que é quando o seu corpo transmigra para a nossa vida e quando o seu registo passa a fazer parte da nossa existência. É nesta dicotomia de fruidor e criador que estas fotografias devem ser lidas: o nosso re-encontro com a Natureza… e com a natureza da fotografia.

 

texto de Luís Barreira


Leonardo da Vinci

 Leonardo da Vinci, A Virgem e o menino com St. Ana e S. João Baptista, 1499/1500  Técnica: Carvão e giz sobre papel  Dimensões: 141.5  × 104.6   Localização :  National Gallery of London

Leonardo da Vinci, A Virgem e o menino com St. Ana e S. João Baptista, 1499/1500

Técnica: Carvão e giz sobre papel

Dimensões: 141.5  × 104.6 

Localização: National Gallery of London

Em 2 de Maio de 1519 morreu Leonardo da Vinci.

Bathsheba segurando a carta do Rei David

  Bathsheba holding king David's letter  by Willem Drost, 1654.  Louvre Museum

Bathsheba holding king David's letter by Willem Drost, 1654.

Louvre Museum


Segundo a Bíblia  (Livro Segundo de Samuel), o Rei David apaixonou-se por Bathsheba ao vê-la banhar-se, do alto do terraço de seu palácio. Sentiu-se atraído e chamou-a aos seus aposentos com quem manteve relações amorosas. Ao saber que Bathsheba era esposa de Urias, o Hitita, e que este estava há muito tempo em campanha militar, David ordenou que Urias regressasse, sugerindo que fosse passar uma noite com a esposa. Urias recusou, alegando que não era honroso fazê-lo deixando o exército de Israel e Judá numa batalha contra os amonitas. Tudo por um código de honra, os comandantes deverão permanecer acampados no campo de batalha ao lado dos seus soldados.

Após reiterada recusa, David enviou um oficial seu, comandante Joabe, com uma carta que ordenava colocar Urias na frente da batalha e assim deixá-lo sem protecção de modo a que ele fosse morto pelos inimigos. E foi o que aconteceu.

A esposa de Urias ficara grávida do Rei David, num caso de adultério.

O profete Natã[1] desagradado fez saber (em profecia) ao rei David que esta criança não sobreviveria porque desobedeceu à palavra do Senhor e fez o mal aos seus olhos; arrebatou a esposa de Urias, o hitita, e sacrificou-o com a espada amonita que passou por ordem e acção a ser sua (Rei David).

Bathsheva e David tiveram um segundo filho[2] o Rei Salomão.

 

[1]  Foi um profeta que viveu durante o período do reinado de David e de Salomão, em Israel.

[2] Shimea, or Shammua, provavelmente a primeira criança de Bathsheba; Shobab de Bathsheba; Nathan (filho de David e Bathsheba) e segundo a Genealogia de Jesus em S. Lucas 3:31 possivelmente pai de Maria; Salomão (rei), de acordo com a genealogia de S. Mateus ascendente de José, pai de Jesus.

 

Ovo da Páscoa

 Luís Barreira  Ovo da Páscoa, 2018  ...   E se o  Ovo contém em si o mistério da vida  celebremos a entrada da primavera e/ou a ressurreição de Cristo com alegria, com abundância, com fertilidade, com esperança na concretização dos nossos desejos e num futuro melhor .  ver texto:  Ovo da Páscoa, 1991   Fotografia  arquivo: 03_30_NK2_0504, 2018

Luís Barreira

Ovo da Páscoa, 2018

...

E se o Ovo contém em si o mistério da vida celebremos a entrada da primavera e/ou a ressurreição de Cristo com alegria, com abundância, com fertilidade, com esperança na concretização dos nossos desejos e num futuro melhor.

ver texto: Ovo da Páscoa, 1991

Fotografia

arquivo: 03_30_NK2_0504, 2018

Lupercália

 Andrea Camassei,  Lupercália , 1635  Museu do Prado  Pintura

Andrea Camassei, Lupercália, 1635

Museu do Prado

Pintura


Lupercália

As festas e as festividades religiosas na civilização romana eram uma constante ao longo do ano. Não havia, praticamente, uma semana sem festividades. Mas de todas, aquela que ganhava maior dimensão popular, de igualdade entre os participantes, era a Saturnália pela alegria e permissividade que estes festejos proporcionavam. A Saturnália, em honra de Saturno, (realizada em meados de Dezembro e que durava até ao final do mês) tinha como principal ritual o sacrifício de animais (bodes) seguido de um banquete público. Realizada numa atmosfera onde quase tudo era permitido, onde os escravos e os libertos ganhavam dignidade de pessoas livres, onde os deveres de cidadania eram suspensos, onde estes momentos culminavam em folia e em festa mais desejada. Por fim, visitavam-se os familiares e amigos e trocavam-se presentes em privado[1].

A Saturnália culminava o ano agrícola. Finalizava o desejo e a concretização de um ano próspero e abundante. E o próximo ano agrícola ainda vem longe. As sementes serão lançadas à terra em finais de Fevereiro, princípio de Março; o início da Primavera. É tempo, ainda, de festejos que em rigor só terminarão em Fevereiro com a Lupercália. A Lupercália celebrada a XV Kalendas Martias, que corresponde hoje ao dia 15 de fevereiro[2], era uma festa religiosa ritualizada por um certo número de pessoas, os Luperci sodales, recrutados pelos Patrícios, que orientavam as festividades no sentido da purificação da sociedade romana. Os Luperci sodales são oriundos de um corpo especial de sacerdotes que se reuniam na gruta de Lupercal (onde se crê que a loba amamentou os gémeos Rómulo e Remo, fundador da cidade de Roma). Neste local eram imolados dois bodes e um cão e os sacerdotes vestiam-se com as peles dos animais sacrificados, aos quais cortavam algumas tiras de pele do bode (as Fébruas[3]) ungidas com sangue. Com as Fébruas em riste perseguiam as pessoas que assistiam aos rituais, chicoteavam-nas e acossavam especialmente as mulheres. Certas mulheres. As mais jovens ou aquelas que não tinham filhos que tocadas pelas Fébruas acreditavam ficar férteis. Estes cortejos populares de perseguições com as Fébruas em riste expiando os males sociais, personificados na figura do Fauno Lupércio (nome de Pã para os romanos[4]), aumentavam o contacto físico e o desejo sexual associado à folia.

De folia em folia chegámos ao Dia dos namorados.

 


[1] O Cristianismo fará coincidir esta data com a do nascimento de Cristo e por sua vez a comemoração do Natal.

[2] Em 494 d.C., o Papa Gelásio I proibiu e condenou oficialmente essa festa pagã. Numa tentativa de cristianizá-la, substituiu-a pelo 14 de fevereiro, dia dedicado a São Valentim.

[3] Fevereiro tem origem etimológica em Fébrua.

[4] Deus dos bosques, dos campos, dos rebanhos e dos pastores. Pã é representado com orelhas, chifres e pernas de bode; amante da música e traz sempre consigo uma flauta, a flauta de Pã.

 


LAVRA

 Livro de Fotografia (2011-2017)  LAVRA  98 páginas / 92 fotos  220x240x9 mm  edição de autor  20 exemplares  numerados e assinados  ISBN 978-989-20-8014-7  Depósito Legal: 433872/17

Livro de Fotografia (2011-2017)

LAVRA

98 páginas / 92 fotos

220x240x9 mm

edição de autor

20 exemplares

numerados e assinados

ISBN 978-989-20-8014-7

Depósito Legal: 433872/17

Um conjunto de fotografias registadas ao longo dos últimos anos dá corpo a esta publicação tendo a Natureza como referente – ou objecto retratado. Ao mesmo tempo que este projecto busca a tangibilidade material entre o eu e o objecto, coloca perenemente em discussão uma certa linguagem visual centrada na fotografia. Será que um acto mecânico de um registo fotográfico pode transformar-se em objecto de arte?

A resposta não é fácil, nem será essa a nossa preocupação. Interessa-nos sobremaneira colocar a fotografia no “ad momentum” criativo: espaço, tempo e memórias. É nesta intersecção do momento que o simples acto de fotografar não se reduz a limitar o campo visual, a reenquadrar o objecto retratado, a explorar as formas através da luz, etc., mas a reinterpretar uma realidade fazendo com que possamos exponenciar a fotografia em novas formas de expressão plástica. Assim, este conjunto de fotografias propõe uma nova realidade, pois ele evidencia o que o autor quer mostrar e “não o espelho de uma realidade[1]” habitada. Nesta experimentação imaterial vivida, dificilmente explicável, porque é pessoal, foram lavrados “ad momentum” incontáveis registos cuja edição nos afasta da realidade e que a memória evoca permanentemente - “ad infinitum”. Não são simplesmente registos mecânicos ou compromissos entre dados técnicos (a velocidade do obturador, a escolha do diafragma ou da sensibilidade do filme) são fragmentos de um novo discurso promovido pelos mais diversos mediadores passíveis de ser reinterpretados. Falamos de registos fotográficos – ou grafias poéticas com a luz - que brotam de um processo complexo de mnemografias[2] revelando as sensações que o “corpo poiético[3]” apela à pesquisa estética. Este ensaio sulca cumplicidades evidentes estabelecidas com a Natureza e com a natureza das coisas; revela uma pesquisa obsessiva patente nestas 86 fotografias agora sulcadas neste livro e descobre no secretismo da solidão que a natureza das nossas raízes nos incita a rasgar caminhos, nos impelem inexoravelmente para o contacto com os elementos da Natureza: a terra, a água, o ar e o fogo (a energia).

Foi neste o espaço privilegiado, vivenciado em isolamento, que as emoções se revelaram. Foi neste o tempo assolado pelo silêncio que os pensamentos e o entendimento se transformaram em conhecimento. E foi, sobretudo, no apelo à memória que esta Lavra, para além de congelar no tempo uma experiência estética, testemunha quão frágil é o nosso momentum.

LAVRA é um ensaio de comunhão com a Natureza, “ad infinitum”


[1] “A fotografia não é um espelho do real”, cito Rudolf Arnheim, Film as Art, 1957

[2] Grafia que apela à memória; que exprime ideia de lembrança; recordação.

[3] Poiesis: processo ou acção criativa.

Texto de Luís Barreira

 

Sensus extremus

Sensus extremus

 

 

Ensurdece, demasiado ruído

Apaga, demasiada proximidade

Cega, demasiada luz

Regela, demasiado frio

Enfraquece, demasiada liberdade

Incomoda, demasiado prazer

Desagrada, demasiada melodia

Paralisa, demasiada beleza

Ofusca, demasiada perfeição

Enlouquece, demasiado pensar

Corrói, demasiado sentir

Anestesia, demasiado amor

Abala, demasiada verdade

Gasta, demasiado tempo

Não sentimos os excessos

A Arte é proporção desmesurada do sentir

É como se não existisse, ela ou nós.


Texto de Luís Barreira, 1991

Jorge Pinheiro

 Jorge Pinheiro,  O corvo , 1989  Pintura óleo s/ tela  Col. Particular

Jorge Pinheiro, O corvo, 1989

Pintura óleo s/ tela

Col. Particular

Jorge Pinheiro 

Nasceu em Coimbra em 1931

Formado pela ESBAP em 1963 com a classificação de 20 valores formou em 1968 o grupo dos "Os Quatro Vintes" juntamente com Ângelo de Sousa, Armando Alves e José Rodrigues.

Depois de uma incursão no abstracionismo geométrico, nos anos 60, Jorge Pinheiro retoma a tendência figurativa com um conjunto de quadros de temática religiosa e mística, dos quais destacamos a série dos Bispos realizados a partir dos anos 70.

Jorge Pinheiro (que foi meu professor na ESBAL) é um dos grandes pintores portugueses do nosso tempo (Século XX-XXI).

 

Barrete Frígio

14 JULHO

 Barrete Frígio da Revolução Francesa

Barrete Frígio da Revolução Francesa

O barrete símbolo da Revolução Francesa (1789) tem a sua origem na Frígia, região situada na Ásia Menor, onde o seu povo lutou dignamente pela liberdade e independência. Do reino da Frígia chegaram-nos através de histórias e lendas da Antiguidade Clássica os seus reis lendários: Gordias, um camponês que a profecia do oráculo o fez rei, deixou-nos um nó górdio para alguém (Alexandre) desatar; e Midas, seu filho, onde tocava transformava tudo em ouro. Talvez seja esta a melhor metáfora para melhor caracterizar o “barrete frígio” simbolizando todos os audazes que "pensam fora da caixa" enfrentando os nós górdios da vida.

Ovo da Páscoa

 Luís Barreira    Ishtar    British Museum, 2014  Fotografia  arquivo: 08_8477, 2014

Luís Barreira

Ishtar

British Museum, 2014

Fotografia

arquivo: 08_8477, 2014


Muitos dos actuais símbolos ligados à Páscoa não são mais do que resquícios culturais, aglutinações existentes em algumas festividades pagãs ao longo da história da humanidade. Com o aparecimento do cristianismo, muitos desses rituais pagãos da celebração da passagem do Inverno para a Primavera foram adaptados, fundindo-se com a celebração da ressurreição de Cristo: a Páscoa.

Mas, porque costumamos presentear os nossos amigos e familiares com ovos na Páscoa? O que é que eles representam?

Todas estas actividades (rituais, festas, jogos) com ovos têm o seu significado e uma razão de ser, quer pelo seu carácter simbólico, quer pelo seu sinal metafórico. Ao longo de toda a história da humanidade, o Ovo foi sempre reconhecido como símbolo do renascimento, da esperança, da causa primeira, do gérmen, da origem e do princípio. Em suma, o Ovo confina em si o mistério da vida.

No século XVI, Cesare Ripa, no seu tratado de iconologia, descreve a “Fecundidade” (ver imagem) como uma “mulher coroada com folhas de zimbro que com as mãos aperta contra os seus seios um ninho de pintassilgos com os seus filhotes. Segundo Plínio, lib. X, cap. LXIII, o pintassilgo é um dos mais pequenos mas dos mais profícuos animais, pondo de cada vez doze ovos.

A seus pés, uma galinha com os pintos recém-nascidos, saindo de cada ovo. Do outro lado, uma lebre rodeada pelas crias.

O zimbro é a planta que possui sementes capazes de alimentar os animais. Os pintassilgos representam as crias, os filhos; as galinhas, os ovos e os coelhos anunciam a fertilidade, que é a maior bênção que uma mulher pode ter no casamento”. Toda esta imagem iconográfica (Mulher coroada com zimbro, acompanhada de Ovos, Pintassilgos, Coelhos, Galinhas) evidencia a aspiração ancestral do ser humano: o anseio de abastança, o desejo de fertilidade e de fecundidade.

Ancestralmente, certos povos pré-históricos efectuavam diversos rituais, por altura do equinócio da primavera, tendo como propósito nas suas preces o desejo de um ano novo, do renovar da esperança e sobretudo do desejo de abundância e fertilidade. Alguns destes costumes pagãos, apesar de aculturados, chegaram até nós com os mesmos propósitos de então. No Alentejo existe um ritual, em S. Pedro do Corval, onde as mulheres atiravam, e ainda atiram, calhaus rolados (supostamente ovos) para o topo de um aflorado rochoso, denominado “Rocha dos Namorados”, de configuração erecta, saído da terra procurando assim a fertilidade e a fecundidade desejadas. Segundo a tradição, ainda presente, as raparigas solteiras vão à “rocha dos namorados”, na segunda-feira de Páscoa, lançar uma pedra para cima do menhir procurando resposta sobrenatural em matéria do seu enlace: cada lançamento falhado representa mais um ano de espera do seu casamento.

Numa leitura mais atenta aos monumentos megalíticos circundantes, encontramos o Alinhamento ou Cromeleque dos Almendres (estas construções, únicas na Europa ocidental, estendem-se desde Inglaterra até Portugal), um recinto alongado, com cerca de uma centena de menhires, na sua maioria de forma ovoide, que constituiu, por certo, além de uma construção de carácter multifuncional capaz de organizar e estruturar a sociedade envolvente, uma estrutura de carácter religioso envolvendo, supostamente, rituais propiciatórios de fecundidade. Um dos menhires, situado na extremidade norte, exibe três imagens solares radiadas. Tal iconografia corresponde, provavelmente, ao momento final do Neolítico, quando na região se fizeram sentir as primeiras influências culturais das primeiras comunidades da idade dos metais, portadoras de uma nova estrutura religiosa. Esta religiosidade centrada numa divindade feminina, idealizada com grandes olhos solares, assumira-se como a grande deusa local, “ibérica”. Certamente que estas manifestações na Europa ocidental, feitas através de cerimónias de carácter sexual, com libações e outras ofertas corporais, não são alheias a um dos mais importantes rituais em honra de Ishtar, deusa da fertilidade, deusa dos arcádios. Esta divindade, Ishtar, não é mais do que a representação da deusa Inanna, herança dos seus antecessores povos sumérios; cognata da deusa Asterote dos filisteus; da deusa Isis dos egípcios; e da deusa Astarte dos Gregos. Mais tarde esta deusa, Ishtar, foi assumida também na mitologia Nórdica como Easter (Páscoa em Inglês), a deusa da fertilidade e da primavera.

No equinócio da primavera, os participantes em honra da deusa da fertilidade Easter pintavam e decoravam ovos escondendo-os em tocas nos campos, na sequência de anteriores práticas já exercitadas pelos Persas, Romanos, Judeus e Arménios.

Mais recentemente, os cristãos na Rússia czarista e a igreja ortodoxa, durante a celebração da Páscoa, tinham e ainda têm como costume, ao beijarem-se, dizer: "Cristo ressuscitou"… e ao mesmo tempo que recebem um presente, proclamavam: "Verdadeiramente, Cristo ressuscitou"…  Assim, quando o Czar Alexandre III encomendou, em 1885, ao célebre artista e ourives Peter Carl Fabergé uma obra de arte para presentear a imperatriz Maria Feodorovna na Páscoa, este criou uma série de ovos encaixáveis contendo no seu interior uma surpresa em ouro, prata e pedras preciosas sublimou artisticamente práticas culturais ancestrais.

 Peter Carl Fabergé

Peter Carl Fabergé

Podemos encontrar outros ovos, embora mais modestos, mas também cheios de significado nos povos europeus de origem anglo-saxónica que os pintam escondendo-os nos jardins ou nas casas para que as crianças os possam encontrar. Na Inglaterra os jovens desenvolvem, durante a comemoração da Páscoa, uma actividade curiosa que consiste em fazer rolar os ovos por um plano inclinado até que um deles subsista intacto – o “egg rolling”. Prática semelhante pode ser encontrada na Ucrânia chamada de “KrepaK”, em que grupos de crianças visitam as casas pedindo ovos e depois num jogo/ritual os entrechocam, considerando-se vencedor o ovo cuja casca não se tenha quebrado.

E se o Ovo contém em si o mistério da vida celebremos a entrada da primavera e/ou a ressurreição de Cristo com alegria, com abundância, com fertilidade, com esperança na concretização dos nossos desejos e num futuro melhor.

 

Texto © Luís Barreira, 1991

 Pietro Lorenzetti, Lamentação de Cristo (detalhe), 1310-1329  Fresco  Basilica de Assis, Itália  créditos:  wikipédia

Pietro Lorenzetti, Lamentação de Cristo (detalhe), 1310-1329

Fresco

Basilica de Assis, Itália

créditos: wikipédia

"Villa de Chaves"

 Planta da cidade de Chaves, séc. XVIII  Durante a Guerra da restauração (1640-1668) foram feitas alterações às defesas da cidade de Chaves. Para dar resposta no contexto militar à moderna artilharia foram construídas, sob a direcção do Governador Militar, D. Rodrigo de Castro, Conde de Mesquitela, as muralhas da Villa, mais baixas, com um traçado abaluartado. Erguido o revelim da Madalena e o Forte de S. Francisco foram as etapas seguintes. A planta que se encontra na Torre do Tombo, em Lisboa, ilustra a particularidade da toponímia da cidade de Chaves durante o final do século XVIII, onde podemos identificar facilmente a ponte romana que dá acesso principal ao burgo no tempo do Marquês de Pombal.  No contexto da Guerra Peninsular (1808-1814) estas defesas voltariam a ser reforçadas dando-lhe a importância militar dentro do contexto nacional. Estas muralhas foram lentamente absorvidas pelo progresso urbano contributo dado pela pacificação entre os dois povos (português e espanhol).

Planta da cidade de Chaves, séc. XVIII

Durante a Guerra da restauração (1640-1668) foram feitas alterações às defesas da cidade de Chaves. Para dar resposta no contexto militar à moderna artilharia foram construídas, sob a direcção do Governador Militar, D. Rodrigo de Castro, Conde de Mesquitela, as muralhas da Villa, mais baixas, com um traçado abaluartado. Erguido o revelim da Madalena e o Forte de S. Francisco foram as etapas seguintes. A planta que se encontra na Torre do Tombo, em Lisboa, ilustra a particularidade da toponímia da cidade de Chaves durante o final do século XVIII, onde podemos identificar facilmente a ponte romana que dá acesso principal ao burgo no tempo do Marquês de Pombal.

No contexto da Guerra Peninsular (1808-1814) estas defesas voltariam a ser reforçadas dando-lhe a importância militar dentro do contexto nacional. Estas muralhas foram lentamente absorvidas pelo progresso urbano contributo dado pela pacificação entre os dois povos (português e espanhol).

Ode06

 by Luís Barreira,  ODE 1O © 2003-2010 (pag. 6)

by Luís Barreira, ODE1O © 2003-2010 (pag. 6)

ODE5

 by Luís Barreira,  ODE 1O © 2003-2010 (pag. 5)

by Luís Barreira, ODE1O © 2003-2010 (pag. 5)

ODE4

 by Luís Barreira,  ODE 1O © 2003-2010 (pag. 4)

by Luís Barreira, ODE1O © 2003-2010 (pag. 4)

A luta entre o Carnaval e a Quaresma, 1559

Peter Brueghel - o velho, (1564-1638)

“A luta entre o Carnaval e Quaresma, 1559” surge como uma sátira ao conflito expansionista religioso oriundo da Reforma protestante, iniciada por Martinho Lutero em 1517, e a reacção da Contra-reforma emanada do Concílio de Trento (1547).

Esta pintura representa uma festa realizada nos Países Baixos. Entre uma Hospedaria (lado esquerdo) e uma Igreja (lado direito) a natureza humana é posta em confronto: a luxúria e a abstinência religiosa sublinhando a sua oposição. Junto à Igreja, simbolizando a pureza das acções, uma mulher (Quaresma) encabeça a procissão onde o séquito se desdobra em acções de caridade contrastando com os festejos estridentes junto à Pousada protagonizada por um homem gordo representando o Carnaval. A pintura representa um tema comum na Europa do século XVI, a batalha entre o Carnaval e a Quaresma, e com o seu humor e sagacidade, é uma crítica satírica sobre os conflitos das Igrejas reformistas e contra-reformistas (Protestante e Católicos romanos).

 

Texto de Luís Barreira ©2000